irancisco Goya, „Erschießung der Aufständi- chen am 3. Mai 1808 in Madrid" Ä Lützaw, „Heldentod der elf Schillschen Offi- ziere am 16. September T80 " Edouard Manet, „Die Barrikade" Edouard Manet, „Erschießung Kaiser Maximi- ians von Mexiko", 1867 ieiterte Fassung eines Beitrages zum Katalog der o-Cronica-Ausstellung des Frankfurter Kunstverein; und indischen Kunstvereins Karlsruhe 1977. Zum Medien- kter und seiner Betonung in den Bildern der Equipe enda den Beitrag von a, Bussmann. der Niederwerfung der Pariser Kommune er Sicht des Augenzeugens fest. Gegenüber a sind Exekutanten und Exekutierte noch ter aufeinandergerückt. Statt der größlichen heit bei Goya vernebelt Pulverdampf der i gelösten Schüsse die Gefangenen. Was as Bild an räumlicher Tiefe besaß, ver- iindet hinter aufragenden, das Bild jäh ab- eßenden Höusermauern einer verwinkelten ßenecke, in deren Einmündung im Hinter- ld Menschen nur als Masse zu ahnen sind. Goya Verewigung einer zur Gebörde des etzens geronnenen Szene, bei Manet im- sionistische Momentaufnahme der Bürger- gswirren, in denen Henker und Opfer, block- haft einander gegenüberstehend, fast austausch- bar erscheinen. ln entgegengesetzter Richtung entwickelt Manet Goyas Motiv in seinem früheren Gemälde „Die Erschießung Kaiser Maximilians von Mexiko". Nicht Impression, nicht gefrorene Erregung, viel- mehr ein ganz ruhiges Bild. Der Kaiser, seinen Strohhut fast wie einen Heiligenschein auf dem Kopf, faßt seinen rechten Begleiter deutlich, den linken andeutungsweise an der Hand. Die Köpfe, die auf dem Barrikadenaquarell größtenteils vom Pulverdampf eingenebelt werden, sind wie von Wölkchen einer Apothease in sanftem Halbrund gerahmt. Die Soldaten im verlorenen Profil ge- genüber Goya „vermenschlicht"; einer von ihnen, ein Sergeant, das Gewehr zum Gnadenschußla- devnd, von der Gruppe abgewandt und mit sach- lichem, gelöstem Gesichtsausdruck dem Be- schauer zugekehrt, so daß eine eigentümliche Korrespondenz zwischen der Stille auf dem Ge- sicht des Kaisers und des Serganten, zwischen dem Strohhut und der Soldatenmütze entsteht. Der Mittelgrund ist gleichförmig durch die über- höhte Mauer, die waagrecht durch das Bild zieht und es in drei Streifen von Vordergrund, Mittelgrund und Hintergrund zerlegt, Tiefe in Fläche übersetzencl. Eine Gruppe von Zu- schauern, voran Kinder, die über die Mauer guckt, ist durch die breite Fläche vorn Vorgang der Erschießung abgerückt und über ihn hinaus- gehoben. Deckte man die untere Bildhälfte ab, könnte man sie für Publikum eines Pferderen- nens oder eines Stierkampfes halten. Nur der im Augenblick des Schusses iöh zurückgeworfene Kopf, das oufgerissene Gesicht, der gespannte Körper des links vom Kaiser stehenden Mannes und die Richtungsintensität der schweren Ge- wehre, die hier über die zu Erschießenden hin- wegreichen, bringen das Fürchterliche des Er- eignisses zum unmittelbaren Ausdruck. lm übfi- gen bietet sich eine von dezenten Braun-Grau- Oliv-Tönen dominierte Augenweideuin die auch die Zentralgestalt des Kaisers zurückgenommen ist, denn er trägt, von zwei Weißhemdigen ein- gerahmt, einen schlichten dunklen Anzug, der farblich den eleganten Uniformen der Soldaten ebenso entspricht wie die Hemden seiner Be- gleiter dem weißen Koppelzeug. Die rote Ser- geantenmütze ist als raffinierter Farbakzent in das Ganze eingelassen. Auch hier, wie auf Lützows Historienbild, ist die Uniform ein Schmuck, aber während sie dort als Requisit der Milieutreue dient, bildet sie bei Manet in ihrer Exzentrik eine fast zynische Pointe, die auf das Bildprinzip hinweist. Wo Goya im Grellen und Harten der Farben, im Expressiven der Konturen und Gesten die zerrei- ßende Spannung einer fürchterlichen Situation 43