iie Streben im Zentrum des Hauptsternes stel- an die Rippen in einem Kuppelgewölbe vor. tadurch ergibt sich die Deutung: Der Blick soll ntlang der in der Außenzone nkrecht, danach iinkelig ubtallenden Lcnzettbl ter zur Schau in ie Tiete des Gewölbes geführt werden. Die nzahl der Kleinsterne rin sum symbolisiert zveifellos den gestirnten immel. Teppich, undgeknüptt, mit Sternen. Kette, Eintrag, nüpfung: Wolle, persischer Knoten, 'l dm? ö 300 Kneten. Drei Farben. Ägypten, T6. Jahrhun- ert. Länge 1 470 cm. Breite 1 334 cm. Wien, isterreichisches Museum für angewandte Kunst, iv.-Nr. T 8382. Lit : Surre-Trenkwuld, Altorien- itische Teppiche I, Wien 1926, Tat. 50. kungen 1-11 . Valentiner, Catalague of a loan Exhibition of Early ital Ru s, New York 1910, S. XXVl f. und Abb. 20. lCOb, eutsdie Übersetzungen türkisdier Urkunden, rientalisches Seminar zu Kiel, H. 4,1920, Nr. 50, S. 6. arre, Die ögyptisdie Herkunft der sogenannten iskusteppiche, Zeitschrift für bildende Kunst XXXll, S. 75 ff. - Die ägy tischen Teppiche, Jahrbuch der schen Kunst l, 1924, , 19 ff. all, Damaskusteppiche, ln: Ars islamica IV, 1937 Altarientalisdte Teppiche, Wien 1951, S. 12 und dfmann, Kairener Teppiche, Ars orientalis lV, 1961, eiche Ludmila Kybalova, Koptische Stoffe, Ein Bei- zur ästhetisch-tedmolagisdien Problematik, Prag, 1967. si, hittat, S. 416 f. Detremery-Sanguinetti, Voyage d'Ibn Batautah, , Paris 1854, S. 286. eiche dazu die Ausführungen bei Bode-Kühnel, "asiatische Knüpfteppiche, 3. Auflage, i: 1922, S, 48 ff. ln der 4, Auflage, Braunschweig kaben die beiden Autoren die Bemerkungen einge- 1 t eiche in diesem Sinne Atais Riegls noch immer gsante Ausführungen m den „Stilfragen", Berlin .2. iaxaidinuna nach Heinridi Schäfer Von äavntisrhnr nicht europäisch-griechischer Einfluß vorliegt, die alte, natürliche Perspektive (Vogelschau, „Gerad- aufsichtigkeiw"). Mit ihrer Hilfe erschaut das Auge den Gegen- stand und das, was daran wesentliche Funktion hat, im rechten, dem normalen Winkel. Flucht- punkte gibt es hier unendlich viele. Denn das Auge kann, im normalen Winkel schauend, ieder- zeit einen Punkt entlang einer Linie oder in einer Fläche anvisieren und als Fluchtpunkt fixieren - und eine Linie oder eine Fläche hat unendlich viele Punkte, die sich dafür anbieten (Fluchtpunkt innerhalb des Obiektes). In weiterer Folge ist es dem Zeichner ohne weiteres möglich, auf ebener Fläche mit den einfachsten Mitteln Zeitlosigkeit, Unendlichkeit und Tiefe symbolisch wiederzugeben. Auch darin ergeht sich die Zielsetzung in den Künsten des Orients. Im Gegensatz dazu versucht Europa, den Augenblick festzuhalten und zur Aussage zu bringen. Geometrische Musterung fordert zur „Geradauf- sichtigkeit" heraus. Der Würfel zum Beispiel erscheint hier als Quadrat. Umgekehrt ließe teppich genug gibt - „geradaufsichtig" als An- sichl eines Würfels - von einer Seite oder von oben her - und damit als symbolisches Zeichen für „Raum" überhaupt deuten, wenn man „Hin- durchsehen" zu Hilfe nimmt. Daneben darf die Phantasie sich ergehen: ein Quadrat darf auch eine Matte, ein Schreibblatt, einen Kasten, einen Tisch usw. vorstellen. Viele romantische Beleidi- nungen geometrischer Motive erklären sich so. Der Geist erfüllt die Formen und folgt damit seinem Gesetz. Je mehr Möglichkeiten der Be- trachter entdeckt, ie mehr „Ideen" er an einer Figur sieht, desto mehr freut er sich. Und das ist Absicht. Die Kunst - im Islam - will Freude be- reiten. Die Perspektive hat Auswirkungen auf die Farb- gebung. Farben werden in der „Geradaufsichtig- keit" scharf voneinander abgesetzt. Schattierende Malerei gibt es nicht. Sie wurde von den Grie- chen eingeführt und basiert auf den Erkenntnis- sen, welche der Augenschein vermittelt. Sie zeigt Unwahrheit - den Schein. Platon wetterte dage- gen (Rep. 596 ff.). In der natürlichen Perpektive verleiht der scharfe Kontrast zwischen den Far-