win Mitsch ubens in der Albertina e anläßlich des Rubens-Jahres 1977 veranstal- en Ausstellungen in der Albertina und im nsthistorischen Museum brachten erneut ins wußtsein, wie umfangreich und bedeutend die iener Sammlungen an Werken dieses Künstlers d. Nicht zu Unrecht konnte daher Wien als ie zweite Heimat von Rubens bezeichnet wer- n. Die Rubens-Sammlung der Albertina geht ' Gänze auf die Erwerbstätigkeit ihres Grün- rs, Herzog Albrecht von Sachsen-Teschen, zu- :k. Alle Gattungen Rubensscher Zeichenkunst d in ihr vertreten, fast alle Themenbereiche, t Ausnahme der seltenen Landschaftsdarstel- tgen, angeschnitten. Einen Schwerpunkt bilden ! zahlreichen Bildnisse, darunter solche seiner gsten Familienangehörigen, wie die seiner bei- w der Ehe mit Isabella Brant entsprossenen hne, Albert und Nikolaus, ebenso aber Por- ts berühmter Persönlichkeiten des öffentlichen JENS, von denen besonders iene der Königin- we von Frankreich, Maria von Medici, sowie s Herzogs von Buckingham hervorgehoben en. In den lebendigen Zeichnungen eines ge- telten Bauernpferdes und eines Ochsen er- ist sich der Künstler als ein Tierdarsteller :hsten Ranges. Zwei Studien für die architek- tische Ausgestaltung der Antwerpener Jesuiten- :he dokumentieren Rubens' Bedeutung für die zhitektur und Plastik seiner Zeit. Für seine :he Tätigkeit als Illustrator sei die bis ins zte Detail ausgeführte Stechervorlage zum erheiligenbild im Breviarium Romanum ange- rt, das der berühmte Antwerpener Verlag ntin Moretus 1614 herausbrachte. Aus diesem :hen Spektrum seien im Folgenden iene Zeich- igen herausgegriffen, die in einem engen, nittelbaren Zusammenhang mit Rubens Ge- lden in Wiener Sammlungen stehen. s früheste Blatt in dieser Reihe stellt ein npositionsentwurf für das Hochaltarbild der :he S. Maria in Vallicella dar (Abb. 3). 1608, letztes Werk vor Rubens Abreise aus Rom standen, ist es als eine Art monumentaler rahmung eines alten, wundertätigen Gnaden- les zu verstehen. Van fliegenden Putten ge- gen und von auf Wolken knienden Cherubin iebetet, wird dieses dem Betrachter zur Ver- ung dargeboten. Zwischen zeichnerischem wurf und ausgeführtem Werk haben iedoch greifende Veränderungen stattgefunden (Abb. Sie liegen vor allem in der Eliminierung der der Skizze noch vorhandenen DiagonaIbe- gung zugunsten einer klaren, horizontalen nnung der Zonen sowie in der Monumenta- zrung der Figuren. Die dynamische Bewegung, der das Gnadenbild aus der Raumtiefe angetragen wird, ist gleichsam in vorderster lebene zum Stillstand gekommen'. Ein Zwi- englied in diesem genetischen Prozeß bildet Modello der Wiener Akademie der bilden- t Künste, in welchem die Größe der Figuren 11 zugenommen hat, dem Freiraum aber noch 1er große Wichtigkeit beigemessen wird (Abb. Keine der Gestalten ist vom Bildrand we- tlich überschnitten, selbst der Engel in der tten unteren Ecke, der schon in der Zeichnung a bevorzugte Stellung einnimmt und durch ie alle anderen Figuren übertreffende monu- itale Gestaltung in einen seitlich angefügten nalen Streifen expandiert, wird in den Raum eingenommen. Freilich erhält gerade diese ;talt in der Olstudie eine neue Funktion. ch die starke Herausdrehung des Oberkör- s wird nicht nur eine direkte Kommunikation dem Gnadenbild ermöglicht (eine Idee, die vermutlich von F. Barocci angeregt wurde), son- dern durch die damit bewirkte Vereinheitlichung der Bildidee zugleich seine Bedeutung noch unter- strichen. Es ist interessant, darauf hinzuweisen, daß die berstende Beengtheit dieser Gestalt im ausgeführten Altarbild sich wieder in verstärktem Ausmaß der ursprünglichen Intention der Zeich- nung annähert. Bedenkt man, welches Augen- merk der Künstler diesem schließlich einer Kon- zeptänderung zum Opfer gefallenen Engel der Zeichnung zugewandt hat, so überrascht es nicht, daß er an anderer Stelle in Rubens' Werk wieder auftaucht. In der kurz nach seiner Rück- kehr aus Italien in Antwerpen gemalten Ver- kündigung an Maria (Abb. 5, p. 6)3 wird sein Einfluß auf den Verkündigungsengel besonders im Motiv des über die linke Schulter sich auf- schwingenden Faltenbausches deutlich erkennbar, auch wenn die Gestalt selbst stärker nach vorne gedreht ist. Weniger offenliegend als beim Altarbild für S. Maria in Vallicella gestaltet sich das Verhältnis einer Entwurfzeichnung der Himmelfahrt Mi zum gleichnamigen Bild der Gemäldegalerii Wiener Kunsthistorischen Museums (Abb. 4 Abb. 2, p. 3)'. Die neuere Forschung stimmt t überein, daß die Zeichnung als ein Werk Rubens aufzufassen ist, nicht zuletzt aufg der engen Beziehung zu mehreren Gemc des Meisters. Im Wiener Gemälde sind M zweier Bilder von Rubens verarbeitet, die mit dem gleichen Thema befassen: Die Figi gruppe vor dem leeren Grab Mariens sowit beiden fliegenden Putten am linken Bild stimmen sehr weitgehend mit einem Gemält der Leningrader Eremitage überein (Abb. 5; in den Himmel auffahrende, von Putten be tete Gestalt Mariens mit einem Bild in Lor Buckingham Paloce (Abb. 6). Das Leningi Gemälde wurde überzeugend als eines der den von Rubens ausgeführten Modelli für neuen Hochaltar der Antwerpener Kathei identifiziert, welche am 22. April 1611 dem I kapitel zur Begutachtung vorgelegt wur.