a des Mundes angelegt. Die innere ornamentale zierung der Nimben besteht jeweils aus einem :hsel von einem sich aus kleinen. kreisrunden Pun- ringen zu einer Blüte formierenden und einem zwei- trigen Muster. 1 Alter entsprechend in seiner Erhaltung reduziert, ientiert sich das Tälelchen dennoch in einem relativ in Zustand. Der Goldgrund der Bildseite ist stellen- ie bis auf das rote Poliment durchgerieben. in der 'en rechten Hälfte samt Bolusgrundierung und tsoam linken RandunterhalbderMitlemiteinerimi- en Punzierung verkittet. Gelitten hat vor allem die toldung auf den Protllstaben der Rahmung. In der arei zeigt der dunkelrote Krapplack eine ausge- ite Rißbildung mit vielen kleinen bis größeren Farb- zrüchen vor allem bei den beiden Randfiguren. rall dort. wo der Goldauttrag die Umrißlinien der ren überlagerte, sind nahezu alle Konturen hausge- stu. Diese Farbausbrüche sind teils retuschiert wie echten Arm der mittleren Heiligen. Der Palmzweig er Hand der heiligen Katharina ist durch eine :hädigung zweigeteilt und die Ölvergoldung der telkragenverzierung in der Erhaltung reduziert. Die (Seite der Tafel weist Verkratzungen auf (Abb. 2). lem roten Bolusgrund zeigtdiebraunpatinierte Ver- lfUFlg insgesamt neun aufgemalte, dunkle. geome- he Ornamente: autder Tafelmitte ein achtzackiges nenmusfer und acht rahmende Vierpässe. von an vier, jeweils in den Tafelecken angeordnet, ohne einbeschriebene Quadrat und den entsprechenden lasen gebildet sindf r kaum einen anderen Meister im Umfeld Duccios ersten drei Jahrzehnte des Trecento sind vergleich- viele Informationen bekannt wie über Segna di aventuraF Allein vier eigenhändig signierten, ch undatierte Werke und ein dokumentiertes Kruzi- ilden ein relativ gut fundiertes Gerüst für weitere zhreibungen an den Künstler. Segnas festes Behar- auf Duccios Formenkanon aber ist überdas Fehlen zrter Werke hinaus nicht zuletzt auch ein Grund r, warum eine stimmige und allgemein akzeptierte inologie seines Oeuvres dennoch ein komplexes PIQITI bleibt? Seine Bedeutung als eine Schlüssel- 'in derWerkstatt Duccios wurde von der Forschung nnt, zugleich aber auch stets seine essentiell kon- ative Einstellung als Maler herausgestellt." Im Ver- :h mit den bekannten und den ihm zugewiesenen kenzeigtsichdas,wie bereits erwähnt, Segnazuge- iebene Stuttgarter Täfelchen jedoch Neuerungen znüber, wie sie etwa von Simone Martini und vor n auch von den Lorenzettibrüdern ausgehen, erkenswert offen. An Simone Martini, in dessen iwerk bereits die französische Hochgotik integriert erinnern Rhythmik der Figuren und jene fließende, ich elegante Linienlyrik, welche Formen schafft, 1 zugleich warmen und intensiven Farben gegeben . Von beträchtlichem Elnfluß auf die Duccio fol- le Malergeneration dürfte Pietro Lorenzettis 1329 arte Pala del Carmine gewesen sein (Abb. 3). In ver- edenen Einzelmotiven, welche Pietros genaue Jachtungsgabe und Liebe zum Detail offenbaren. die von ihm ausgehende Wirkung auch in dem klei- Stuttgarter Bild spürbar. Eine für Pietro charakteri- he Art der Gesichtsmodellierung mit den parallel tufenden Rillen im Bereich von Nase und Mund, he die Wangenflachen als ein betonles Element heinen lassen, hat der Maler hier in bezeichnender :e adaptiert." Das Motiv des um den Hals gewun- H"! und von den Schultern fließenden Schleiers der nelitermadonna findet sich auch bei der heiligen yaretha des Stuttgarter Tatelchens wieder, anders etwa von vergleichbaren Vorbildern Duccios lnnt. Die in Siena lebenden Zeitgenossen Pietro nzettis dürften damals sicherlich auch ihr Augen- r auf ein uns heute unwesentlich erscheinendes iil gerichtet haben, nämlich auf jene genau beob- ete Wiedergabe der malerischen Qualitäten eines norierten Steinbodens. Von Gibttos Ogrtissanti- 3 Pietro Lorenzetti, wPala del Carminew. Siena. Plnacoteca Nazionale 4 Glotto. i-Ognlssanti- madonnau. Florenz, Uffizien