t hier das figürliche Einzelmotiv in einen das nte Bildfeld ungebrochen durchmessenclen gungsablauf einbezogen. Das beweist vor al- die anläßlich ihrer Übernahme aus dem hner Modello (Abb. 2) formal stark abgewan- Johannesfigur, deren ursprünglich ver- isweise statischer Charakter in eine von dy- schem Schwung erfaßte Erscheinungsweise schlagen ist, womit ihr zugleich die Rolle len Vorgang der Taufe auslösenden Motivs t. Als unmittelbare Reaktion auf den da- i gegebenen Anstoß erfolgt die in sanftem nschwung sich vollziehende Hinwendung ti zu der ihm entgegendrängenden Gestalt ropheten. Der im Taufakt zusammenklingen- erlauf beider Bewegungen wird von dem mit i ausgebreiteten Tuch hinter Christus auf- ebenden Engel zur Höhe fortgeleitet (Abb. 4), ngelsputten dem Ereignis auf Wolken bei- en, zwischen denen die Taube des Hi. Gei- erscheint. Dieser engen szenischen Verflech- entspricht die flüssige Modellierung der ma- h belebten Oberflächen, welche auf die in- hen erlangte Übung des zu raschem Arbei- "lgehaltenen Freskanten hindeutet. Gleiches die im Gegensatz zur Johannespredigt 1) auffällige Verwendung kräftig leuchten- orzugsweise roter und gelber Farbtöne, in ih- 'irkung verstärkt durch das von links oben lende Licht. Auf diese Weise tritt neben dem iten Mantel Christi vor allem das gelbe Ge- des bei der Taufe assistierenden Engels in einung, während durch das blaue Tuch, wor- er zuoberst posierende Putto sich lagert, der len Gesamtstimmung des Gemäldes ein zu- cher Akzent verliehen wird. er im einzelnen aufgezeigten Merkmale aber len insgesamt völlig überein mit jenem Stil- el, wie er sich in den zwischen 1720 und 1726 lführten Deckenmalereien Amigonis im leschoß des Schleißheimer Schlosses zu- end anbahnt und durch seine unmittelbare zu den Werken Gianantonio Pellegrinis cha- isiert werden kann. Tatsächlich hatte sich irini nach seiner in die Zeit zwischen 1713114 den Tätigkeit für den Kurfürsten Johann Wil- in Düsseldorf und Mannheim gerade in den ziger Jahren zur Wiederaufnahme seiner Be- rigen zu den deutschen Fürstenhöfen ent- 4 schlossenß. Vor allem die im Jahre 1722 anläßlich der Durchreise Pellegrinis nach Paris entstande nen beiden Altarbiiderfür St. Mang in Füssen, wei- che zu den Hauptwerken des Künstlers aus jener Zeit zählen, belegen die Art seines damaligen Schaffens auf höchst anschauliche Weise. Die Gegenüberstellung unserer Taufe Christi (Abb. 3) mit einem jener Füssener Altäre, welcher das Thema der Rosenkranzmadonna (Abb. 5) be Anmerkungen älü 5 Bayerische Staatsgemaldesammiungen. inv Nr 7381, Leinw. 401x253 cm (die ursprünglich geschwelfte Form des oberen Bild- abschlusses rechteckig erganzti, derzeit als Lelhgabe im Würzbur- ger Durri, hier aul dem Altar des linken ouerhauses nie im Münch- ner lriverilar angegebene Herkunft naus einer Stiftskirche des Fur- stenthums FISISIYIQ" laßt sich vorerst nicht naher belegen Als Her- kunltsort kamen zumindest zwei im Jahre 1803 wahrend der Saku- larlsation zerstdrte Freisinger Kirchen in Frage, namlich das ehe- mals am Ostharig des Weihenstephaner Berges gelegene still sr. veit oder das Andreasstlft am Frelslnger Domberg Denkbar ware auch, daB die genannte lriventarnotlz lediglich aul ein kurzlristig eingerichtetes Depot vdri Sakularisatlonsgut hinweist evgl c M Pilo, Studlando L'Amigoni. in Arte Veneta. IZHSSB, s. 159. S lnv Nr. 7404, Leinw.. 53x56 cm. hangl derzeit als Laihgabe in der bdmprupstei zu Elchstatt, oie Herkunft des offenbar als Säkulari- salicnsgut zu Beginn des te. Jahrhunderts nach Muriclien gelang- ten Bildes bislang ungeklart. Bayerische Staalsgemaldesammlungen, lnv Nr rasa; Leinw. 278x172 cm. Die Herkunft des Gemaldes aus dem Kloster Bene- diktbeuern ist im Nachtrag zu dem im Jahre 1902 angelegten Zwei- bruckener Inventars unter der Nummer 2291 vermerkt Mdglicher- weise entstand das aild im Aultrage des Benediktbeurer Abtes Ma- gnus Pachinger, auf dessen aeziehungen zu Ämlgnrtl auch ein aildnis Pachingers von der Hand Amigonis im Besitz der Bayeri- schen staatsgemaldesarrimlungeri (lnv, Nr. 416:; Leinrih. 56x65 cm: derzeit deponiert) hirideutet; vgl. im Katalog der Ausstel- lung -Kurfürst Max Emanuel-r, schleißherm 197a, Ed ll. Nr 629 (mit Abb). vgl. clara Garas, Giovannl Aritdnia Pellegriril in Deutschland. in: studi di etcria dell'arte in dnure di Antonio Mdrassi, Venedig 197i, s 287 f. und GM. Pilo, Ricci. Pellegrinl Amigoni Nuovl appunti su un rappdrtg viceridevdle, in Arte Antica e Moderna. lOll960. s. 174 tt Vgl. Helga Wagner. Ein Freskerlzyklus von Amigoni in Ottobeuern. in: Festschrift Kauffmann (Muriusclila Discipuloruni) Berlin 1968. S, 371 ff. "' H. Voss. Jaccpu Amigoni und die Anfange der Rococo-Malerel in Venedig, in: Jahrbuch der Preußischen Kunstsammlungen. 3911918, s. 145 n. Ü Anschrift dBS AUtOfSl Df. Flolf Kultzen Bayerische Staatsgemäldesammlungen Melserstraße 10, 0-8000 München 2 handelt, bestätigt den oben angenommenen Zu- sammenhang. In beiden Fällen folgt die aus locke- ren Gruppierungen gebildete Figurenkomposition einerzickzackartig gebrochenen Führung des auf- wärts gerichteten Bildgeschehens, das in diago- naler Verschränkung sowohl über die Bildfläche als zugeleich auch schräg in die Bildtiefe verläuft. Zur Auseinandersetzung mit diesem für die Verei- nigung dekorativer und illusionistischer Wirkun- gen besonders geeigneten und im Bereich der spätbarocken Deckenmalerei ganz allgemein ver- wendeten Verfahren scheint Amigoni also tat- sächlich durch entsprechende Vorbilder Pellegri- nis angeregt worden zu sein, wenngleich er des- sen ungleich gelöstere Manier niemals zu errei- chen vermochte. Zurückhaltung beweist Amigoni vor allem gegenüber der in einen hell aufblenden- den Lichtglanz getauchten, flammenartig zün- gelnden Farbgebung Pellegrinis. Überhaupt be- ginnt er bereits mit den seit Ende 1725 in Ottobeu- ern fortgesetzten Arbeiten wieder völlig eigene Wege einzuschlagen. An dieser Stelle muß dafür ein Hinweis genügen auf die hier im Jahre 1728 entstandene, um eine Anbetung des Kindes grup- pierte Folge von Deckenfresken in der unte- ren von zwei übereinanderliegenden Vorhalten, welche die Verbindung herstellen zwischen den beiden an die Klosterkirche stoßenden Kapellen und den gegenüber anschließenden Abteiräu- men9. Das als einziges Beispiel herausgegriffene Fresko eines Engels mit dern Schriftband "Gloria in excelsisrr (Abb. 6) bestätigt den inzwischen ein- getretenen Wandel in der Darstellungsweise Ami- gonis. Auffällig daran ist vor allem die Einschrän- kung materieller lllusionswirkungen zugunsten ei- ner bildmäßigen Geschlossenheit, die ihrerseits unterstrichen wird durch eine pastellhaft locker aufgetragene, den Bildraum gleichsam verhüllen- de Farbgebung. Auf diese Weise vermag sich un- versehens jene durch einen zauberhaften Glanz ei- gentümlich verklärte Atmosphäre über dem Gan- zen auszubreiten, welche auch der graziös beweg- ten Engelsfigur einen Anflug von mutwilliger Ver- spieltheit mitteilt. In diesen für das künftige Schaffen Amigonis charakteristischen Zügen er- kannte übrigens schon Hermann Voss eine Vor- wegnahme künstlerischer Eigenheiten, die erst im Rokoko, und hier vor allem bei Boucher zu ihrer vollen Ausbildung gelangten").