c . . . . . ... „...,..... a..- ...-....... o"... vivvv eitl" war der Leitspruch von Bauhaus-Be- der Gropius. die Maschine glaubte auch der fröhliche and Leger, der das mechanische mit dem zischen Ideal verbinden, den menschlichen ier als „rhythmische Maschine" im Stile der ke veredeln wollte. „Die menschliche Um- wird eindeutig vom mechanischen und in- 'iellen Objekt bestimmt; dieses unterwirft die Brüste und Rundungen der Frau, die nte, die weiche Landschaft - Inspirationen den Maler, seit es die Kunst gibt", schrieb in andermal nicht ohne Witz (Abb. 5, „Frau Blumen", 1922). ende Gegner der Maschine, der durch sie erkstelligten Mechanisierung und Entfrem- ; des Menschen, waren die Dadaisten. Die- Sachverhalt darzulegen, unternimmt eine ne Sektion der außerordentlich materialrei- und von Eberhard Roters in Zusammenar- mit Hanne Bergius umsichtig gestalteten aistenausstellung in der Akademie (650 Ob- 2). Dada entstand 1916 in Zürich, im Jahr mehr als sieben Monate währenden und Jtornben von Menschenopfern fordernden arialschlacht von Verdun. Die Bewegung tete sich in rebellischen lntellektuellenzirkeln r ganzen Anzahl von Ländern Europas und erikas aus und endete 1923-1925 mit dem rgang zu Neuer Sachlichkeit und Surrealis- a war gegen den Krieg, das „wahnsinnige Jrodukt der Herrschaftsordnung". lnszeniert extremen Individualisten, selber meist bour- ser Herkunft, und Bohemiens, „Hybriden Gattung Bürger" (Roters in dem umfangrei- l und außerordentlich instruktiven Katalog Ausstellung, 3710), wendete dadaistische Ak- ':it sich so ziemlich gegen alles, was in bürgerlichen Wertvorstellungen in Kunst Gesellschaft gab. Die Dadaisten glaubten haupt nicht an die Ratio. Protagonisten eines fstands der Ungläubigen gegen die lrrgläu- in" (Arp), Verfechter der Theorie des öpferischen Chaos", hoben sie das Irratio- e, Widersprüchliche, Zufällige auf den Schild, ipften sie mit den Mitteln des Schocks, des fs, des Skandals, der Mystifizierung, der Iro- (auch der Selbstironie) und des Paradaxons. l Rays heiter-widersinniges „Geschenk" (ein eleisen mit 14 Nägeln auf der Bügelfläche) rorhanden, aber auch eine Fülle von noch ver-rückterem, aggressiverem, übermütigem nicht zuletzt auch von ernstem, dokumenta- iem, auf krasse gesellschaftliche Mißstände veisendem Material. Plakate der einen wie anderen Art sind zu sehen, Aufrufe, Zeitungs- chnitte, Fotos und bildliche Darstellungen Grabenkrieg, von Kriegskrüppeln, Schie- l, von der Fließbandarbeit in den Fabriken. wen Zeugnissen dadaistischen, lyrischen und wtatischen Schaffens finden sich solche, die H] Begriff davon geben, was ein Otto Dix b. 6), ein George Grosz (Abb. 7] und andere eutende Meister auf dem bildnerischen Felde gesellschaftskritischer Satire geleistet haben, Schwitters (in vielen schönen Beispielen) in Kunst der Collage, was der frühe Max Ernst Vlalerei und Graphik, was Arp im abstrakt- tischen Relief, was Heartefield in der Foto- itage. ch einige Reserve, gerade an dem nun zu andelnden äußerst kritischen Punkt, leistet er auch die Berliner, ansonsten höchst in- native Dadaistenausstellung der weitverbrei- in Unsitte Vorschub, so zu tun, als habe der ..,...,.......-..-, ,.......-....... . .. „He... Dadaist Marcel Duchamp (1887-1968), mit sei- nen etlichen, seit 1913 entstandenen „Ready- mades" eine neue Art von Kunst begründen wollen. Fiel ihm gar nicht ein! Duchamp zu dem prominenten Pariser Kunst- kritiker Pierre Cabanne im Jahre 1966: „lch wollte ia eigentlich kein Kunstwerk daraus ma- chen. Der Ausdruck ,Ready-made' (zu deutsch Fertiges, Vorfabriziertes; meist auf industriell hergestellte Produkte angewendet; d. Verf.) tauchte erst im Jahre 1915 auf, als ich nach Ame- rika ging. Er interessierte mich erst als Wort, aber als ich ein Fahrrad-Rad mit der Gabel nach unten auf einen Schemel montierte (Abb. 8), dachte ich dabei weder an ein Ready-made noch an irgend etwas anderes, ich wollte mir so nur die Zeit vertreiben. Es gab keinen bestimm- ten Grund dafür, idw wollte es nicht ausstellen und nicht beschreiben. Nichts dergleichen..." (Pierre Cabanne, Gespräche mit Marcel Du- champ, deutsch, Köln 1972, Seite 66). Der Künstler sah in Sachen solcher Art, wie auch in dem „Flaschentrockner" (1914) und der 1917 - um „Skandal" zu erregen (Cabanne, Seite 79) - in eine Ausstellung eingesandten „Fontöne" (ein verkehrt auf einen Sockel postiertes Urinoir) im Ernst nie etwas anderes als „Antikunst" oder „A-Kunst" (bei Cabanne u. a. Seite 80; siehe auch Hans Richter, Dada-Kunst und Antikunst, Köln 1973, Seite 94195). Gelegentlich führte der alte Duchamp, teils är- gerlich, teils belustigt, über seine Verehrer und Nachahmer auch unmittelbar Klage: „Ich warf ihnen den Flaschentrockner hin und das Urinoir ins Gesicht - als eine Herausforderung. Und jetzt bewundern sie das als ästhetische Schön- heit!" („Der Spiegel", 3. Mai 1971, anläßlich einer großen Duchamp-Schau in Brüssel.) Es gibt auch duldsamere Bemerkungen Marcel Duchamps. Die von ihm 1919 durch Bleistiftstriche mit einem Schnurrbart und einem Ziegenbart geschmückte Kunstdruckreproduktion der Mona Lisa bezeichnete er gerne als „ein Ready-made, kombiniert mit ikonoklastischem (also bildstür- merischem) Dadaismus", was eine vergleichswei- se sachliche Charakterisierung ist. Ebenso das Sätzchen, er habe an den unteren Rand des billigen Farbdrucks 4 (in Wahrheit 5) Buchstaben geschrieben, „die, französi ch ausgesprochen, eine ziemlich riskanten Witz über die Gioconda ergellen". Schonungsvoll und sich selber scho- nend und in sich hineinlächelnd, schließt Du- champ, indem er die förmlich ins Metaphysische reichende Ausdeutung seines - fast ist man versucht zu sagen - Knabenstreichs von 1919 durch den Jahrzehnte später zu ihm gestoßenen Kunsthändler Arturo Schwarz, wonach „der Bart nicht nur eine ikonoklastische Geste, sondern auch die Vorliebe für Unbestimmbarkeit" sei, sanft und ohne ieden Widerspruch anführt (Kat. 31228). Bedeutende malerische Leistungen des Künstlers, wie der berühmte „Akt, eine Treppe herab- steigend" (1912) und die Glasbilder aus der Zeit von 1913-1915123 sind in dieser Ausstellung meist nur durch Fotos bzw. Entwurfzeichnungen ver- treten. Maler, Zeichner, Fotograf, auch Plastiker, Schriftsteller, Kritiker und Dichter war der ge- bürtige Wiener Raoul Hausmann (1866-1971), der zu den führenden Köpfen von Berlin-Dada gehörte. Um 1921 entstand seine in Publikatio- nen seither des öfteren abgebildeten Assemblage „Der Geist unserer Zeit. Mechanischer Kopf" (Abb. 9). Sie besitzt Einfachheit trotz vieler De- tails, die der Künstler zu ihrer Grundform fügte. Das Objekt bleibt ein klar umrissenes Ganzes. Es ist nicht ohne Bosheit, aber auch nicht ohne Anmut. 55