203
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Salzburg
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Eigene
Meisterwerkstätte
SALZBURGER
BAROCKMUSEUM
Festspielausstellung 1986
ÖLSKIZZEN DES
CARLO INNOZENZO CARLONE
1686 1775
Katalog Klara Garas und Wilfried Hansmann
MIRABELLGARTENIORANGERIE, 25. 6. 7. 9. 1986
Mo-Sa9- 12und14- 17,SoundFei9-12Uhr
20a kUHSf
alte und moderne Kunst 30. Jahrgang 1985i Heft 203
Leopold Netopil zum 65. Geburtstag
Bruno Bushart
Matthäus Günthers Skizze
für das Chorlresko in Rott am lnn
August Bernhard Rave
Segna di Bonaventura oder
Niccolö di Segna?
Ein sienesisches Tafelbild aus der
Sammlung Freiherr von Preuschens
Johann Apfelthaler
Idee und Illusion
Die Minoritenkirche in Tulln
Friedrich Polleroß
Imperiale Repräsentation
in Klosterresidenzen und
Kaisersälen
Dietlinde Bügelmayer
Zwei wiederaufgefundene Werke
des Tiroler Barockmalers
Caspar Waldmann
liona Särmany-Parsons
Ludwig Hervesi
mehr als ein österreichische
ungarischer Kunstkritiker,
Chronist und Wegbereiter
Charlotte Blauensteiner
Gegenstand und Zustand
Design zwischen Phantasie und Nutzen
Österreichisches Museum für angewandte Kunst
Künstlerprofil
Leopold Netopil
von Hanna Egger
Aktuelles KunstgeschehenlÖsterreich
Fundamente der Wissenschaft
Ein Corpus von Architekturzeichnungen
Filippo Juvarra
von Jörg Garms
Bildnachweis
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HerausgeberKurtHossacherinVerbindung mitGernartEgger.HerbertFuxundWilhelmMrazek.
Redaktiom FranzWagnerund Leopold Netopil inZusarnmenarbeit mit Kurt RossachenAlois Vogel
und Christian Witt-Döring. Anschrift der Redaktion Wien Österreichisches Museum für ange-
wandte Kunst. Stubenring 5. A-101O Wien O222I725696lDw. 2992. Anschrift der Redaktion Salz-
burg Salzburger Barockmuseum, Postfach 12. A-5024 Salzburg 0662177432. Eigentümer und
Verleger AMK-Verlag, A-6040 Innsbruck. Kugetlangwag 15 05222152531-0.
Fürden lnhaltnarnentlichgezeichneter Beiträgesinddieieweiligen Verfasserverantwortlioh. Für
unverlangte Einsendung von Manuskripten und Fotos wird nicht gehaftet.
Herstellung Ftauchdruck Ges. m. b. H. 8. Co KG. A-6040 Innsbruck. Kugellangweg 15
05222162531-0. Bildherstellung Tiroler Repro, A-601O Innsbruck. Erlerstraße 7. Ver-
trieb Flauchoruck. A-GOAO Innsbruck, Kugellangweg 15, Postlach 915. Bank Oreditanstalt Inns-
bruck. Konto vAlte und moderne Kunstl Nr. 89-53291. Anzeigenverwaltung AMK-verleg,
6040 Innsbruck, Kugellangweg 15, 05222182531-0. Erscheinungsort Innsbruck. Preis
inkl. Porto Jahresabonnement, Nummern davon Doppelhelte öS 590.- inkl. MWSL,
DM 83.-, sFr 73.-. Einzelheft öS 150.-. Rates. second class mail included. subscription
issues numbers per anno US 42.- by air US 62.-.
Sehr verehrter, lieber Herr Netopil.
wenn Ihnen diese Zeitschrift heute zu Ihrem 65. Ge-
burtstag alle besten Wünsche entbietet. so kann dies
nur mit großem und herzlichem Dank verbunden sein.
Denn seit dem Erscheinen derersten Nummervor drei-
ßig Jahren nun sind es bereits über 200 haben Sie
jedem einzelnen Heft.jedem Aufsatz, jeder redaktionel-
len Nachricht. jedem Inserat aus Ihrem reichen. vielfäl-
tigen Können lhren sozusagen optischen Rat gegeben.
haben entschieden mitgeholfen. der Zeitschrift jenen
Rang zu verleihen, den sie heute in Österreich und in
den kunstwissenschattlichen Bibliotheken der ganzen
Welt einnimmt.
Gewiß war die Tätigkeit im graphischen Atelier des
Österreichischen Museums für angewandte Kunst in
Wien Ihr tägliches Arbeitsfeld eine umfangreiche.
schöne Ausstellung dortmitden vielen von Ihnen gestal-
teten Plakaten, Katalogen und Büchern sowie das
Künstlerprofil in diesem Heft geben darüber beredtes
Zeugnis. Ihre Freizeit aber widmeten Sie ott und oft mit
unermüdlicherEnergiedieserZeitschriftmit allen ihren
vielfältigen redaktionellen Aufgaben, immer in der stets
gelungenen Absicht. höchste Qualität zu erzielen.
Wenn Sie nun auch. der Vorschrift entsprechend, trotz
Ihrer geistigen und körperlichen hohen Vitalität in den
Ruhestand treten müssen. so würden wir uns trotzdem
sehr. sehr treuen. noch lange mit Ihnen zusammenar-
beiten zu können, Dies. vorallem aber Ihnen. lieberHerr
Netbpil. alles nur erdenklich Gute
wünschen herzlichst
Herausgeber. Redaktion und Verlag
Titelbilder
Timc Sarpaneva. Objekt aus der Ausstellung nGlaszeitx im Österreichischen Museum tür ange-
wandte Kunst. l-Obvuosic das Jahr Null. 1983. Klares Glas und Granit. Ahlström, littala
Glashütte.
Plakat der Ausstellung im Österreichischen Museum für angewandte Kunst rLeopold Netopil
Plakate, Kataloge, Kunstbücher-x, wmobilia phantastica brauer. luchs. mikula. flnrian, hutter,
proksclw, 1971172. Bibliothek und Kunstblattersammlung
Gefördert durch das
Bundesministerium
für Unterricht und Kunst
Gefördert durch das
Wissenschaft und Forschung
Bundesministerium für
Während des Druckes dieser Nummer er-
reichte uns die ebenso erschütternde wie
unfaßbare Nachricht. daß Herr Leopold
Netopil in der Nacht vom 15. zum 16. De-
zember 1985 unerwartet verstorben ist.
Wir trauern um einen guten Freund und
einen unermüdlichen Mitarbeiter und För-
derer dieser Zeitschrift!
Bruno Bushart
Matthäus Günthers
Skizze für das Chorfresko
in Rott am lnn
Matthäus Günther, nMartyrium des hl. Marinusu, Öl auf Leln-
wand. 87.5 X825 cm, Augsburg, Deutsche Berockgalerle
Dauerleihgabe des Kreises der Freunde und Förderer der
Städtischen Kunstsammlungen Augsburg e.V.
Großformatige Ölskizzen deutscher und österreichi-
scher Freskanten des 18. Jahrhunderts gehören schon
lange zu den Seltenheiten auf dem internationalen
Kunstmarkt. Sammler und Museen schätzen sie glei-
cherweise hoch und gestehen ihnen den Rang von auto-
nomen Kunstwerken zu. Der Erwerb von Matthäus
Günthers Skizze für das Chorfresko der ehemaligen
Benediktinerkirche in Rott am Inn Farbtafel durch den
Kreis der Freunde und Förderer der Städtischen Kunst-
sammlungen Augsburg bedeutet daher einen außerge-
wöhnlichen Glücksfall. Die Deutsche Barockgalerie in
Augsburg, die das Bild als Leihgabe erhält. besitztdamit
den reichsten und repräsentativsten Bestand an Öl-
skizzen dieses fruchtbarsten Freskanten Süddeutsch-
lands im 18. Jahrhundert.
Das 87.5 82.5 cm messende. auf Leinwand gemalte
Bild war nach Angabe des Vorbesitzers in den fünfziger
Jahren auf einer Auktion in Brüssel als anonymer Mei-
ster versteigert wordenf Ob es sich zuvor mit der zwei-
ten, 127 X119 cm großen Ölskizze für Rott am Inn, die
das Bayerische Nationalmuseum München 1959 aus
dem Pariser Kunsthandel erwarb", in einem, vielleicht
französischen, Besitz befunden hatte. ließ sich nicht
eruieren. Immerhin deutet das Auftauchen zweier wei-
terer Ölskizzen im Pariser Kunsthandel" darauf hin.
däßeinnichtunbeträchtlicherTeildesGünthernachlas-
ses nach Frankreich verschlagen wurde.
Das nahezu quadratische Bild ist. von kleineren
Beschädigungen abgesehen. gut erhalten. An den Rän-
derniedoch wares übermaltbzw. neu gemalt, indem die
kreisrunde Komposition gegen die Ecken zu durch
braune und grüne Vordergrundstreifen um fast cm
enzveitert wurde Abb. 2. Die Ecken selbst waren durch
pseudobarocke, dunkel eingefärbte Gipsauflagen
kaschiert. Nach Abnahme des vergilbten Firnisses und
der Übermalungen durch den Gemälderestaurator der
Städtischen Kunstsammlungen, Herrn Bodo Beier,
stellte es sich heraus. daß die Farbe des 19. Jahrhun-
derts großteils in das originale Craouele eingedrungen
war. Auffallend ist die außerordentlich solide Grundie-
rung des Bildträgers. Auf die nicht dubliene Lein-
wandwurdezunächsteinedünne rote Bolusschichtauf-
getragen. Darüber liegt ein beträchtlich stärkerer,
hellgrauer Kreidegrund. der durch eine dünne braune
Farbschicht in lasierendem Auftrag abgeschlossen
wird. Auf die geglättete und farbundurchlässige Malflä-
che wurde zunächst mit dern Stift in leichten Umrissen
die Zeichnung aufgetragen, die, besonders unter den
hellen Lasuren, stellenweisesichtbarblieb Abb. 3. Die
Eckzwickel wurden erst zum Abschluß der Arbeit mit
grauer Farbe gleichmäßig ausgemalt.
Dargestellt ist das Martyrium des hl. Marinus, der
zusammen mit dem hl. Anianus. seinem Neffen, als
Patron der Kirche von Rott verehrt wird. Der Legende
zufolge waren die beiden irischen Wandermönche von
Rom nach Bayern in die Gegend des lrschenbergs gezo-
gen, wo sie etwa 40 Jahrelang als Eremiten lebten, bis
sie anno 679 von den heidnischen Wenden aufgespürt
wurden. Diese plünderten die Klause des Marinus, fol-
terten ihn und warfen ihn in einen brennenden Scheiter-
haufen, während der krank darniederliegende Anianus
in seiner Hütte verschied. Die Gebeine der beiden Heili-
gen sollen später in Wilparting. danach in Rott beige-
setzt worden sein. Links sieht man die geöffnete Klause
des Heiligen und diesen selbst. von den halbnackten
oder gewappneten Soldaten niedergestreckt. die mit
Knüppeln und eisernen Haken auf ihn eindringen.
Rechts ragt der brennende Scheiterhaufen empor, von
muskulösen Männern angefeuen. während zwei
andere Holz herbeitragen. Der Tote liegt im schwarzen
Mönchshabit, das Kreuz in der Linken. wie schlafend in
den Flammen. Als ginge sie das Ganze nichts an. unter-
halten sich im Vordergrund ein stehender Stutzer mit
Spazierstock und Feder am Jägerhut und ein sitzender
Türke mit würdevollem Gesicht, Turban und Stock. Die
oberen Bildränder nehmen weitere Soldaten, Gehölz
und das Zeltlager in der Ferne ein. In der Mitte tragen
Engel den verklärten Märtyrer aufeinerWolke zum Him-
mel empor. Einer hält Mitra und Krummstab, die Mari-
nus als Bischof ausweisen. Der Halbkreis der anschlie-
Benden Wolkenbänder ist mit weiteren jubelnden und
musizierenden Engeln besetzt, ein großer und zwei
kleine Engel schweben dem emporblickenden Märtyrer
mit Palme und Krone entgegen. Am oberen Bildrand
erscheint, zwischen den Bäumen versteckt. die Klause
des hl. Anianus.
Zwei unterschiedliche Gestaltungsprinzipien bestim-
men Aufbau und Komposition. Die drei Hauptmotive,
Klause, Scheiterhaufen und der verklärte Heilige. erge-
ben ein stumpfes Dreieck. das sich rechts vorn in der
Gruppeumden buntgekleidetenStutzermitspitzigerem
Winkel wiederholt. Einem dritten, noch steileren Drei-
eck läßt sich dieGestalt des Märtyrers samt den Engeln
in der Mitte einbeschreiben. Diesem statischen Gerüst
wirkt die unten in der Mitte ansetzende Schraubbewe-
gung der kurvigen Geländestreifen. der Flammen-
schwaden und Wolkenbänke entgegen. Ein ähnlicher
Kontrast herrscht in der Randzone zwischen der äuße-
ren Kreisform und den links und rechts oben einschnei-
denden verschobenen Geraden der Sand- und Fels-
bänkefürWaldundZeltlager.Bildeinwärtsführendeund
tiefenraumschließende Motive wechseln mit flächen-
aulteilenden, hell beleuchtete Partien mit verschatte-
ten. nah gesehene Gestalten und Gegenstände mitdun-
stig verschleierten. So entsteht ein von außen nach
innen, von vorn nach rückwärts, von oben nach unten
fließendes,ständigesSchwingenundWiegen,dasauch
im Zentrum des Bildes nicht zur Ruhe kommt und den-
noch die Komposition im Gleichgewicht hält.
Entscheidend beteiligt an diesem Eindruck ist die Far-
bigkeit. Sie hebt an mit dem bläulich, weißlich, schmut-
zig grau und blaß ockerfarbig schimmernden Erdfleck
vorn, aufden unvermittelt das leuchtende Rot. Blau und
Weiß des Stutzers mit der gebogenen Hutteder, der
größten Figurdes Bildes. folgt. Verwandt, doch düsterer
und branstiger. ist der rotflammende Scheiterhaufen
mit seinem dunklen Opfer. Sie bilden, medias in res füh-
rend. den dramatischen Höhepunkt der Farbkomposi-
tion. Die Marterszene links tritt an farbiger Bedeutung
bereits zurück. sie leitet über zur atmosphärischen
Weichheit des Fernen. Die zartesten Farben. bis zum
getönten Licht verblassend. weist die Bildmitte auf. Der
Vordergrund drängt sich am stärksten ins Gesicht mit
seiner kräftigen Modellierung. dem pastosen Farbauf-
trag und dem quirlenden Pinselduktus. Weißhöhung
und Braunschatten verstärken die Dinglichkeit. In den
entfernteren Partien genügen farbige Lasuren mit wei-
ßeroderrotlich-braunerZeichnung,umdieWirkung von
lichtdurchfluteten Räumen hervorzubringen und die
Bildgegenstände zu entmaterialisieren. Auch die Solda-
ten oder die Zeltedes Hintergrundes sind hell in hell, mit
viel Weiß und wenig Farbe gemalt. Für das Ornament
auf der Mitra des Heiligen verwendet der Maler sogar
das umgekehrte Verfahren, indem er das Muster mit
dem Pinselstiel aus der Farbe herauskratzt Abb. 3.
Der Augsburger Kunst- und Freskomaler Matthäus
Günther1705 -1788standim ZenitseinesSchaffens,
als er den Auftrag erhielt, für Johann Michael Fischers
Kirchenneubau in Rott am Inn diedrei Kuppeln mit Fres-
ken zu schmücken und zwei Altarblätter zu malen. Den
Benediktinern war er mit seinen Arbeiten in den Kloster-
kirchen von Amorbach und Fiecht kein Unbekannter
mehr, mit den Augsburger Stukkatoren Franz Xaver
Feichtmayr und dessen Schwiegersohn Jakob Rauch
verband ihn, neben der Heimat Wessobrunn. die
gemeinsame Tätigkeit in zahlreichen Kirchen Schwa-
bens. Bayerns, Frankens und Tirols. sein Münchner
Namens, doch nicht Blutsvetter lgnaz Günther war erst
kurz zuvor mit Ihm, Feichtmayr und Rauch an der Reko-
koausstattung des Graflich Seinsheimischen Schlos-
ses Sünching beteiligt gewesen. Die irgypsarii simul et
architecti augustanir Feichtmayr und Rauch waren
Matthäus Günther. wMartyrium des hl. Marinusu. Zustand vor
der Restaurierung. Augsburg, Deutsche Baruckgalerie
Mallhaus Gunlher, vMavlyvwum des hl. Marmusu. Rot! am lnn,
Fresko um bsthchen Gewölbe der ehem Benedlkunerkwrche
An
merkungen
Die Skizze war vom Vorbesitzer rea4 Hermann Bauer ln München vor-
gelegt worden. der sie als ersler identilizierte.
Hermann Bauer, Eine wiedergelundene Skizze Matthäus Günthers lür
Roll am lnn. in Das Münster, il. 1958. S. 267 ll.
Apollo als Gott der Musik. Hälfte der Olskizze für dre Decke des Musik-
saals im Stuttgarter Neuen Sohloß, 1976 aus Pariser Kunsthandel
erworben, Musees de la Ville de Tours, sowie Venus vnr Jupiter, frag-
mentiene Skizze für das Mltielteld des Aeneaslreskos im Stuttgarter
Neuen SchloB. um 1978 aus Pariser Kunsthandel erworben. Frivatbe-
sitz Mainz. Vgl. Johannes zahlten. Das Aeneaslresko Matthäus Gün-
thersimStuttgarterNeuenschloß.inFantneon.XXXVlI,1979mS.i52.
Farbtafel l. sowie Johannes Zehllen, r-Ein Saal von Apollo die Musique
zu probieren Im Stuttgarter Neuen Scnloß, In Aussiellungskalaiog
Barock in Baden-Württemberg, Brucnsal 1981, 5d. 2. 12 ll, Abb. B.
Willi Birkrnaier. Benedikt II. Lulz von Lutzenklrchen -Abt. Bauherr und
rrHelllger verschwenden, ln Rott am Inn. Beitrage zur Kunst und
Geschichte der ehemaligen Benediktinerabtei, neraesweqeben von
Wllli Btrkmsler, Welßenhurn rosa. 1a.
Hermann Gundershelmer. Mennaue eunrner, Augsburg rsao, s. a2.
S. St. Anm. l53.
w. Birkmaier vgl. Anm. 4. s. 74, 75.
schon 1757 mit der zunächst geplanten Renovierung
und Modernisierung der baufälligen Klosterkirche in
Flott beauftragt wordenf mit Fischer, dem Architekten
des Neubaues, hatte Feichtmayr um 1736 in Diessen
zusammengearbeitet.
Dem Beginn des Neubaus muß eine ungewöhnlich
genaue und detaillierte Planung vorangegangen sein.
Am 30. April 1759, mehr als einen Monat vorder Grund-
steinlegung, erhielten nicht nur der Architekt. sondern
auch der Stukkator Feichlmayr, der Maler Günther und
die Bildhauer Gotsch und Günther unterschiedliche
Beträge für ihre Modelle ausbezahlt. Auf den Freskan-
ten Günther entfielen 43 Gulden Kreuzerf Damit
dürften die beiden Ölskizzen in München und Augsburg
gemeint sein, falls nicht auch eine dritte für das west-
liche Kuppelfresko dazugehört hatte. Am 25. März 803
verzeichnet nämlich der rwHerr Komissär Dillisu unter
den Gemälden und Kupferstichen. die er in dem aufge-
hobenen Kloster ausgewählt und in Kisten verpackt
hatteä xEine Skizze von dem Dekenstük der Kloster
Kirche mit der Geschichte des H. Benedict. Von Gün-
ther. Eine dergleichen Skize von dem Nemlichen. Beyd
auf Leinwand Eine weitere Kiste enthält "Ein Decken-
stück aus der Klosterkirche von Günther ohne Namemr.
Dabei könnte es sich um die dritte Kuppelskizze han-
deln,die indessen bishernlcht aufgetaucht ist.Auch die
Skizzen für die beiden Seitenaltarblätter hatte Dillis
damals aus Flott abtransportieren lassen.
Ausgeführt wurde unsere Skizze vermutlich erst zwei
Jahre später. lmAugust 1760 hatteJakob Rauch mitder
Stuckierung im Choralchor begonnen, vom 4. Juni bis
14. August des folgenden Jahres arbeitete Günther
erstmalig an den Fresken. Nachdem er 1762 fünf
Monate. vom 5.Juni bis6. November, 1763 dagegen nur
vom 7. März bis April in Rott tätig war, das westliche
Fresko aber 1763 datiert ist. wird man das östliche
Fresko an den Anfang der Arbeiten setzen dürfen. nFür
die Frescomalereyem wurden insgesamt 1700 Gulden
ausgegeben?
Die Ausführung Abb. unterscheidet sich nicht unbe-
trächtlich von derSkizze. Aus der reinen Kreiskornposi-
tlon ist ein Quadrat mit abgerundeten Ecken und leicht
gekurvten Seiten geworden, während die Skizze offen-
barnurfürdie eigentliche Wölbungsschale vorgesehen
war. Günther mußte daher seine Komposition in die
Ecken hinaus erweitern und dem Verlauf des vergolde-
ten Stuckrahmens anpassen. Dementsprechend teilte
er sie in vier Szenen auf, die er um die Apotheose des
Heiligen inder Mitte herum an dievierSeitengruppierte.
Der brennende Scheiterhaufen bildetjetzt die Hauptan-
sicht, rechts folgen der Stutzer In der Unterhaltung mit
dem Türken und die Holzträger, links staffelt sich die
Klause mit der Soldateska empor. Die vierte Seite neh-
men, auf den Kopf gestellt, die Engel auf den Wolken-
bänken und die in Ausdehnung und Größe reduzierte
Landschaft mitZeltlager, Wald und Klause des hl. Ania-
nus ein. Verändert sind auch die Gruppen selbst. Die
Flammen umlodern den Körperdes Toten zu beiden Sei-
ten. die Schergen sind symmetrisch angeordnet. Der
Türke hat sein linkes Bein angewinkelt, dafür erhalten
dieHolzsammlerundTrägermehrPlatz. Die linke Szene
ist sogar thematisch neu gestaltet. Das grausige Marty-
rium fehlt, nur die zerstreut herumliegenden eisernen
Haken und Morgensferne deuten die vorangegangene
Untat an. Statt dessen beschäftigt sich die Horde mit
der Plünderung der Klause. mit dern Verpacken schwe-
rer Ballen, dem Transport einer Schatztruhe. der Ver-
schleppung kostbaren kirchlichen Geräts. In dervierten
Szene oben wird klein, aber deutlich. der kranke Anfa-
nus in der Tür seiner Klause sichtbar.
Diese Unterschiede haben nicht nur mit der Formabän-
derung oder der Übertragung in den größeren Maßstab
des Freskos zu tun. Vielmehr äußert sich darin ein künst-
d. Matthäus Günther. xMartyrium des hl. Marinusr.
Ausschnine. Augsburg, Deutsche Barockgalerie
her Vorgang, der auch im übrigen Werk Günthers
Zeit zu erkennen ist. Die Biiderzähiung wird
ft zugunsten der Konzentration auf ein einziges
tthema, die anderen Handlungen werden ihr als
tzeitige Randereignisse untergeordnet. Jetzt gilt
iesetz der Einheit von Zeit, Ort und Handlung. An
eile wrauschhalter Unsicherheit im optischen Ein-
wie sie der Günther-Biograph Hermann Gun-
leimer dem Judithfresko von 1754 in der Pfarrkir-
von Wiiten attestierf und wie sie noch der
burgerÖlskizze eigen ist. tritt die Forderung nach
netrie und Harmonie, Linearität und Plastizifät.
ikeit und Klarheit, oder um das Kind beim
an zu nennen nach wAufklt-lrungw. Nicht mehr
raschung und Verzauberung ist das Ziel. sondern
rrung und Andacht. Verschwunden sind die
imnisvolien Bildraume mit den daherbrausenden
dahinwehenden Wolkenbänken, den schattigen
ilzen, den besonnfen Fluren. verschwunden aber
die scheinbaren Ungereimtheiten wie die haltlose
age des Leichnams auf dem Scheiterhaufen oder
nmotivierte Dialog des zu groß geratenen Stutzers
em steifbeinigen Türken. im Fresko herrscht Ord-
Genauigkeit. Logik. Natürlich besitzt auch die
ihre Logik, aber eine künstlerische, die auf die
iiiung der Akzente auf der kreisrunden Malfläche
Bewegungen und Schwingungen aufeinander
mmt, Nebenmofiven eine Hauptrolle zuweisf. weil
ompositlcn ihrer an dieser Stelle bedarf, die das
Gerüst desAufbaus eherüberspielt und verschlei-
ert als betont. den Farbensinn des Betrachters zum
Genießen verführt und die Abenteuer eines Pinsel-
strichs zum spannenden Erlebnis macht.
Dieser Bruch geht mitten durch Günthers Schaffen um
1760. Die Fresken in Stuttgart von 1757 oder indersdorf
von 1758 lassen den neuen Willen nach logischer Klar-
heit noch wenig ahnen. doch schon in Oberammergau.
Schongau oder Sünching ist er 1761 am Werk. 1762. in
Fieberbrunn und noch mehr im Hauptkuppeifresko von
Rott am lnn, ist der Wandel endgültig vollzogen." Ver-
gieichtmandie MünchnerÖiskizze.die bekanntlich Hol-
zers einstigem Kuppelfresko in Münsterschwarzach
bzw. seiner Ölskizze dafür verpflichtet ist. mit der Aus-
führung in Flott. so stellen sich dieselben Beobachtun-
gen ein. in derSkizze hatte Güntherdas Rundder Malfiä-
che an mehreren Stellen gesprengt, indem er die
Wolkenbänke mit den Heiligen über den Rand hinaus-
quellen ließ. Dadurch behielt er im Innern des Kreises
Flaum genug. um die Gruppen auseinanderzuziehen.
aus der Tiefe emporsteigen oder gegeneinander agie-
ren zu lassen. Kurvenzüge aus bunten Wolken- und
Figurenbändern, aus Licht und Schatten, aus Gewän-
dern. Schwingen. Gesten schoben sich ineinander.
stürzten ins Leere oderverengfen sich der Mitte zu. bis
sie in den Kreisformen der himmlischen Giorie und der
Weltkugel zum Stillstand gelangten, um daraus sofort
mit neuer Kraft wieder hervorzubrechen. im Fresko
wird alles hinterden Kuppelrand zurückgewiesen. dicht
aneinandergedrängt, gleichmäßig deutlich durchge-
formt. Weicher Schimmer wird heile Fläche, Licht zum
Strahl. Wolke zum Kissen. Traum zum Theater.
Zum Abschiuß sei auf ein kunsthistorisches Detail
biem hingewiesen, dessen Losung vielleicht einfai
ist als vermutet. Der farbenprächtige Stutzer, der
auf der Skizze auffällig in Position setzt, ohne etwas
dem Scheiterhaufenbrand zu tun zu haben Abb
erscheint wenige Jahre später in gleicher Haltung
Tracht auf einem Fresko in der Heiliggeistkapelie
Grazer Domherrenhofes wieder? Das Fresko,
1770171 von dem akademischen Maler Kaspar Joh
Fiebich ausgeführt wurde. stellt die Taufe Christi
Das Bayerische Nationaimuseum besitzt eine
gemalte Ölskizze aus der Sammlung Wilhelm ROUSi
Abb. die. bis auf geringfügige Änderungen. mit
Grazer Fresko bis in die Farben hinein übereinstin
Beidesmai steht der Stutzer am rechten Biidrand,
dem Fresko wendet er sich einer nur teilweise sich
ren Gestalt zu. Während Fresko und Skizze zum gröi
Teil auf FranzAnton Mauibertschs Fresko gleichen"
mas im Theologiesaal der Alten Wiener Universität
etwa 1766 zurückgehen. fehlt dort ausgerechnet
Gestalt des Stutzers. Der Auffassung und Hall
zufolge könnte sie zwar sehr wohl eine Erfindung
bertschs sein. doch laßfsie sich in keinem seinerwr
nachweisen. Sie könnte also mit guten Argumenter
Zitat nach Günther bezeichnet und als Beweis
bewertet werden. welche Vorbildlichkeit seinen
dungenzugestandenwurde.hättedieseErkiärungr
einen Haken.
Bei Fiebich stützt sich der Stutzer mit dem reci
apar Johann Fiebich r-Taute Christin. Ausschnitt aus der
kizzelürdasFreskoinderHeiliggeistkapelledes Domher-
holes in Graz. um 1770I71. München, Bayerisches Natio
1luseumlSamrnlung Fleuschel
nz Martin Kuen. Stehender Kavalier in Ftückenansicht.
ailentwurt lür das Chorlresko in der ehemaligen Zister-
iserinnenkirche Baindt, 1763. Welßenhorn, Heimat-
seum
rkungen 12
Sundersheimer lvgl. Anm s. 49.
mann Bauer. Die Deckenbllder Matthäus Günthers in Roll am lnn,
v. Blrkmalr vgl. Anm. s. 11a ll., Abb. 52. Farbtaleln 20 2a.
nhard P. Woeckel, in wilhelrn Reuschel. Die Sammlung Wilhelm
lschel, München 1962, es rl., Nr. 29. Ausstellungskatalog"
bcksklzzen. Bayerisches Nationalmuseum Murlchen, Bildführerä.
nchen 197a, s. 20.
Jhald Spahr. Oberschwtibische Barockstraße Waldbad-Baienlurt
v. s. 127, Abb. 72.
Sundershelmer vgl Anm. s. s. 49, Abb 71, 7a
ßtellungskatalog uer barocke Himmel, Stuttgart-Augsburg
was, s. 3a, Nr. a7 mit Abb
Unterarm auf einen Steinpteiler. Diese Haltung wirkt so
natürlich und locker. daß man sich fragt, ob nicht auch
Günthers Stutzer ein Zitat darstellt, wobei der Stein-
pfeiler weggelassen wurde. Tatsächlich läßt der Weie
ßenhorner Freskant Franz Martin Kuen1763aulseinem
Estherlresko im Chor der ehemaligen Zisterzienserin-
nenkirche Baindt bei Ravensburg" einen Hötling als
Fiückfigur mit Stock auftreten, der sich bei ähnlicher
Schritlslellung auf ein Treppengeländer aufstützt. Eine
vorbereitende Bleistittzeichnung im Heimatmuseum
WeiBenhorn Abb. lührt noch näher an Günther und
FiebichheramdennhierwendetderKavalienseitenver-
kehrt dargestellt, ebenfalls den Kopf zur Seite und trägt
ein kesses Barell mit Feder statt des Helms auf dem
Fresko. Andere, scheinbar bedeutungslose Detailsteilt
er mit Fiebichs Stutzer allein, so den geschwungenen
Stockgritt. den Fransensaum des kurzen Rocks und die
Sandalen, deren linke über die Steinstule hinausragt.
Haben also weder Günther noch Kuen oder Fiebich ihre
Fiückenligur selbst erfunden, sondern nach einem
bislang nicht nachweisbaren gemeinsamen Vorbild
kopiert? Kuen. der in Augsburg gelernt hatte. war zwi-
schen 1745 und 1747 in ltalien gewesen undschmückte
sich nach der Ftückkehrbesonders gern mit Tiepolozita-
ten. Günther wiederum machte in Flott besonders rei-
chen Gebrauch von Holzers lnventionen, Fiebich hielt
sich an Maulbertsch. Warum sollten sie sich bei dem
Stutzer anders verhalten haben. gehörte solches Ent-
lehnen damals doch zu den anerkannten Spielregeln
der Kunst?
Die Antwort fällt deshalb nicht leicht, weil Gü
schon 1754 in dem Judithlresko der Wiltener Pfe
che. aus dem er auch sonst einige Motive für Ftotta
abwandelte, die Rückenfigur eines Zuschauers
ten läßt. die durch die Schrillstellung. Armhal
Gewandziplelung und dem obligaten Stock im Fti.
deutlich an den Stutzer gemahnt." Allerdings teh
ser Gestalt die Körpertorsion, die den anderen Be
len gemeinsam war und die auch Günther bei an
Gelegenheit gebraucht. Die lokale Tradition will ir
Mann mit dem zurückgelegten Kopt ein Selbstb
Güntherserblicken. jedenfalls erhälter im Bild eine
lich exponierte Funktion wie der Stutzer. Günther
aber auch diese Figur schon in einem früheren Fi
vorbereitet. Bei der "Taufe des hl, Augustinusu ir
tenbuch. wofür die Stuttgarter Staatsgalerie die
Zeichnung besitzt", stellt er 1742 rechts außen
vornehmen Mann im Gespräch mit seinem Nach
mit ähnlicher Haltung und emporgerichtetem
Position wie in Wilten, so daß sich eine stete Ent
lung des Motivs über 17 Jahre hinweg ergibt.
Man soll Lösungen nicht erzwingen, solange sie
nicht reif sind. Vielleicht bringt allein schon die
stellung eine plötzliche Antwort. Unabhängig
bleibt es ein Meisterstreich, wie Güntherseinen St
in die Skizze hineinkomponiert hat. einem Pai
schlag in derOuverturegleich. Das ausgeführte Fi
hat ihn nicht nur gedämpft. sondern an unaulfä
Stelle in das Stück vom Martyrium des hl. Marinuse
gliedert.
Aug ust Bernhard Rave
Segna di Bonaventura oder
Niccolö di Segna?
Ein sienesisches Tafelbild aus der Sammlung Freiherr
von Preuschens.
Der vorliegende Artikel Ist Baronin von Preuschen zum diesjährigen
Geburtstag zugeeignet.
Anmerkungen
Der Sammlung italienischer Tafelbllder der Gdtlk in der Staetsgalerie
Stuttgart mit ausgewählten Tatein aus dem Vermächtnis von Freu-
scherrs wird der Verfasser in Kürze eine eigene Veröffentlichung
Widmen.
Die Zuschreibung an Segna Bonaventura geht laut lnventareintrag
auf Freiherrn vorr Preuschen selbst zurück und wurde von Robert 0er-
tel bestätigt. Unier diesem Namen wurde es noch 1982 von Miklos Bos-
kovlts mit dem Hinweis auf dle ehemalige Provenienl aus römischem
Privetbesitz veröffentlicht. allerdings mil korrekten Maßangaben.
VgLTheArt Hulletin,54,19825t7i,Ahb. 12,5U2,deslnTempereeufPep-
peiholz gemalte Tätelchen mlßi mit dem engearbelteten Drlginalrah-
man 117x323 cm. Es gelangte 1954 aus dem Kunsthandel in die
Sammlung Richard von Klihlmenn.
Fur die heilige Margarethe spricht hier ihr häufiges gemeirrsamesAul-
treten mit der heiligen Katharina von Alexandrien.
Dem Restaurator Friedrich Schmld von der Steetsgaierle Stuttgart
danke ich lül die eingehende Untersuchungdes Emilturtgslusiirrdes.
Dokumente, welche sich sowohl du! entsprechende Werke des Künst-
iers als auch auf private Begebenheiten beziehen, umfassen eine Zeit-
spanne von 1298 bis 1331. Vgl. James H. Stubblebine. Duccio di
Buonlnsegna and Hls Schont, I. Text. Princetun 1979. 130 und den
Dokumentenanharrg zoe 211.
Vgl. Hayderr Er..r. Maglnnis, The Liierature ei Slenese Trecerrio Peinting
1945-1975.in'Ziechr.f. XL, r977. 2st 232.
Vgl. Stubblebrne, 1979, rau.
Vgl. Herrdrik W. van Os, Possible Addillons to the Wßlk Of NlOOOIÖ di
Segna, in" The Bulletin Of the Ctevelend Museum Ol Art. LVlV. 1972,
79 B0.
Unter den altitaiienischen Tafelbildern der Sammlung
Gerhard Freiherr von Preuschens. die der langjährige
Vorsitzende des Stuttgarter Galerievereins und Förde-
rer 1972 der Staatsgalerie Stuttgart als Stiftung ver-
macht hat', findet sich ein kleinformatiges, hochrecht-
eckiges Bild von erlesener Qualität mit der Darstellung
dreier weiblicher Heiliger Abb. 1. in den entsprechen-
den lnventaren wird es geführt unter dem Namen des
bedeutenden Duccio-Schülers Segna di Bonaventura?
Die drei heiligen Jungfrauen, in der Abfolge von links
nach rechts, sind durch Ihre Attribute zu benennen die
heilige Katharina von Alexandrien mit Krone und Palm-
zweig, die heilige Maria Magdalena mit der Salbdose
und wohl die heilige Margaretha mit Kreuz und Buch?
Von seiner äußeren Umrandung stuft sich der angear-
beitete Originalrahmen in einem dreifachen Profil zur
Bildfläche hin ab. Das untere Viertel der inneren Bild-
fläche nimmt eine farblich changierende Marmoriläche
ein, welche in ihrer Struktur diagonal nach rechts ver-
läuft und die räumliche Disposition der Figuren angibt.
Auf der Mitte der Raum konstituierenden Fläche bewe-
gen sich in fast gleichem Abstand zueinander die drei
Heiligen. Ein schmales, punziertes Band mit geometri-
schen Vierpaßlormen umläuft von der marmorierten
Fläche ausgehend die innere Bildgrenze. Es wird links
und rechts von den jeweils äußeren Heiligen optisch
überdeckt. Alle drei Figuren beanspruchen in ihren
länglichen Ausmaßen drei Viertel der inneren Bildhöhe.
Die Bewegung von rechts nach links der in seitlichem
Dreiviertelprofil wiedergegebenen beiden Heiligen,
Maria Magdalena und Margaretha, und die streng sche-
Segnedi Bonaventura Drei heilige Jungfrauen. Tafeibild,
Siena. Staatsgalerie StuttgertlSemmlung Gerhard Freiherr
von Preuschen siehe Farbbild S.
Rückseite des Tafelbildes, Drei heilige Jungfrauen Abb.
matische lsokephalie wird rhythmisch aufgefangen
durchdiefrontalstehendeheilige KatharinavonAlexan-
drien. Der Betrachter erfährt jedoch diese bildkompo-
sitorische Akzentuierung nicht als eine plötzlich auf-
tretende Veränderung einer gewohnten Reihung. Das
zinnoberrotleuchtende Obergewand der heiligen Maria
Magdalena in der Bildmitte zieht zunächst die Aufmerk-
samkeit auf sich. Der Künstler versteht in bezeichnen-
der Weise, Bewegungsfluß und Rhythmik der Darstel-
lung sowohl durch bildkompositorische als auch
farbliche Akzente auszugleichen. Das Kolorit der gold-
bestickten Gewänder der beiden äußeren Heiligen ist
gegenüber dem ins Auge fallenden Zinnoberrot von
einer eher zurückhaltenden Tonigkeit. Das Rot des
Untergewandes und des von den Schultern fallenden
Umhanges der heiligen Katharina tendiert ins Bräun-
liche. die Farbe des Obergewandes der heiligen Marga-
retha ins Olivgrünliohe. Jeweils wechselseitig bei
Umhang und Untergewand der heiligen Maria Magda-
lena und der heiligen Margaretha kontrastieren blau-
grüne bzw. olivgriine Töne mit dem Rot, während die
weiße Unterseite des Umhanges der heiligen Katharina
in einertließend fallenden Lineatur hervorscheini. Fein-
strichelnd modelliert, in ocker- und fleischiarbenen
Tönen bis zu den Lichtfläohen abgestuft, ist das Inkar-
rrat. in dessen Schattenpartien das wVerdaccio-r der
Untermalung durchschimmert. In den Gesichtern
gehendiestärkerkonturierten,geschwungenenAugen-
brauen in die feinen Linienbegrenzungen der läng-
lichen, schmalen Lichthöhenflächen der Nasenrücken
über. Nurwenig breiterjeweils sinddie Unter- und Ober-
des Mundes angelegt. Die innere ornamentale
zierung der Nimben besteht jeweils aus einem
hsel von einem sich aus kleinen. kreisrunden Pun-
ringen zu einer Blüte formierenden und einem zwei-
trigen Muster.
Alter entsprechend in seiner Erhaltung reduziert,
ientiert sich das Tälelchen dennoch in einem relativ
in Zustand. Der Goldgrund der Bildseite ist stellen-
ie bis auf das rote Poliment durchgerieben. in der
'en rechten Hälfte samt Bolusgrundierung und
tsoam linken RandunterhalbderMitlemiteinerimi-
en Punzierung verkittet. Gelitten hat vor allem die
toldung auf den Protllstaben der Rahmung. In der
arei zeigt der dunkelrote Krapplack eine ausge-
ite Rißbildung mit vielen kleinen bis größeren Farb-
zrüchen vor allem bei den beiden Randfiguren.
rall dort. wo der Goldauttrag die Umrißlinien der
ren überlagerte, sind nahezu alle Konturen hausge-
stu. Diese Farbausbrüche sind teils retuschiert wie
echten Arm der mittleren Heiligen. Der Palmzweig
er Hand der heiligen Katharina ist durch eine
hädigung zweigeteilt und die Ölvergoldung der
telkragenverzierung in der Erhaltung reduziert. Die
Seite der Tafel weist Verkratzungen auf Abb. 2.
lem roten Bolusgrund zeigtdiebraunpatinierte Ver-
lfUFlg insgesamt neun aufgemalte, dunkle. geome-
he Ornamente autder Tafelmitte ein achtzackiges
nenmusfer und acht rahmende Vierpässe. von
an vier, jeweils in den Tafelecken angeordnet, ohne
einbeschriebene Quadrat und den entsprechenden
lasen gebildet sindf
kaum einen anderen Meister im Umfeld Duccios
ersten drei Jahrzehnte des Trecento sind vergleich-
viele Informationen bekannt wie über Segna di
aventuraF Allein vier eigenhändig signierten,
ch undatierte Werke und ein dokumentiertes Kruzi-
ilden ein relativ gut fundiertes Gerüst für weitere
zhreibungen an den Künstler. Segnas festes Behar-
auf Duccios Formenkanon aber ist überdas Fehlen
zrter Werke hinaus nicht zuletzt auch ein Grund
warum eine stimmige und allgemein akzeptierte
inologie seines Oeuvres dennoch ein komplexes
PIQITI bleibt? Seine Bedeutung als eine Schlüssel-
'in derWerkstatt Duccios wurde von der Forschung
nnt, zugleich aber auch stets seine essentiell kon-
ative Einstellung als Maler herausgestellt." Im Ver-
mit den bekannten und den ihm zugewiesenen
kenzeigtsichdas,wie bereits erwähnt, Segnazuge-
iebene Stuttgarter Täfelchen jedoch Neuerungen
znüber, wie sie etwa von Simone Martini und vor
auch von den Lorenzettibrüdern ausgehen,
erkenswert offen. An Simone Martini, in dessen
iwerk bereits die französische Hochgotik integriert
erinnern Rhythmik der Figuren und jene fließende,
ich elegante Linienlyrik, welche Formen schafft,
zugleich warmen und intensiven Farben gegeben
Von beträchtlichem Elnfluß auf die Duccio fol-
le Malergeneration dürfte Pietro Lorenzettis 1329
arte Pala del Carmine gewesen sein Abb. 3. In ver-
edenen Einzelmotiven, welche Pietros genaue
Jachtungsgabe und Liebe zum Detail offenbaren.
die von ihm ausgehende Wirkung auch in dem klei-
Stuttgarter Bild spürbar. Eine für Pietro charakteri-
he Art der Gesichtsmodellierung mit den parallel
tufenden Rillen im Bereich von Nase und Mund,
he die Wangenflachen als ein betonles Element
heinen lassen, hat der Maler hier in bezeichnender
adaptiert." Das Motiv des um den Hals gewun-
und von den Schultern fließenden Schleiers der
nelitermadonna findet sich auch bei der heiligen
yaretha des Stuttgarter Tatelchens wieder, anders
etwa von vergleichbaren Vorbildern Duccios
lnnt. Die in Siena lebenden Zeitgenossen Pietro
nzettis dürften damals sicherlich auch ihr Augen-
auf ein uns heute unwesentlich erscheinendes
iil gerichtet haben, nämlich auf jene genau beob-
ete Wiedergabe der malerischen Qualitäten eines
norierten Steinbodens. Von Gibttos Ogrtissanti-
Pietro Lorenzetti,
wPala del Carminew.
Siena. Plnacoteca
Nazionale
Glotto. i-Ognlssanti-
madonnau. Florenz,
Uffizien
.2 .3 ..,...s
l. xl.li ihr-HI! fL.
wki ..
Nlccolö dl Segna. Kruzifix. Gesamtansicht.
Siena. Pinacoteca Nazlonale
Niccolb dl Segna, Madonnenfragment. Hel-
sinki Sinebrycho" An Museum
Niccolö di Segna. Hl. Margaretha aus den
Drei heiligen Jungfrauen Abb.
Niccolü dl Segna. Hl. Catarina. Siena. Plna-
coteca Nazionale
Niccolö dl Segna. Hl. Katharinaausden Dral
heiligen Jungfrauen Abb. 1. Staatsgalerie
Stuttgart
madonna angeregt Abb. findet seit Pietros Karmeli-
terpala immermehrein otfenbarxflorentinisches-r Motiv
Eingang in die sienesische Malerei, wo es sich über
einen beträchtlich langen Zeitraum verfolgen läßtf
War Duccio die maßgebliche künstlerische Autorität in
Siena und sein Formenkanon tür keinen anderen seiner
Schüler wie Segna di Bonaventura nahezu verbind-
lich", so atmet das Stuttgarter Tafelchen den Geist
einer neuen Generation, welche sich zunehmend an
den Werken Simone Martinis und der Lorenzettibrüder
zu orientieren beginnt.
Niccolö di Segna war während der väterlichen Ausbil-
dung auch künstlerisch ein folgsamer Sohn, gehört aber
zweifellos seit 1331, als er wohl nach dem Tode Se-
gnas eigeneWerkstatt zu führen beginnt, zu den
Malern, die sich den neuen Einflüssen nicht langer ver-
schließen." Nur zwei sichere Werke von der Hand Nic-
colbs sind bekannt eine Madonna mit Kind von 1336,
welche sich ehemals in der Pieve di San Galgano in
Monte Siepi befand" und ein heute in der Pinacoteca
Nazionaie von Siena autbewahrtes, signiertesund 345
datienes Kruzifix Abb, 5." Anders als bei Segna kann
sich eine Neuzuschreibung an Niccolo, wie sie für das
Stuttgarter Täfelchen vorgenommen werden soll, auf
nurwenige gesicherte Anhaltspunkte stützen. Ein Fest-
halten an der Autorschaft Segnas läßt sich iedoch
schon im Vergleich mit der relativ höheren Zahl seiner
für ihn gesicherten Werke, die den Vater Niccolos als
einen konservativen und stärker noch der Ducciotradi-
tion verpflichteten Künstlerausweisen, nicht langerauf-
rechterhalten, Das Sieneser Kruzifix, das einzige si-
gnierte und 1345 datierte Werk Niccolos. markiert in
dem ihm sonst üblicherweise zugewiesenen Oeuvre
einen Entwicklungspunkt, an dem sich der Künstler
augenscheinlich unterdem EinflußSimone Martinis und
Pietro Lorenzettis am weitesten von Duccios Formen-
kanon entfernt hat." im Vergleich mit den von starkem
seelischen, beim Betrachter Mitleid evozierenden Aus-
druck geprägten Kruzifixfiguren kennzeichnet eher
eine vornehme Verhaltenheit die drei heiligen Jung-
frauen des Stuttgarter Talelchens.
Dennoch lassen sich sichtbare Bezüge aufzeigen, wel-
che weniger im Figurenstil als vielmehr in vergleichba-
ren Motiven der Ornamentlk die Handschrift Niccolös
zu verraten scheinen. Auf den beiden seitlichen Orna-
mentteldern neben dem Christuskorpus Abb. findet
sich ein Dekorationssystem, welches aus einem regel-
mäßigen Wechsel von untereinanderverknüpften acht-
zackigen Sternen- und Vierpaßmustern besteht. Helle
vegetabile Btattfcrmsn haben sich im Kontrast von den
schwarzen lnnenflächen der Vierpasse und Sterne ab.
Ein Niccolü zugeschriebenes Madonnenfragment
Abb. das sich im Sinebrychotf Art Museum in
Helsinki"; befindet, zeigt ein durchaus vergleichbares
korationssystem. Die Thronlehne erscheint wie mit
lem Textil bespannt mit regelmäßig wiederkehren-
Vierpässen ohne Ecknasen. im Unterschied zu
ler freien Anordnung in den Ornamentflächen des
eneser Kruzitixes füllen die Blattformen hier die geo-
etrisch unterteilten lnnenllachen der Vierpäße aus.
am und Vierpaße der Rückseite des Stuttgarter Tafel-
ens Abb. stimmen von den Ornamentmotiven her
tdenen des Sieneser Kruzitixes und des Madonnen-
gmentes aus Helsinki überein. Auch hier füllen Blatt-
men entsprechend die Ornamentlnnenflächen aus,
wie bei dem tinnischen Tafelchen geometrisch
terteilt sind. Vergleichbare Vierpaßmotive mit einge-
lten Blatttormen lassen sich verschiedentlich auf
20016 zugewiesenen Arbeiten als ausfüllende Orna-
rnte von Bogenzwickeln nachweisenfa Eine
Schreibung des Stuttgarter Täfelchens an Niccolö di
gna läßt sich aber nicht allein mit dem Hinweis auf
ereinstimmende Ornamentmotive hinreichend
hern. lmVergleich mitverschiedenen Werken seines
inzwischen gegebenen Oeuvres zeigen sich dar-
er hinaus auch Übereinstimmungen im Figurenstil.
ildemTodeSegnas ist türdiestilistische Entwicklung
Arbeiten Niccolös eine zunehmende Verquickung
Duccioerbes zunächst mit den Neuerungen
none Martinis und immer stärker dann mit dem Werk
Lorenzettibrüder, insbesondere mit dem Pietros,
lnzeichnend geworden." Die sich von Simone her-
ende Lineatur und Figurenrhythmik in der Komposi-
des Stuttgarter Täfelchens und die verschiedenen,
Vorbilder Pietro Lorenzettis erinnernden Motive wur-
bereits angesprochen. Als auffällige Merkmale der
luren Niccolos gelten sowohl die hoch- und vollwan-
en, lorenzettianesken Gesichtstypen" als auch bei
weiblichen Figuren jenes immer wieder vorkom-
ende Motiv des dünnen, leicht in sich gedrehten
hleiers, welcher über den Kopf und um den Hals
egt von beiden Schultern fließt. Die Darstellung der
ligen Lucia. welche sich in der Walters Art Gallery in
tnmerkungen 23
lieses Motiv 1tndet sich bereits B111 einer Fredelterlslerle der Ludvlrigs-
alel von Slmune Martlnl ln Neapel. Besonders auffällig jedoch
rrschernt es auf der Madonnentafel des Polyptychons der Arclconfra-
errlitadi Misericordia in San Casclanovon Ugotinodi Nerlo. der dieses
Verk wohl noch während seines Florenzaufenthaltes geschaffen hat.
'91. Stubbleblrle, 1979, 168 169, ll. Plates, Abb. 415.
Diri, 130.
Old" 153.
271d 154, Abb. 477
Plnacoteca Nälloflile, Nr 46
aglrlrlis, 1977, 283 284, Slubbleblne, I. 1979, 153.
telslrl Sinebryctlolf Art Museum, 1741
ilena. Pinacoteca Nazlorlale, Nr a7, Nr, es. Nr 44
'gl. van Os. 1972. 79780, Crisllna de Benedlctls, La Pltlura Senese
330- 1370, Florenz 1979. Slubblebine, I4 1979.153.
'91, Anmerkung
lallimore. Walters Art Gallery, Nr, 31 75a; vgl GertrudeCoor. pairlt-
wg o1 SLLucy in the Walters Art Gallery arla some closaly representa-
lnns, in Journal o1 ms Walters Art Gallery. XVIII, 1955, vs 9d
ttlanta, Hlgh Museum Art. Nr. 59,52, vgl Cool, 1955. 79- so.
älena, Plnacoteca Nazionale. Nr. 3a
iiena, Plnacoteca Nazlonale, Nr. 24.
lgl. Stubblebine, ters, t54.
"F.
Ballimore befindet und die Gertrude Coor erstmalig
namentlich mit Niccolö di Segna in Verbindung
gebracht hat", wie auch die wohl zum selben Polypty-
chon gehörende Tafel mit der heiligen Katharina. die
sich im Museum ot Art in Atlanta befindetz", zeigen die-
ses Schleiermotiv in besonders elnprägsamer Weise,
Eine auffällige Übereinstimmung last bis ins Detail,
sieht man von der Darstellung als Halbrigur und der Sei-
tenrichtung ab, besteht iedoch zwischen der heiligen
Lucia eines fragmentierten Polyptychons der Sieneser
Pinakothek und der Darstellung der heiligen Marga-
retha des Stuttgarter Täfelchens Abb. das auch zeit-
lich in die Nähe des Sieneser Polyptychons gehört,"
Ein weiteres. kleines Werk des selben Museums. wel-
ches wie das genannte Polyptychon dem Oeuvre Nicco-
lös zugerechnet werden kann, zeigt eine frappierende
Ähnlichkeit und Übereinstimmung im Figurenstil mit
dem Stuttgarter Bild Abb. 8. Das Fragment rr
Darstellung der heiligen Katharinan, die wie eir
leicht abgewandelte Doppelgängerin der Stuttl
Katharina Abb. erscheint, entspricht nicht
gütlich, sondern auch in den technischen Detai
etwa der Ölvergoldung der Mantelkragenverzi
und derBildungderNimbenornamentikdem Stuttt
Tafelchen, Die von Stubblebine angenommene
rung in die Jahre von 1335 bis 134023 darf en
chend den stilistischen Übereinstimmungen au
die Entstehungszeit des Stuttgarter Bildes angt
men werden. Mit ihm besitzt die Staatsgalerie Stt.
ein kleines Werk aus jener wichtigen Schaffenst
Niccolo di Segnas. in der dieser innerhalb der
generation Duccios zunehmend für eine Verbrt
jener Neuerungen Simone Martinis und der Lorel
brüder sorgte.
Das ehemalige Minoritenkloster in Tulln mit seiner Kir-
che läßl in seinem heutigen, nicht sehr guten Bauzu-
stand sofort die Vermutung entstehen, daß wie bei vie-
len anderen österreichischen Klöstern KaiserJoseph ll.
auch hierdas Schicksal des Konvents durchAufhebung
besiegelt habe, Es waren aber andere Faktoren, die zu
einemgutenTeilausderTullnerKommunitätselbslsich
ergaben, die dazu führten, daß das Haus der Minoriten
in Tulln von der Wiener Regierung 1807 geschlossen
wurde. Das Kloster wurde 1225 nach der Ordenstradi-
tion gegründet es war das älteste in der Stadt und
dürfte sich von ieher eines guten Verhältnisses zu den
Bürgern der Stadt erfreut haben. 1543 waren Kloster
und Kirche iiöde und baulälligrr. Nach der dunklen
Periode des 16. Jh.s begannen aber die Mönche des
Minoritenordens1635mitder Neuordnung ihres Besitz-
Bautätigkeit ergab, ein Hauptgrund dafür wurde, daß
Kloster und Mönche ihre Lebenssubstanz verloren. Die
Reputation. der innere Zusammenhalt mit der Stadtge-
meinde gingen verloren. Die Schließung von 1807
führte dazu, daß die Klosterräume für anderweitige
Zwecke adaptiert heute befinden sich Wohnungen
darin, Kirche und unmittelbar anschließende Raum-
lichkeiten weiterhin religiös verwendet wurden Loreto-
kapelle, Eremitage, Sakristei und Gruft; das Archiv und
die sicher einmal vorhandene Bibliothek sind bis auf
geringe Reste zerrissen und zerstreut?
ln einer Abschrift im Wiener Minoritenkonvent, in des-
sen Archiv sich ein Teil des Tullner Bestandes erhalten
hat, ist uns die Weiheurkunde der Kirche vom 13. Juni
1739 überliefert. P. Engelbert Feil berichtet in seiner
handgeschriebenen Chronik des Minoritenordens in
Anmerkungen M6 Anm. -14 s. S. 12
Die Daten sind entnommen aus Biack, Otto. Antcn Kerschbaumer,
GeschictttederStadtTulln -Tulin 19665 451 455. zurkunsthtstd-
rischert sicht s. Reclams Kunstlührer Österreich Bd. 1. wien, Nieder-
österreich. Oberüslelreich, Burgenland 4. Stuttgart 1974.
499 474. zurhistcrischen Lage derstadtrultn Handbuch derhistd-
rischen statten Osterreich. Ed Dnnauldnder und Burgenland
Stuttgart is7o, see sas Als Stadt ist Tulln demnach seit ca. 1255
oder 1262 bezeugt.
Kldster und Kirche sind heute im Besitz der Stadtgemeinde; diese hat
in itingster Zeit mit der Renovierung der Kirche und der Gruft begcn-
nen,imSorrlmer 19B5warerl dieAußenmauernliisch verputzt Eskann
gar nicht genug hervorgehoben werden, diaß man sich der sehr kcst-
spieligert Restaurierung gewidmet hal ich möchte hier sehr herzlich
demDtrektordesTuiinerBauamteslng Jcseteirschikdanken.hiltsbe-
reitwar auch lng walter slama vom selben Amt. sehr lreundlich war
immer die tur die Sakristei der Kirche zustandige Frau Anna Kubu. sie
hat mir einige Male den Zutritt zu Kirche und Gruit ermöglicht.
Das Archiv rrerle der laiblicthekv beiindet sich heute im Archiv des
Wiener Minciiitsnkcniients, hier war es wieder Bruder Karl Lustenber-
ger, der mir die Benutzung großzugig gestattete. Fiir den t. Teil der
Arbeit ergab allerdings das Archiv nur eine sehr geringe Ausbeute.
Wien,MirloritenklostenArctltv.TuiinerArchtwKarton1,Tulinll1mit
der umschrirt Acta Conventus Tulnensis ad Histciiam prdvinciae per-
tineritiai. Die weihe iinllzcg der Plarrherr von Tulln Anton Josef Grat
Lamberg, zugleich Passauer weihbischcr, Biack Zil. Anm. 45a,
Feil.Engelberheeschichtedas Mlrlorlterl-OrdensirtÖsterreich. -Um
rate Wien, Mincrttenklcster Archiv, MS Nr lIIl zu Tulln157 tai
Nach dem Baualtatsplan vcn Adaibert Klaar, abgedruckt Biack, zit
Anm. .. Bildbeilagen.stammtdteLorelckapellevomEndedes17.Jh.s,
im Plan der Kirche, der dem verl vcm Bauamt der siadtzurverrügung
gestellt wurde, heißt es nur wÄltere Lcrettckapelte-i beidesrrial ohne
Angabe von Gründen. in die weihe von 1739 wurde iedehialls die
Kapelle einbezogen. Feil berichtet auch, dala 1154 erst der weiterbau
erlolgte, ohne genaue Angaben. wo und wcrin diese Bauarbeitert
bestanden haben Derrurmwutdeviel spater71819-aulseirte tteu-
tige Hdhe gebracht, das unteigeschcß stammt sicher ausderZeit des
Kirchenbaus
Es hat allerdings den Anschein. alswarsn diese steintateln erst spater
angebracht worden sie beinhalten ieweils eine Kurziassung der
lnschrilien der beiden Holzkartuschen. die tiber den Doppeltüren
rechtsundlinksvdrdem chcrangebrachtsind Settrschbneteilweise
beschädigte Rahmen Datiert gletchlalls1751 und 175a Da im Laule
dieses Aursstzes irn Zusammenhang mit dem Altarraum und dessen
Figuren noch Kurz daraut hingewiesen wird, bringen wir die lnschritt
der linken Tafel. bemerkenswert die ausdruckliche Hervorhebung des
Aliarsakrarrientes iiMatus Altare hcc cmnipctenti deo in ttonorem
sssacramenti erectum privilegib quotidiarld perpeluo ac liberd crc
dmnibusdelunctisadqucscurriguesacerddtes vigcre brevis Berledictl
papae XIV die 1v. bctcbris MDOCLI insrgnitiim atqua minisirc generali
ordirtis die mensis mari MDCCLHI designaturn-r. Die rechte Schritt-
urnrahmung zeigt als Bekrbnung ein Motiv,das scwie eine Heiheande-
rer die Räume durchzieht und zu einer Erlebniseinheit verbindet zwei
gekreuzte, in den l-tandtlachen durchtidhne Arme, mit einem Kreuz-
eine Kurzlcimel lur die Wunden Christi und die Stigmatisierung des
hl. Franziskus Das Motiv erscheint über der Eingangstiir. an einer
wand der Sakristei und am scckel des Kreuzes vcir der Kirche. Alle
hier behandelten tnschrilten in Kapitale
ln dlesergeplanterl Fortsetzung sollen beharldeitwerderl. Mßiälerlla-
gen stilistischerZusammenhangs von Architektur, Stuckarbeiteri, Pia-
stiken und Malerei, weiters, wie weit das recht komplexe Programm
vdri Ausstattung und Architektur im Bildungsrllveau und im ldeerlpro-
und der Gruft und der Interpretation durch Fresko und
Stuck erlaubt die Frage nach einem umfassenden und
verklammernden Konzept. im ersten Teil dieses Dar-
stellungsversuches soll die exemplarische Verknüp-
fung gezeigtwerden, d. h. die Dichte eines Programms,
das die Ausführung offenbar immer begleitete und
lenkte; ein später nachfolgender Teil soll erklären, wel-
che Voraussetzungen in künstlerischer und ideeller
Hinsicht bestanden habenF
Die Kirche ist ein einfacher Saalbau mit halbkreisformi-
ger. an den Seiten leicht eingezogener Apsis; die vier
Joche des Saals sind durch Doppelpilaster Komposit-
ordnung voneinander getrennt; dasselbe System
Doppelpilaster mit darüber verkröpftem Gebälk
akzentuiert auch die Apsis, wobei allerdings durch die
Kannelierung, die Marmorierung. die reiche Anwen-
dung von Gold die Architektur nun wesentlich prägnan-
ter und insgesamt die Apsis als festlicher Farbraum
erscheint. im Westen trägt ein Segmentbogen auf vor-
springenden Wandpfeilern die Empore. Die Apsis ist
durch eine Halbkuppel bedeckt, die vier Joche des
Langhauses besitzen Platzelgewölbe. die durch den
Doppelpilastern entsprechende zweifache Gurten von-
einander abgesetzt sind. Über der Empore sind die Gur-
ten sogar vervierfacht. Das alles ist in einer sehr ein-
fachen und klaren Architektursprache vorgetragen.
Bereits von dieser einfachen Architekturgrundierung
sind gewisse distinguierende Elemente wahrzuneh-
men. So wird das sonst einheitlich durchziehende
Gebälk vor der Apsis in Architrav und Fries unterbro-
chen hier sind Doppeltüren angebracht zur Sakristei
im Norden, zu einem Emporenzugang im Süden. die
darüber befindlichen rundbogigen Emporenöffnungen
wurden durchsehrfeineStuckierungen zu einereinheit-
lichen Dreiergruppe zusammengebunden? zwei
Scheinfronten stehen in einer leichten Querrichtung
einander gegenüber. Sehr klug inszeniert wurde die
Llchtführung in den beiden Hauptteilen der Kirche wah-
rend im Langhaus das Licht allein in der Gewblbezone
durch relativ große Segmentbogenfenster eindringt,
wobei die Lichtquelle als solche gar nicht richtig erfah-
ren werden kann wegen der Tiefe der Lichtschächte,
wird die Apsis durch große, festlich umrahmte Rund-
bogen zwei in eine direkte Lichtfülle getaucht. Die
grundsätzlich gleichen Stuckornamente Bandelwerk
und Blütengitter, Blattformen wiederstrahlen in der
Apsis durch ihre Vergoldung das Licht. an der Saal-
decke wurde es durch die Weißgrundierung ursprüng-
Iich?diffus verteilt. Es wird noch zu zeigen sein. daß die
Farb- und Lichtinszenierung für die Gesamtinterpreta-
Ehemalige Minoritenkirche hl. Johannes
Nepomuk in Stadt TullnlNiederöster-
reich. Außenansicht von Süden
Grundrißderehem.MinoritenkircheTulin
mit Einzeichnung der älteren Loreto-
Kapelle und dem Kirchenneubau. 1732
bis 1739 Architekt Pauli? AK 2G IX
1962
tion des Raums entscheidende Bedeutung haben. Die
Wände des Langhauses sind durch seichte Nischen für
Altäre geöffnet worden. Jede dieser Kapellen ist durch
eine lnschriftkartusche mit einem besonderen Zweck
ausgewiesen worden, einem besonderen Patrozi-
niumf Die Frontflächen des energisch vorspringenden
Diadembogens der Empore sind durch die Malereien
zusammen mit der Kostbarkeit des Brüstungsgitters
Holz als Kontrapunkt zur Pracht der Apsis ausgebil-
det." Die beiden Blendbögen an der Westwand des
LanghausesunterderEmporegebenmitihrerdurchlau-
fenden Nutung bereits eine Ankündigung desselben
Architekturelements in der Unterkirche.
Der Neubau der Kirche mit seinem damals sehr moder-
nen Patrozinium zum hl. Johannes Nepomuk; ver-
drängte zwar das alte zu Ehren der Verkündigung an
Maria man hat diesen Mangel er mag bei dem gro-
Ben Alter und der Verbindung der Minoritenkirche mit
der StadtTulln recht schwergewogen haben in zwei-
erlei Weise kompensiert einmal ist die besondere Ver-
ehrung des hl. Johannes zur Muttergottes aus der Vita
ersichtlich gewesen und wurde auch in den Fresken
einige Male zitiert'"; andererseits erhielt die Muttergot-
tesverehrung nun einen eigenen Bauteil zugewiesen in
rechtem Winkel schießt unmittelbar an den Emporen-
trakt die Loretokapelle an Rohziegelbau über einem
Rechteck mit einer ebensolchen Tonne überwölbt".
an den Türen sind außerdem noch die Verkündigung
und die Heimsuchung nkommemoriertix worden in holz-
geschnitzten Reliefs" Der Vorraum zur Loretokapelle
bekam Verteilerfunktion er führt sowohl zu Einsiedelei
als auch zur Unterkirche. Es würde eine eigene Unter-
suchunglohnen.wieweitbeiderGruppenbildungdieser
insgesamt vier Räumlichkeiten mit jeweils eigenen
liturgisch-kultischen Zwecksetzungen. die aber einen
übergreifenden Zusammenhang nicht ausschließen,
alte Überlieferungen eine Rolle gespielt haben; es
tauchtjadochdieAssoziation der hochmittelalterlichen
Kirchenfamilie auf.
Geradezu überquellend von Verbindungslinien zeigt
sich die Unterkirche. bei der mit der gleichen Berechti-
gung auch der Begriff Gruft anwendbar wird. Halb
unterirdisch erstreckt sie sich in den gleichen Dimen-
sionen wie die Oberkirche, genau unter ihr gelegen.
Architektonischistsiesehrüberlegt ausgebildet. durch-
aus also kein Raum zweiter Kategorie. Sie besitzt drei
Schiffe, das mittlere ist ca. doppelt so breit wie ein Sei-
tenschitf. die Kreuzgratgewölbe werden von sechs qua-
dratischen Pfeilern getragen auf die durchgehende
Nutung wurde bereits hingewiesen. Diese Binnenglie-
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derung mag teilweise aus strukturellen Gründen not-
wendig gewesen sein, es stimmt aber doch nachdenk-
lich. wenn die Seitenschifte umziehend eine Art
Chorschiuß bilden. wenn dieser Quasi-Chorumgang
auch verschliflen wurde und noch dazu durchdie Liege-
figur des Johannes Nepomuk verstellt worden ist. So
wie es sich bei der Anlage der Loretokapelle um eine
lmitationsarchitektur handelte. so können wir uns hier
erinnern. daß im Prager Veitsdom das Grabmal des
hl. Johannes Nepomuk ebenfalls im Chorumgang
situiert wurde, was ia auch den alten Sinn des Chorum-
ganges überhaupt neu belebt hat.
Weiters wurde das Joch vordem Chorschluß durch das
Thema des Deckenfreskos das einzige in der Unterkir-
che besonders ausgezeichnet ein Papst mit einem
Schriltband Beati mortui qui in Domino moriuntur"
Apoc 14. 13, und einem Rundkirchenmodeil mit aller
Vorsicht kann man von einem wVorchoru sprechen. Eine
flache Nischewgerade nurangedeutet läßtschiieß-
lich noch an eineChorscheitelkapelledenken, das aller-
dings als Maximaldeutung. Die überlegte und sorgfäl-
tige Erstellung der Unterkirche der Begriff Gruft ist
insofern ebenfalls berechtigt. als in den beiden Seiten-
schiffen Kolumbarien eingerichtet wurden, deren
einige um die Mitte des 18. Jh.s. also unmittelbar nach
der Fertigstellung, durch Mitglieder des Konvents
belegt worden sind; die Belegungen sind durch Inschrif-
ten ausdrücklich ausgewiesen" berechtigt zur
Annahme, daß hier eine essentielle Ergänzung zur
Oberkirche konzipiert worden war. Als ein Argument
dafür kann mit großer Gewichtigkeit die kreisförmige
Öffnung hinterdem Hochaitar der Oberkirche herange-
zogen werden Sorgfältig mit Sandsteinquadern ausge-
mauert. mit einem Schmiedeeisengitter verschlossen,
in der Dimension von ca. 70 cm, akustische, optische
dasschonwenigerundvorailemfunktionsmäßigeVer-
bindung von Ober- und Unterkirche die Ausstattung
wirdnoch erweisemdaßvorallem dieletztereintendiert
worden ist. Zwei Fragen können im heutigen Stand der
Forschung es würden entsprechende Bau- oder
Restaurierungsarbeiten notwendig sein nicht beant-
wortet werden entweder ging ein Vorgangerbau dem
heutigen voraus und dieser Vorgänger hat sich in
wesentlich bestimmenden Zügen in derbarocken Adap-
tierung erhalten. dies würde ein sehr großes histori-
sches Verständnis des Konvents bedeuten. Oder was
allerdings auch nicht ohne eine sehr beachtenswerte
Basismoglichgewesen wareyeinevoliständigeNeuan-
lage wurde errichtet. Auch diese dürfte aber nach unse-
rem Ermessen nicht ganz ohne mittelalterliche Vor-
idee vor sich gegangen sein; darauf weisen die
hbruchsdffnung hinter dem Hochaltar und auch
nge Verzahnung von Unfer- und Oberkirche hin.'5
iusstattung von Kirche und Gruft zeigt nun. daß die
itekturgrundierung durch jene vervollkommnet
dieArchitekturwaraufdieseVollendung hinaus-
htet. oder die Ausstattung war der Architektur
anent. Den inneren Zusammenhang deutet auch
ileiheurkunde an, indem sich hierin offenbar der
eweg des Bischofs wiederspiegelt" die Weihe
int mit dem Hochaltar zu Ehren des hl. Johannes
lmuk. wurde dann an der Nordseite fortgesetzt mit
Altaren zu Ehren des hl. Franziskus und des hl.
ph; anschließend stieg der Bischof in die Unterkir-
wo der vierte Altar wieder zu Ehren des hl. Johann
imuk geweihtwurde. begab sich dann indie Loreto-
lleii5tum in honorem Bmae Virginis Lauretanaew.
lann abschließend in die Kirche, in der an der Süd-
zuerst der Altar zum hl. Florian und dann der zu
des hl. Antonius von Padua ihre Weihe erhielten.
Zusammenhang, besser die innere, notwendige
mmensicht von Architektur und Ausstattungsidee
lun beginnend mit der südwestlichen Eingangs-
hin zur Apsis und zur Unterkirche dargelegt
en.
neue Palrozinium war ein sehr modernes. es kam
auch aus ikonologischen Möglichkeiten, die klug
schätzt und ausgewähltwurden, den Anliegen des
er Konvents außerordentlich entgegen. Die finan-
in Unterstützungen von Wiener und ortsansässi-
gen Bürgern tanden u. a. ihre Begründung darin, daß die
Minoriten sehr geschätzte Beichtvater waren." Diese
praktisch-seelsorgerische Komponente wurde aus der
Vita des Heiligen sogleich herausgegriffen? Zuerst
jedoch einmal beginnt der Zyklus der Malereien in der
Turmhalle, an deren Platzelgewölbe zwei Engel vor
einem tiefblauen Himmel das lnschriftband rtDominus
custodiat introitumtuum etexitumtuumitPst20. hal-
ten. Die Funktion der himmlischen Gestalten schüt-
zend und verkündigend ist durch das Bemühen, das
Schriftband nach unten sichtbar zu halten, sehr
geschickt kompositionell und räumlich inder Gegenbe-
wegung begründet worden.
Zwei Ovalmedaillons begleiten sodann die eigentlich
hierbeginnende Hauptszenerie die Beichte der böhmi-
schen Königin Johanna bei dem damaligen General-
vikar des Prager Erzbischofs Johann von Jenzenstein.
Wie auch noch bei den folgenden Fresken zu zeigen
sein wird, kannte unserFreskantohne Zweifel Bildvorla-
gen und hier wieder besonders die Stichfolgen, die
Johann Andreas Pfeffel für die Vila B. Joannis Nepomu-
ceni Martyris von Bohuslav Balbino geschaffen hatte.
Diese sehr klugen und in sich überaus wohlüberlegten
Stiche sind sowohl in ihrer künstlerischen Qualität als
auch in ihrer inneren, sehr dichten Verflechtung der
Themen sicher ein Ergebnis engster Zusammenarbeit
von Autor und Illustrator; auch in dieser Hinsicht nicht
ohne Wirkung. Pfeffel hat in seinen Stichen einige Male
ilBild im Bildti verwendet, diese Bildzitate hatten grund-
sätzlich zum dargestellten Hauptinhalt einen Bezug.
Ehem. Minoritenkirche Tulln, lnnenansicht gegen We
Ehem. Minoritenkirche Tulln, lnnenansicht gegen Ost
Anmerkungen 20 Anm. s. Text S. ii
Die einzelnen Kapellen Nordseite Ost wOrdinis minorurn luni
von Engelngehaitenes Bild deshl. Franziskus, llnksder hl. Judas
däus. mit dem ivVera efrigies Christi-i man beachte den zusai
hang mit dem Bild des hl Franziskus, das ausdrucklich als
Franziscl errlgies-r unterschrieben ist, rechts der hl. Mauritius.
nakeiltir hl. Paschalis Eaylon und sein Hund, das Altarsakr
anbetendwest vFiiiideinutrrtou;dasAitarbildzeigtdenhLJose
dem Jesuskiridkniend, rechts die hl Anna, liriksder hlJoachiml
nimmt durch den Blick direkt Bezug zum Altarbild. Nisch
hl. Franz Xaver aut dem Sterbelager, Biack. dem wir in der Bei
bung der Allarnischen gefolgt sind, meint. es wäre der hl. Franz
was sicher falsch ist Zit, Anm. 464. Südseite. Ost wRerum
rum inventor-i, Bild des hl. Antonius von Padua, von Engeln gel
links der hl. Erasmus, rechts der hl Eiasius; Tabernakeltur
des Harelikers kniet vordemAllerheiligsten. West. i-Aedium con
torl. Altarbild hl. Florian. Itnksderhl. Sebastian, rechisder hl Ri
inder Niscrtedie sterbende hl. Flosaliateilweisewurde also eini
tumliches Programm verwirklicht.
Das Versehen der Kapellennischeri mit einem Titel, Vergleich
einer Station. wurde schon im 17. Jh. in der Architektur angew
siehedazu elwasehrtreltenddieiiStationemin derGarstenerSi
ohe, um 1680; dort sind die Bezüge von Motto und Kapeiieni
nicht ohne weiiers zu durchschauen. Vielleicht hat dieses ElldC
einen Ursprung auch In der rrühbarocken. theologisch ausri
begründeten Andachlsliteratur. so etwa in den Bildseiien des
Mariano-benedlctinus sive Saricti illustres ordinis Benedicti,
gulos dies cum suis tccnibus, et vilae elogiis distributi Sali
1668- 72 Vert Josephus Mezger. Bei den Altären sehen wi
wieder wie es auch bei den Fresken festzustellen sein wird
tür sich Eigenwert besitzendes Bild, das in einen größeren Bi
Gedankenkonnexeingeordnet wurde. S. dazu auch alseventueli
zel P. Rubens, seine beiden Versionen des Gnadenbildes
della Valllcella In Rom und Grenoble.
An den Fronttltichen Engelschore rriit Musikinstrumenten.
Die uberaus zahlreichen Aspekte bezüglich Leben, Heillgsprei
Verbreitung im Kult, lkonographie, Beliebtheit des Heiligen in B4
und Österreich. seine kulturpolitische Rolle. der historische
darüber kann sehr austuhrllch nachgelesen werden in den
Katalogen Johannes von Nepomuk. Ausstellung Katalog
Franz Matsche. Passau 19712 250 Jahre hl. Johannes von
muk Katalog d. IV Sonderschau Dommuseum Salzburg, Sa
1975
Balbinus. Bohuslaus. Vita B. Joannis Nepomuceni martyris. ..
denuo edita, et iconismis praecipua beati acta exhibentibus illu
Scalpro et sumptibus JoannlsAridreae Pfeffel. Augustae Vini
ium 1725hintorl als Vita zitiert. Herrn Dr Hahnl von der Bib
des Stilles St. Peter in Salzburg sei herzlich gedankt für seine se
gegenkommende Haltungbei Benutzung derBibliothek,ein Dan
an Herrn Peter Pomper fur immer gleichbleibenoe Freundlich!
DieLoretokapeIIe haltstchstreng undinallen Detailsanden Kan
Ser Bauten, dazu Potzi. Walter, Santa-Casa-Kult in Lorelo
Bayern in Wallfahrt kennt keirieGrenzen. Themen zu einem
lung. Bayrisches Nationalrriuseum Münsohen, München.
1984. 368 382.
Uml74dI5o.elnHlriweis,daßdieKabelieiedenrallsinunsererA
zeit eine grundsätzliche Neueinschätzung erhielt,
Die Raumgllederung der Unterkirche wurde von Beginn an aul
tung angelegt die Joche sind abwechselnd seichter ca
1,58 und tleler ca 2,54 in den seichteren Jochen wurde
die Kolumbarien der Ordensmitglieder eingeordnet, jeweils ii
Einheit. Die tieferen Joche sind trel begehbar.
Die frühesten Bestattungen laut Inschrift landen 1750 statt,
auch Doppelbelegungeri, mit 1780 hören sie auf. Die lnschr
Name. Funktion im Orden und Alter an.
15 Durch die anläßlich der Restaurierung abgeschlagenen Maueri
möglich lolgendes zu sagen was mehr aut eine vollständige
ricriiung hlndeutsti Ptelier und Mauern sind sorglaltig durchg
aus Ziegeln auigemauen das Gewölbe lSt noch mtt Stuck bede
den vorderen Pletlern wurden teilweise schön bearbeitete San
quaoem wiederverwendet. In den Seitenwänden der fielen
schächle -die Unterkirchewirdvon Fenstern hinreichenderle
-,ebensusoweltsichtbaranderApsis undamStiegeriabgangt
Kirchelaßtsich alteresunregelmaßiges Bruchsteinmauerwerk
nen, Dies konnte man so deuten, daß der Barockbau in Tellenl
Zugeeineslforgangersbenullteromanisoh? derährillche oiir
nen hatte Uber die innere Gliederung der Unterkirche kann
aber nichts gesagt werden. sie selbst bleibt auch im unsicheri
s. Anm.
Eiack Anm 460 berichtet von einer Frau von Thaan. die
Beichtvater aus dem Minoritenorden sogar nach Tulln liiigie ur
Klosterein bedeutendes Vermbgen hinterließ. Sie durtte identlsl
mit der Frau von Ekhardt, von der Feil Anm. 159 berichtet.
Gemeint ist vor allem die Beichte der Königin Vita Anm, 10 n.
Stiche 4. 17, 19.
Rosenberg. Adoil. Rarlaei Des Meisters Gemälde iri 275 Abbild
A. hISQ. v. Georg Gronau. Stuttgart, Leipzig 1909 Klassil
Kunst. iAou ButS 206, Anm dazu autS. 250. Das Vorbild!
wurde jedoch nichtwortgetreu uberriommen, Veränderungen
nen ortenbar ELICÜ aus Grunden der Gesamtkomposition. Die
nahrne ist auch in dem Slnn zu verstehen, dar-l ollenbar ein
gruppe-i bevorzugt wurde. die diese klassischen. bert
Qualitäten autwelst, Es karne also auch die Version des Thema
ArlvonCl-Jrlo Maralli in Frage. Als Beispiel. Mariamitdem schla
Kind und Engeln, Paris, Louvre;Abb autS. 351 bei Voss, Hermai
Malerei des Barock in Rom, Berlin 1924.
1er besonders evident wird, wenn das Marienbild von
Kit-Bunzlau Stare Boleslav zitiert wird.'9 Johannes
llepomuk hatte zu Maria und speziell zum Bunzlauer
Snadenbild eine große Verehrung; derTullner Freskant
rannte das von Pfeffel tradierte Bild genau, er wird es
später noch verwenden. In der Beichtszene der Königin
-bei Pfeffel im Hintergrund ein Spiegel Stich 10 ist
iber ein anderes Marienbild Vorbild dafür dürfte ein
Bild gewesen sein in der Art der sogenannten ßMaria
ron Lorettoir. das Flatlael zugeschrieben wurde, und nur
nehrin Kopienerhalten ist. Mariaziehthierden leichten
ächleier vom aufwachenden Jesuskind, während
ioseph aus dem Hintergrund die Szene beobachtet."
Iür seine geradezu klassisch-ruhig konstruierte
lauptszene mag unserem Künstlerdas Bild des Raffaei
iesonders geeignetgeschienen haben,esvollendetdie
äeklärtheit der Verwendungskomposition durch die
iigene Ausgewogenheit. Doch steckt hier noch mehr
larin am Fuß der Pyramide bedeuten die beiden Putti
nit ihren Gesten Verschwiegenheit und Vertrauen Ver-
ichlossenheit und Hingabe. Maria offenbart die gott-
nenschliche Schuldlosigkeit und Schuldübernahme in
ler Hoffnung des Kindes verschlossen werden
nenschiiche Unzulänglichkeit und Hoffnungslosigkeit
.0 dürfen wirwohl die Gegensätzlichkeit derAllusionen
erstehen. Die sichvon den Putti aufbauende Dreiecks-
omposition ist nicht nur künstlerisches Mittel. in ihrer
rnwendung auf den Beichtvorgang wird zugleich die
Zedeutung des Sakramentes formuliert. das Johannes
'on Pomuk exemplarisch in allen Konsequenzen ver-
valtete. Es ist nun die Vorsorge der Gesamtbildorgani-
ation. daß die geschlossene Feierlichkeit dieses Fres-
os mit seiner vergleichsweisen Nahsichtigkeit über
len in den Blendbogen aufgestellten Beichtstühlen
ingebracht wurde.
den Seitenmedaillons haben ie zwei Putti nochmals
lie Aufgabe auch mit Hilfe von Schriftbändern i-Posui
iri meo oustodiam Ps 39V Zrr und nConfitebor adversum
'18 iniustitiam Ps 31 Sri simulierend Bekenntnis und
erschwiegenheit des Sakramentes auszudeuten. Mo-
"IEHIBHG Aktualität und Historie gehen also Hand in
land. Der Hauptduktus der Freskenerzahlung verlauft
den vier Hauptgewölbefeldern, wobei es dem ideel-
en Organisator zweifellos ein Angehöriger des Klo-
ters und auch dem Maler gelang, eine durchgehende.
iramatische Konsequenz glaubhaft zu machen, die
iassive und die aktive Gestik übrigens durchaus ein
iestentypus, der keine sehr große Bandbreite des Aus-
irucks beanspruchen kann; er ist auch nicht auf unse-
en Heiligen beschränkt des Titelheiligen symbolisiert
lie Grundstromung der vier Bilder. In die Deckenbilder
tußten mehrere Fäden elngewoben aber auch enthüllt
rerden. Über der Westempore bietet König Wenzel
em späteren Heiligen den Bischofssitz von Leito-
wischt Litomysl und die Probsteiwürde vom Wyscheh-
ad zwei Bischofsmitren sind sichtbar. Nach der Vita
Klr. 7. Stich geschah dies aber vor der Beichte der
Iönigin. diese Diskrepanz ist nun insofern überspielt
iorden, als der König nicht nur anbietet. sondern mit
charfer Miene und Handhaltung den Priester zur
ösung des Beichtgeheimnisses erpreßt. Die Antwort-
este des Heiligen kann beiden entsprechen. Die aus
em Hintergrund vordringenden Soldaten zeigen
ereits an, wohin sich das Geschehen fatal entwickeln
rird. Das alles istsehr knapp undpräzis-treffend erzählt
rorden. Es dringt hier eine Parallelassoziation des Bild-
totivs durch das Verhör Christi durch Pilatus wird
egenwartig. sodaß aus der herkömmlichen Kenntnis
ieses Bildtypus der tddliche Ausgang absehbar wird.
ugleich die bildhafte und sinngemäße Ähnlichkeit mit
en letzten Stationen des Lebens Christi. Pleflel stellt
en Heiligen dreimal als Lehrenden bzw. als Prediger
ar einmal unmittelbar nach Erlangung der Doktor-
iürde an der Universität Prag wobei die Ähnlichkeit
1itdemlehrendenJesusknabenimTempelnichtnurals
liidanleihe gesehen werden darfSlich dann als Pre-
iger in St. Veil in Prag Stich und schließlich nach
em ersten Verhörmit Folterung. Stich 19; die Homilie
des bereits durch das beginnende Martyrium gekenn-
zeichneten Priesters betraf die Worte Christi aus den
sogenannten Abschiedsreden also ebenfalls unmittel-
bar mit der Passion verbunden wModicum videbitis
meri Vita Nr. 13; gemeint ist offenbar hier die gesamte
Sentenz von Joh16.16ff.. Im Stich bei Pfeffel ist dies im
unteren Aufbau vermerkt worden wloannes super illud
Post modicum dicens, concioni vale facit, mortem
suam. multaque Bohemiae imminentia mala vaticina-
tus. Vit. n. 13a. Abgesehen davon. daß bereits in der Vita
die Parallele zu Christus sogar durch Weissagungen
angestellt worden ist. wurde die Bildinszenierung in
Tulln noch um einiges deutlicher aufder an einerArchi-
tekturfront fixierten Kanzel mit rechts und links ange-
ordneten Vorhängen befindet sich der Heilige mit Ora-
tionsgeste und über ihm ist in schwarzen Buchstaben
vermerkt nModicum et iam non videbitis meu. So ist hier
nicht nur das Thema der Homilie aufgezeichnet, son-
dern auch der innere Ausdruck. derGefühlszustand des
Predigers begründet worden. Er gibt dann wieder die
Ursache ab für die Erregung der unter der Kanzel
befindlichen Hörer, die sowohl in den nimminentla
malau als auch darin steckt. daß der überaus beliebte
Geistliche aus dieser Welt scheiden muß.
Die hier dargelegten Anspielungen bildgeworden
aufgrund des gesprochenen Wortes haben aber
nicht nur den Negativeffekt des Todes im Martyrium
das Wiedersehen des Heiligen geschieht wenig später
in der fugenartigen Glorie in der Apsis so war es auch
bei Joh. 16gemeint; es ging um die WiederkunftCt
Wie bereits erwähnt eine innige Verehrung ve.
den Heiligen mitder Muttergottes-die Kreuz-bzw
densverehrung des Heiligen wird in seiner Vita ja
besonders hervorgehoben erwar ihr auch zu
derem Dank verpflichtet, da er auf Fürbitte der
gottes schon im Kindheitsalter geheilt wurde Vita
Die Kreuzesverehrung wird im Fresko noch durt
Kreuz an der Brust neben dem bildüblichen Rosen
sichtbar gemacht, im übrigen hat sich unser Fre
sehreng andie PfeflelscheVorlageangeschlosse
Vielfalt durchlaufender und erkennbar gema
Beziehungsfäden wird bei einem Vergleich aulgec
unterdem Stich 20 mit dem Gang des Heiligen nac
Bunzlau ist die Schrift riloannes Boleslaviam vet
peregrinatur. vitae exitum Virgini Matri commer
rus. Vit. n. 141i Das "heilige und geheiligteu Beweg
motiv erinnern wir uns als Bild des ablaufe
Lebens überhaupt wurde bereits in der Gesamtö
mie der Fresken an der Decke der Eingangshall
tönen gelassen introitus et exitus. Nach dem im Vt
angekündigten Weggang ist Johannes nun tatsac
auf seinem letzten Weg begriffen, jede der Gesi
drückt die Vehemenz, die rapide Sequenz in den le
Lebensstationen des Priesters aus; hier mischer
auch englische Wesen ein. verstärkend zu den Sti
von Pfeftel sind sie aber komplementäre Besten.
der höchst erregten Komposition. Sie weisen auc
ihre üppige Präsenz in Malerei und Stuck in der Apsl
Jtiä
in der Vita des Baiblno und in der zeitgleichen Prr
literatur" wird besonders hervorgehoben. daß Jr
nes bewuBt, d. h. also voraussehend den tödlichen
gang des Konfliktes mit König Wenzel, in sein Mart;
ging. Dieser Zielsetzung und ihrer großflächigen
stellung an der Decke wollte so scheint uns
Tullner Freskant entsprechen. Er hat deswegen
wBrückensturza, dem Abschiuß des Martyriums,
ein anderes ikonographisches Vorbild herangezr
in dervita Stich 22oftnet der Heilige die Arme
gefesselt das Kreuz vor sich haltend, aktiv hier
ein wsprechendes-r Zeugnis gebend. In Tulln sche
beinahe, als würde er seinen Schergen entschwr
Ertragensgeste und gesammelter Gesichtsausr
zeigen die konzentrierte. selbst durch brul
Behandlung unveränderliche innere Ruhe. Gerac
diesen Gegensatz deutlich herauszustrelchen
gibt dies dem Maler aber auch eine bessere Korr
tionsmüglichkeit im vierpaßahnlichen Freskenfel
orientierte er sich nach dem Relief von Antonio
dini, das dieser für das Prager Denkmai des Heilig
Veitsdom geschaffen hatte. Speziell das Modell
Corradini um 1733 entworfen hatte", dürfte mit
VersiondesMartyriumsdenAusschlaggegeben h.
dort agiert in der Mitte der Brücke ein Henker mit
langen Stange. mitdererbeinahe unnötig den nac
ten fallenden Heiligen attackiert. Unser Maler en
mit Verwendung dieser Verschärfung auch eine
spürbare Verraumlichung des Geschehens. Wir
bereits darauf hingewiesen. daß in der Szene mit
Anbieten der bischöflichen Würde auch eine Bild;
lele zum Verhör Christi zu sehen war; eine zeitger
schePredlgtfühitdieseZweigleisigkeitbishinzun
tyrium. das beide, Christus und Johannes,
wChristus hat in seinen Leyden geschwigen bis zu
wunderung Piiati, und Johannes bis zur Erbitti
Wenceslai Mir redestdu nicht? sagte Wenceslz
Joannem. was Pilatus zu Christo weist dann nicht
dein Leben und Todt in meinen Händen lige ur
Gewalt habeldichzu erhöhenIoderin dasWasser
zen? Gleichwie aber Christus ehe den Creut
erwählet als ihme selber zum Nachtheii des
sehen-Geschlechts das Wort geredet also hat
Joannes ehender seine Stürtzung von der Bri
erwartet als wider das Gesetz Gottes seinen
eröffnet!"
Mit allen Registern der Ausstattung und der sinng
ßen Inszenierung vollzieht sich sodann die Giori
Heiligen in und an der Apsis, und bezieht nun au
Unterkirche in die Schlußtugierung mit ein.
Der Flaum derApsis ist nun sehrvieles glänzende,
erfüllte Apotheose Johannes von Nepomuk, Zt
menfügung allerbisher aufgeschienenen Beziehu
nien; er ist aber mehr gegenüber dem Fortschrei
den Takten derArchltektur ist nun ein endgültige
punkt erreicht. hatdie Erzählung nach historischer
ten ihr Ende erlangt die zeitlose, neue Realität
den Apsidenraum hinein agierenden Himmels, br
das unmittelbare Wirken der Trinität das hii
Sagende bzw. bereits Gesagte darf aber keines
bloß Angelegenheit einer Deutung sein. Das Lang
war bei bester Qualität der Architektur und der
arbeiten, bei mittlerer der Malereien, von eine
fachen Kaikfarbelung bestimmt die genaue Tt
wird man wohlerstbeieinereingehenden und dem
vollen Ensemble entsprechend sorgfältigen Rest.
rungeriahren können. Mitdem Triumphbogen des
raums beginnt aber eine Sphäre kostbarster Ma
lien wenn auch in Imitation durch Stuccolustrr
heute immerstarkerwerdende Zerfall läßtleiderd
sion des Gianzes nicht mehr so recht aufkommen
mor in Rot- und Grautönen, strahlende Goldauflagi
dem sehrguten Bandl- und Blattwerk, ebenso wie
wesentlichen Architekturteilen besonders schi
Kapitelle dazu der ganz in Gold gehaltene Alt.
bau übrigens mit einem alten Marienbild"; im Hi
der Halbkuppel leuchtende Blautöne in vielen Sei
rungen, daneben Rosa und Weiß. Vor dem Besc
IIIIL! um". .r nnzsnaini
.j um ..r nx
Ehem. Minoritenkirche Tulln. linker vorderer Seitenaltar
hl. Franziskus
Ehem. Minoritenkirche Tulln. Gruft
Stich 10 von Johann Andreas Pfeffel aus der Nepomukle-
gende mit der iiBeichte der Königin-i
Ehem. Mincritenkirche Tulln. Deckenfresko unterder Orgel-
empore mit der Szene liDie Beichte der Königin aus der
Nepomuklegende
imerkungen 21- 35f. Anm. 31 36 s. Text S. 18
wir nennen und verwenden hier ein Beispiel; P. Luca Maire Dei. Die
dreyfache Worckung des Heiligen Geistes ln Joanne von Nepomuck.
.in sittlicher Lotr und Ehren-Rede vorgetragen Wien 1752 Ohne
Paginierung.
Das Modell für das Silbergrabmal im Prager Veitsdom. von Antonio
Corradini um 1733 geschehen. befindet sich heute in der Blschoilichen
Residenz in Passau, s. Johannesvon Nepomukzii Anm. 141 -143,
Abb. 3G.
s. Anm. 21
AllemAnscneinnachistdieses Hildausdem Mnimeskönntehieraber
aucheine bewußie Angleichung an das ebenfalls-alten Bild der Mutter-
gottes mll Kind in der Loieiokapelle vorliegen.
s. Anm. 5. solche Zusammenhänge können natürlich nur angedeutet
werden. da aber eine Fieihe solcher altertümlicher Züge in der Tullner
Minoritenklrche gesehen werden können. so ist der Komplex doch
üherlegenswert.
s. den Beitrag von Helmut J. Mezler-Andelberg, Johannes von Nepo-
muk fein Patron desalten Österreich? In 25OJahre hl. Johannesvon
Nepomuk Anm. 43 57.
Als Beispi Sebasiiano Conca. Johannes v. Nepomuk kniend vor
Madonna mit Kind. um 1730. Salzburg, Flesidenzgalerie. Abb. lrlI 250
Jahre hl. Johannes von Nepomuk. Zlt. Anm. Q. Farbtafel V.
Es ist nun tatsacrtlich das himmlische Reich, das in seiner Gesamtheit
in allen Dimensionen der Malerei und der Plastik über dem Raum der
Apsis sich eröffnet hat. Zur weiteren und stärkeren lllusionierung
wurde auch noch eine Attika über dem Gebälk gemalt, sodaßdie Engel
auch dadurch sehr glaubwürdig In den Otfenberungsraum der Apsis
eindringen können.
in dieser Kommunionbitte wird überhaupt die untrennbare Teilnahme
der Trinitat am Erldsungswerk ausformuliert. naturlich paBt dies auch
sehrgui zur Betonung des Altersakramentes, dieja auch von anderen
Seiten in der Kirche geschieht.
s. dazu nochmals das in Anrn. Gesagte.
Vita n. 2. Zlt. Anm. 10 iiPietatis hoc indicium esi. ouod aetate lam
senecta, cum prole omni carerenl. precibus et votis rusis ad Dei
Matrem impetrarint iiliumn.
Die im Norden der Kirche angeschlossene Eremitage, deren Bespre-
chung eigens noch später erfolgen soll, bekam noch eine besondere
Begründung durch die damit gegebene Mogllchkelt des Mlivoiizuges
einzelner Lebensgewohnheiten des Heiligen für den sich hier zurllckr
ziehenden Mdnch oder auch für Laien Der Gedanke einer solchen
Anlage hat natürlich weit zurückrelchende Wurzeln.
Anregungen zur Gestaltung dieser Gruppe durften vorn Grabmal des
Grafen Mitrowitz In der Jakobskircne in Prag gekommen sein datiert
1715. wobei man aber durchaus sagen darr, daß unsere Gruppe um
einiges dichter und innigergeformt wurde. besonders mußbetontwer-
demdaßesdemTullner Meisiergelangdas Verhaitnisdes Heiligen
letztlich eines Menschen zu den allegorischen Figuren in eine
gemeinsame Stimmungs- und Vertrauensatmusphare zu transponie-
ren. Sedlmaar, Hans. Johann Bernhard Fischer von Eriach. 2. A.
Wien 1976 Große Meister. Epochen u. Themen osterr Kunst.
Barock. 157. Abb. 171. Bes. nahe das Grabmal Kard. Richelieu in der
Sorbonne In Paris von Francols Girardon. 1694.
dazu noch Anm.
FolgendeApostel werden genannt ieweiispaarweise AndreasJako-
bus; Thomas. Philippus Matthäus. Judas Thaddaus. Simon. Barthoio
maus Jakobus. Johannes. ein Pilasterpaar im Norden ist durch die
Kanzel besetzt.
Wagner-Rieger. Renate. Bildende Kunst Architektur. in Die Zeit der
frühen Hahsburger. Dome u. klosier 1279 137Q.7Wlen1979Kata-
log des NÖ Landesmuseums NF. es. rode 126; bes. Bild Eine
andere Möglichkeltder Beeinflussung konntevorri romanischen Portal
der Tullner PiarrklrChe gekommen sein, an dessen Seitenteilen in
tut sich eine himmlische Aula. eine sakral-profane Exe-
dra eines repräsentativen Apsidensaales auf? Es ist
sicher nicht zu weit gegriffen, wenn man diese Raum-
komposition in ihrer Farbräumlichkeit. sie kann in
gewissem Sinn für sich allein existent angesprochen
werden, ineine LiniemltderMelkerStiftskircheodermit
einem Saal im Unteren Belvedere in Wien bringt.
Die beiden Statuen wie alle Plastiken aus Gips des
hl. Leopold links. von hinten gesehen und des hl. Wen-
zel rechts. durch Wappen mit dem böhmischen Löwen
unddie Märtyrerpalmeausgewiesen,bringenikonogra-
phisch eine neue Linie. Der hi. Leopold historisch-
patriotisch zu sehen wurde schon seit jeher in Verbin-
dung mit dem hl. Johannes Nepomuk abgebildet; so
erscheint er zusammen mit dem hl. Josef. der ja auch
einenAltarinderKirchebesitzt.aufderBekrönungskar-
tusche überderHeiligsprechungdes hl.Johannesinder
Lateranbasilika in der deutschen Ausgabe von Balbi-
nus. Augsburg 1730.25
Sie bilden eine Art Schutzdrelhelt für Österreich. Der
hl.Wenzelvertrittgleichsam dasgute,dasfromme Böh-
men. er wird ebenfalls oft mit dem hl. Johannes zusam-
men dargestelit. Kerngebiete der Habsburgermonar-
chie sind symbolisch gegenwärtig. Natürlich hatte der
hl. Leopold in Tulln ohne Zweifel große Popularität.
An der Rückwand der Apsis ist nun ebenfalls in Fresko-
technik. aber altarblattmäßig mit einem Kompositrah-
men versehen der hl. Johannes vor dem Kreuz kniend
und zur Muttergottes aufblickend gemalt. nOrdnungs-
gemäßirmüßte MariasichdemfürdieStadtTullnSchutz
flehenden Heiligen in einer Art lntercessionskonversa-
tion zuwenden." Die lniercession ist ja auch mit Erfolg
gekrönt der Satan stürzt links im Hintergrund die Stadt
Tulln. Maria aber lenkt ihren Blick aus dem Bild hinaus
über den Rahmen. der bereits von der Realität es ist
zugleich die höhere Realität des Himmels und der gött-
lichen Ewigkeit der Stuckwolken und der freiplasti-
schert Engel überspieltwurde. Der iiBild im Bild-Gedan-
keir war schon einige Male von unserem Maler
angewendet worden. nun aber wird das künstlerische
Anspielungszitat eines häufigen Bildtypus in eine zeit-
und raumüberschreltende Vision aufgelöst.
Kehren wir aber nochmals zur unteren Zone zurück
Johannes der Täufer und Johannes der Evangelist wer-
den unmittelbar in vornehm-gemäßigter Würde vom
lmpetus derTrinität berührt, die Trlnität in Gottvater mit
derWeltenkugel. in derTaube des Hi. Geistes strömt im
wVerbumw divinum in einer goldschimmernden Bahn
nach unten." Das ganze wirkt gleichsam als Illustra-
tion der Kommunionbitte nach dem alten Missale
nDomine Jesu Christe. Fili Dei vivi. qui es voluntate
Patris. cooperante Spiritu Sancto per mortem
mundum vivificastiir". Denn im geöffneten Buch
Evangelisten leuchten dieWortedes Prologs iiCari
tum esta. Das Trinitätsereignis wurde innerweltlii
Ereignis. Noch eine Bemerkung zurZusammenste
dreier Heiliger mit demselben Namen. Die Annahn
durchaus berechtigt. daß der ideelle Organisator
Ausstattung auch hier aus der Pfeffelschen lllustri
zurVita eine Anleihe nahm, obwohl natürlich die Se
figuren eines Altares seit jeher thematische Koni
zum Mittelbild zeigten.
Bei allen Stichen sind rechts und links Heilige
Selige mit dem Namen Johannes und einer ents
chenden Unterschrift abgebildet." Mit ihrer Bewei
und ihrem Ausdrucknehmen sie Bezug aufdas Ges
hen zwischen ihnen. ein inhaltlicher Bezug aus
Leben der betreffenden Namensvertreter ist bei di
Fülle nicht leicht zu überprüfen, fallweise treffen
Übereinstimmungen wohl zu. So wenn Johannes
Evangelist auf Stich 20 im Buch schreibend ange
wird. wobei im Mittelfeid Johannes Nepomuk auf st
Wallfahrt nach Alt-Bunzlau eine angedeutete
der Gottesmutter mitdem Kind in einem Lichtschirr
empfängt was beim Tullner Fresko übrigens bei
cher Thematik wegflel. hier treten die Engel ein.
Evangelist ist hier als Seher auf Patmos gemeint,
die Frau in der Sonne erscheint Apc 12,1 ff.. Ode
Stich 21 wird Johannes Nepomuk in den Kerker ge
fen. der links postierte Johannes der Täufer wurde
König Herodes ins Gefängnis geworfen Mc 6.17
Beiden Blutzeugen ist gemeinsam der Tod aus der
achtung der Befehle frevelhafter Könige. Die Vor
lichkeit und die Verwirklichung verwandter Zügi
Leben prominenter Heiliger gingen aber noch tiefe
wird bei den Stichen in derZusammenstellung der;
stenzfiguren. die manchmal sogar zum innerbildlir
Geschehen in der Mitte direkten lmpulsbezug bei
men können, eine historisierend-theologische Au
gemöglichkeit realisiert. Im Tullner Altarraurn we
die lmpulsbezüge noch zu einer viel engeren B4
gungsverknüpfung gesteigert. Hier geht die den Fl
erfassende Kompositioninderverwirklichungvoni
zusammenhängen noch tiefer. Die Vita Balb
bemühte sich sehr deutlich erkennbar, gemeins
Züge zwischen den Vorbildgestalten des AT und NT
unserem Heiligen herauszustellen; Johannes Nr
mukverwirklicht. machtdem Menschen seinerZeit
dem der Barockzeit dem vor allem deutlich,
im Leben der Vorbilder verborgen war. er entfaltet
Züge. Mit anderen Worten also der hochmittelall
che Gedanke von Typus und Antitypus ist überrascr
aktuell vorhanden, in den schriftlich fixierten Bezügen
und dann konsequent sich daraus ergebend in den bild-
lich formulierten Darstellungen; es muß hier also eine
innere heilsökonomische Verwandtschaft gesehen
werden; natürlich bedeutete dies für Johannes Nepo
muk eine außerordentliche Werterhohung, unser Heili-
ger steht in einem groß konzipierten Netz schon seit
jeher laufender Heilswege. Bildlich und plastisch-
räumlicll wird er so dargestellt und gerade deshalb so
dargestellt. Als Belege dafür seien angeführt die Eltern
des böhmischen Heiligen werden als sehr fromm
geschildert, alt und kinderlos." Von den Eltern Johan-
nes des Täufers berichtet Lukas im i. Kapitel seines
Evangeliums ganz Ähnliches die Gerechtigkeit vor
Gott, das weit fortgeschrittene Alter, das ständige
Gebet. Übrigens ist eine typologische Gemeinsamkeit
auch mit Samuel vorhanden. In den Bildtiteln von Stich
Geburt heißt es wConcepit filium in Senectute sua.
Luc. C. l. v. 36a was sich auf den Täufer bezieht und zu
Stich Joh. Nepomukdient am Altar vPuer autem erat
ministerin conspectu Domini antefaciem Heli Sacerdo
tis. Reg. C. 2. v. 11x. Es istda beinahe selbstverständ-
lich, daß die Geburt im ikonographischen Schema der
Geburtdes Täufers abgebildet ist. Weiters vorder Prie-
sterweihe zieht sich Johannes von Nep. in die Einsam-
keit zurück nafflictando corpore, repurgando conscien-
tia, impetrandis COOISSÜÜUSN Vita n. Johannes der
Täufer in der Wüste, und natürlich auch Christus
selbst." In der sehr bald ansetzenden Leidensparaliele
der beiden Heiligen reagiert König Wenzel sehr ver-
gleichbar dem König Herodes d. h. die Heiligen haben
Überzeugungskraft vitaque viri doctrina, sapientia, et
interioribus litteris captus, et eloquentla victus. audito
JoannemultalaciebatlrNitanß. Bei Marcus6.20 heißt
es i-Herodes enim metuebat Johannem sciens eum
virum iustum et sanctum. et custodiebat eum. et audito
eo multa taciebatu.
in der nlnszenierungu des Tullner Chors wird indessen
dieSchlußfugeweiterentwickelt.WährendjaJohannes
d. Ev. gleicherweise wie Johannes Nepomuk zu Maria
aufblickt auch hier sind wieder beide in derselben
Schau innerlich vereinigt, hat sich Johannes d. T. den
Beschauern zugewendet und weist mit der rechten
Hand nach vorne die Korrespondenz der Gesten über-
spielt dabei alle Grenzen der Medien und damit Raum
und Zeit. Dies kann sich einerseits auf den Altar bezie-
hen, womit sein Fahnenspruch nEcce Agnus Deik im
Sinne des gläubigen Barockmenschen eine unmittel-
bare Wirklichkeit erhält. Die Geste kann auch weiterge-
hen und das goldfarbene vVerbum divinumlr begleiten.
Ganz im Sinne einer mittelalterlichen Doppelkirche
befindet sich hinter dem Altar die Verbindungsötfnung
zur Ouasiautbahrung des Martyrers in der Gruft. Auch
ihn hat aber bereits die Lebenskraft des Wortes
erreicht; wie sein großer Namenspatron, der Evange-
list, weist er auf das aufgeschlagene Buch, in einem
sehr schönen und geradezu klassisch gelautertem Ge-
stenablauf von der Hand auf der Brust zu der, die das
Wort Gottes zeigt." Der Glaube stützt ihn und das
Buch, während die uBohemiak noch in tiefer Trauer zu
Füßen ruht. Es muß hier eigens hervorgehoben werden,
wie sehr der Fluß der Gewänder, die Bewegtheit der
Gestalten und das innere Maß derGesten die Gruppe zu
einer unlösbaren Einheit zusammengeschmolzen
haben,wobeiauchder FlußderEmotionen beiallerlndi-
vidualität in sich geschlossen bleibt geschlossen
bleibt bis autdas Indiz des lmpetus aus der Oberkirche
der rotfarbene Stuckvorhang aus der Verbindungsöff-
nung ist autgetan. In der Unterkirche ist zweimal die
Inschrift angebracht vBeati mortui qui in Domino mori-
untur. Apc 14 131 sicher so gemeint, daß die hier
seit 1750 begrabenen Mönche in diese Bewegung mit-
assoziiert werden.
Es kann hier nicht auf die vielen Detaiianklänge hinge-
wiesen werden, die auch das Langhaus der Kirche
durchwirken. Nur kurz folgendes die Verehrung des
Aitarsakramentes wird in den vorderen Altären hl. Fran-
ziskus, Tabernakelrelief der hl. Paschaiis Baylon mit
dem anbetenden Hund, und hl. Antonius, Tabernakei-
reliet der Esel des Haeretikers beugt seine Vorderfüße
vor dem Sakrament beziehungsvoli unterstrichen. An
den Tabernakein der hinteren Türen sehen wir einmal
den Toddes hl. Franziskus und dann die hl. Rosaliain der
Grotte. Sehr deutlich wird in all diesen Reliefs der
pädagogisch-praktische Wille, den Gläubigen anzu-
sprechen. Die vier Seitennischen sind darüber hinaus
aber für sich allein zu sehende Bedeutungszellen. Das
zeigt schon das über den Bogen angebrachte Motto,
das zeigtaber auch die überaus feine Abstimmung aller
in der Nische vorhandenen Motive." Es ist eine Einheit,
die aus der Nische sich dem Langhaus gegenübereröff-
net.ein geschlossener Kompositionsdiaiog,deraussei-
ner Konversation doch manchen Oltenbarungsblitz
nach außen hin zuiaßt. Bewundernswürdig erscheint
nun wieder der gieichgestimmte Modus, das Verhalten
aller in einer Tonart.
Die Tullner Kirche steht wpfahlbauartigu auf einer Reihe
in historische Tiefe reichender Stützen. Architektur
geworden sind diese Fundamentierungen an den Pila-
stern des Langhauses, an die in Kartuschen klassisch
empfundene Apostelbüsten eingelassen wurden?
Das ist nun doppelte Architektur die xnormaleir der
gekuppelten Wandvorlagen, und die der ideellen
Bedeutung, daß eben die Apostel den Bau der Kirche zu
tragen haben. Vorbild für diese Idee mag vielleicht in
Tulln selbst gewesen sein die Pfeiler der nicht mehr
existierenden Frauenklosterkirche trugen die Figuren
der Gründerhabsburger"; wollte man aber so wie in
derHerstellungelnerDoppelkircheauchhierin mittelal-
teriiche Zeitschichten absteigen. eine Reverenz an den
nur in der barocken Kunstsprache so zu verherrlichen-
den Titelheiligen? Es läßt sich dies schwer genau fest-
stellen. Von der Kanzel, deren Relief die Auffindung des
Heiligen an der Prager Moldaubrücke zeigt, tönt ein
Engel einen silbernen Trompetenstoß. während der Er-
scheinungsvorhang nach beiden Seiten geöffnet wird.
der Heilige Geist und seine Flammenzungen erschei-
nen über der Kuppel der Kanzelbedachung, die nach
dem kleinen Zentralbau im Fresko in der Unterkirche,
wohl auchalsSymbolderKircheüberhaupLverstanden
werden kann; der schon einmal zitierte Prediger von
1752 schloß seine schwungvolle Allocutio mit den Wor-
ten aufdaß wirdie Ehre Gottes indem Werck stand-
hatftig verthatigen hierdurch auch an uns wahr werde
was von denen Jüngern des Herrn die Apostolische
Geschichten melden und ich anheut zum Lob-Spruch
Joannis aus denenselben entlehnet habe; Alle seynd
erfüliet worden mit dem heiligen Geisur" im Sinne
einer solchen vollständigen Spiritualisierung darf wohl
die Interpretation des Raums der Tullner Minoritenkir-
che verstanden werden.
Anmerkung 36i.-37 Anm. 31 -36 l. s. S. 15
kleine Rundaoqeriniscrien die Büsten der Apostel untergebracht wur-
den Die Deutung au! Apostel ist allerdings nicht durch lnschrifien
bes iigi. senr schön wera natürlich. würde es eine Verbindung gehen
-Kenninisvori Beschreibungen ist In an sicnrnoqiicn gewesen rzur
Aposielkirche in Konxinnlinoipei. von der bekannt wer und ist. daß der
Sarkoptiug des Kaisers Konstantin von sauien mit den Inschnlleri der
12 Apostel umgeben war, s. Kraimiolrlier. Richard. Eariy Qrrisiian arrd
Byzantine Architecture. Harmondswortri 1965 T719 Pellcan History
U1 an. 24. Die Allsgorlslerung da! tatsächlichen Architektur durch
atficriiene Embleme oder Kertuschen geschah bereits auch in dem
bereits genannten Werk von Joseph Mezger. Anrius rriariano
1G
benedlCllnilSUÄfliTi. z. B. der Rundiempel am Fest der nl Aurea vom
IV. Octobris wird durch sieben Säulen getragen, die mit lnschritten wie
casta, tacens, humllls usw. als Tugenden der betreuenden Heiligen
ausgewiesen Sind und 50ml! diese beruhigen. einen r-Tempiurn De lil
bilden so die Überschrift. die Sockellnschrlit besagt dies ausdrückw
iißh nDomus septem suiiultl bßiumriisl. Ein sehr scnones. wesennieir
früheres Beispiel stellt der Tiiemien der lnbschrill v-Madruiia Tempe-
von Wolignriq Klliun von 1629 drrrnrenio, Eibliotecacommunale Hier
Siili Karl Emmunuol Mndruzzo in einem Sedlsßckigan Zentralraum.
dessen Pieiler mit Taieln eisTuqenden des Fürsten ausgewiesen wur-
den, Tugenden. die aber zugleich den Ruhmastempei des Kerl Emma!
nuel bilden.
s. Anm. 21
Friedrich B. Polleroß
Imperiale Repräsentation
in Klosterresidenzen
und Kaisersälen
Projekt für den Ausbau des Stiftes Klosterneuburg
einer Klosterresidenz, einem wösterreichischen
lrialrÜ. im Jahre 1730 bildet den Höhepunkt einer
icklung, der auch das Stift St. Florian seine reich
estatteten Kaiserzimmer verdankt. Dadiese 1986
littelpunkt der OÖ. Landesausstellung wDie Welt
Barock" stehen. schien es sinnvoll, diesem für die
leuropäische Barockarchitektur so charakteristi-
Phänomen in diesem Rahmen einige Aufmerk-
reit zu widmen.
in 1907 hatte der Klostemeuburger Stiftsarchivar
gang Pauker festgestellt. "das eigentliche Motiv
tanzen Baubewegung scheint jedoch politischer
gewesen zu seina Seiner Meinung nach sollte
die mit der Errichtung der wStiftspaiästeir verbun-
finanzielle Schwächung und moralische Korrum-
ng der Stille ein Klostersturm vorbereitet werden.
diese Weise entstanden in den diversen Klöstern
ogenannten Kaiserzimmer und Kaisertrakte mit
prachtvollen Stiegenanlagen und glänzenden
wlichkeitenf Auch Hans Sedlmayr behauptete
iwdieser mächtigen Entfaltung der imperialen
verdankt schließlich in einer noch nicht recht
tschaubaren Weise auch jener großartige Typus
ätiftes seine Entstehung. der für Österreich und
Süddeutschland so viel bedeutet. Jetzt gehö-
einem .richtigen' Stift untrennbar der .Kaiser-
und das repräsentative Stiegenhaus. beides
uplätze für die großen Empfängen" Beide Thesen
en zwar später wieder relativiertf zeigen aber
einen richtigen Ansatzpunkt zum Verständnis
zker Klosterpaläste auf. Denn tatsächlich finden
zahlreichen mitteleuropäischen Stiftsbauten des
nd 1B. Jahrhunderts iiKaisersälerr undloder iiKai-
"nmerf. und zwar zuerst in Österreichs
atsache. daß dieses Phänomen fast ausschließ-
ufden Herrschafts- bzw. Einflulibereich der Habs-
er beschränkt blieb. wurde als Folge der unter-
idlichen historischen Entwicklung der Klöster in
erkannt.
seits hatten im Gebiet des Deutschen Reiches
eiche Benediktinerkloster bereits im Mittelalter
Sonderstellung als nur dem Kaiser unterstellte
msstiftew. andererseits finden sich Stifte, d.h.
en. deren Vorsteher Mitglieder der Prälatenkurie
len Landständen waren. fast ausschließlich im
viegend katholischen österreichischen, süddeut-
und SchweizerGebiet. Vorallem aberdürfte sich
Iommendenwesen, d,i. die Vergabe von Abtstellen
den König an seine Pfründner in Italien, Spanien,
gal und Frankreich, negativ auf das Klosterieben
ewirkt haben'. während die Habsburger nur wäh-
der Gegenreformation massiv in die Wahl der Klo-
orstände eingriffen. sodaß in den meisten Fallen
nd Konvent harmonierten."
im Mittelalter gehörte zu den Pflichten der
isstifteauchjenederBeherbergung des reisenden
913g. woraus sich die barocke Hofquartierpflicht
ckelte. Und diese bildet wohl ebenso eine histori-
Voraussetzung der barocken Kaisertraktem wie
wichtung eigener Protangebäude für den bzw. nin
rertretungii des Landesfürsten bei jenen Klöstern.
enen er das Vogteirecht ausübte wie z.B. in Heili-
euz. Lilienfeld und Altenburo." Bezeichnend
kreuz. Klosterneuburg, Mauerbach, Stams und Seckau
könnte außerdem eine in einerStittungsurkundefestge-
legte Beherbergungspflichtfürdiezum Jahrestag anrei-
senden Nachkommen die Wurzel der barocken Kaiser-
zimmer gebildet haben."
Vor allem unter Kaiser Karl Vl. wurden die Klöster aber
auch ganz bewußt zur Demonstration der Frömmigkeit
der Habsburger herangezogen." Besonders deutlich
kommt diese Tendenz bei einigen Kirchen zum Aus-
Ausschnitt Abb. S. 27
Der Aufsatz ist iri Dankbarkeit meinem Onkel, Msgr. Jcisel Zlmmerl, lum
70
Fu
K0
P9
Geburtstag gewidmet.
Hinweise und Unterstützung danke ich Frau Univ -DDZ, Dr, Elisabeth
väcs. Unlm-Prot. DDr, Karl Rehberger. Univ.-Ass Dr, Ingeborg Schem-
rund Herrn Franz Wagner
An
merkungen Anm. 9-20 s. S. 18
FIÖHHIG Floridus, Der österreichische Escorlal, In Der heilige LEO-
pold. Lendeslürst und Staatssyrnbol, Ausstellungskatalog Klostsrneu-
burg. WiSn 1935, 375- 387.
PAUKER Wolfgang. Beiträge zur Eaugeschichte des Stilles Kloster-
neuburg 1,Wlen 1907, S. 19.
SEDLMAYH Hans. Diepolitische Bedeutung desdeutschan Barock, In
Gesamtdeutsche Vergangenheit. Festschrift tlir Heinrich Srbik. Mun-
chen 1938, 12611. Reprint in", EpOChen und Werke, Gesammelte
Schritten zur Kunstgeschichte. Mittenwald, Aull. 1977. S. 1531. In
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RESSMANN Christine, Das Benediktinerstift Glittweig und seine Vor-
ausseizurigen In der Klosterbaukunst des 17. und 19. Jahrhunderts.
Beltrdgezur Entwicklungsgeschichtederbarocken Klosteranlagen im
süddeutschen und österreichischen Raum und Untersuchungen uber
das Verhältnisder hochbarocken Reichsstiltezum Herrscherhaus. in
Studienund MitteilungenzurGeschichtedes Eenediktiner-Ordensund
seiner Zweige so 1919. s. 247.
Die niörmltchsn Verschworunoem der Konvente von Melk und St. Pol-
druck. z.B. bei der Karlskirche" und derWienerF
kirche. wo vor allem die Enrveiterung des Chor
1730 in diesem Zusammenhang gesehen
mulifi
Genau in die gleiche Zeit knapp vor Baubeginn
sterresidenz fällt die Umgestaltung des Chori
Stiftskirche in Klosterneuburg zu einer NBÜhHB
Epiphanie des Kaiserhofes. Die Rückwände der
Stühle erhielten 24 Länderwappen aus dem
Österreich. Spanien. Neapel und Siziliei
ebenso vertreten wie Schlesien, Dalmatien un
bant. Durch die Wappen wird nicht nur angedeuli
hierdieChorherrenfürdieAniiegen desganzen R1
beten. sie symbolisieren auch die sozusagen sti
Anwesenheit der kaiserlichen Majestät. Noch
cher zeigt dies das ober dem Chorgestühl erri
Kaiseroratorium. Es ist nicht wie anderswo eine
oder ein Balkon. sondern ein großes. prunt
Gebäude aus gläsernen Wänden. um dem Kaisl
seiner Begleitung freie Sicht zu gewähren, ab
auch allem Volkdeutlich sichtbarwerden zu lasse
ser Erscheinungsort des Kaisers ist so wichtig.
sogar die Kanzel weichen muß. Gegen die liturg
Regel ist die Kanzel auf die Episteiseite gesetzt.
der Kaiser den Prediger sehen kannß Der im;
Aspekt kommt auch beim Hochaltar zum Aus
durch die Statuen der biblischen Könige Ezechi
Josias als Vorbilder des christlichen Fürsten.
vorn Kaiseroratorium aus gut sichtbar sind. und
die Bekrönung des Tabernakels mit dem Erzhe
hut fader Nachfolger des hl. Leopold als Schützt
Allerheiligsten,dasdamitdieganze Kircheals Lei
sti bedeutet. Damit war eigentlich schon alles
sprochen. was dann der Kaiserbau SOSlTIGTUCkSVt
künden soiiteßs
im Zusammenhang mit dem durch die Wappen
drückten Anspruch auf Spanien sei auf die Thes
Pühringer-Zwanowelz verwiesen. wonach schc
erste Projekt für den Neubau der Melker Stifts.
durch seinen ikonographischen Bezug zu Mon
sino vor dem Hintergrund des beginnenden Erl
kriegeseinenAnspruch aufdasbenediktinischetv
kloster und damit auf das spanische Erbe über
zum Ausdruck bringeÄ" Gerade diese Bei
machen aber auch deutlich, daß das hier zu
delnde Phänomen nicht nur aus der besonderen
schon Situation der Klöster zu verstehen ist, so
auch auf dem spezifischen Selbstverständnis dr
ser aus dem Haus Habsburg basiert. und ge
bezeichnend für die Unterschiede in den Reprä
tionsformen der beiden damals um die Vorherrsc
Europa ringenden Machte Österreich und Franl
zu sein scheintfg
Neben dieser politischen Demonstration spielti
mit dem Klosterbau verbundenen wirtschaft
Absichten seitens des Hofes wahrscheinlich nu
sekundäre Rolle. Die von Pauker angenom
bewußte Schwächung der finanziellen Potenz de
ster in josephinischem Sinn entspricht zwar nicl
Tatsachen. aber es gab bereits seit dem 17. Jal
dert wiederholt Forderungen. das Vermögen der
lichen Körperschaften zur Wirtschaftsbelebu
Umlauf zu bringen."
ms Fünsm TvMsTYrTSEcAv.
W12 vm Orridzut llmulx Zgjzllm,
wmI-mvwgrw
m42; I?.IFI1.IIV' 11111110
11114;?!
Der nSteirische Escorialn. ldealproiekt von Seckau nacr
Kupferstich von G. M. Vischer In der Topographie nDu4
Stiriaeu. 1681
iS 1743 in Melk. Der Landmarschall ließ dem Abt
iilemdaßdie Majestät plane. aufderHeimreisevon
iuldigung in Linz im Stift zu übernachten. wDer Abt
daher sofort zu einer Audienz kommen und die
gin nach Melk einladen-i." Die Vorliebe des Hofes
ler einen und die gelegentliche Skepsis der Gast-
if aut der anderen Seite ist gut verständlich. denn
ohen Besuche erforderten einen großen finanziel-
ufwand. da ja auch der Hofstaat zu verpflegen war.
estand die Begleitung Ferdinands li.. der 1622 in
instetten nachtigte. aus 1000 Personen mit eben-
elen Pferden sowie200 Wagen. und die Tiroler Lan-
Lirsten Claudia und Ferdinand Karl besuchten das
Stams im September 1649zurHirschiagd mit 1000.
ommer 1651 vier Tage lang mit 400 Personen."
nhaber mehrerer Kronen waren die Habsburger
als andere Herrscheriedoch zu offiziellen Reisen
rungen, da sie sich nicht nur zu den Kronungen in
kfurt. Prag und Preßburg. sondern auch zu den
uldigungen in Linz. Innsbruck, Graz. Klagenfurt
Krain begeben mußten.
iinder Regierungszeit Leopolds i. ivwurden der Kai-
ind sein Hofstaat auf den Hofreisen hinsichtlich
irkunft und Verkostigung zum großen Teil in Schlös-
und Klöstern freigehaltenirfaAnläßiich der Erbhul-
ng 1660 in lnnerosterreich besuchte Leopold u.a.
itifte Seckau" sowie St. Lambrecht und wohnte in
einer Messe bei. Der Weg zum Regensburger
hstag 1663164 führte den Kaiser über Mauerbach.
röiten, Melk und Wilhering. und bei der Tiroler
iuidigung 1665 kam der aus 2000 Personen und
Pferden bestehende Hofstaat auch nach St. Pol-
Meik und Lambach. Bei der iiTürkenreiser 1683
hte der Hof ebenfalls wieder in Melk und Lambach
on, und die Reise zur Krönung Josephs I. in Frank-
1689l9O führte über Mauerbach. St. Pülten. Melk.
ieimreise über Lambach. Dürnstein und Kloster-
aurg."
Besuch von Klöstern und Kirchen bildete überhaupt
Schwerpunkt jeder kaiserlichen Reise. wie etwa
nehnagige Besuch Leopolds l. imJahr 1680 inSteyr
t. Am Morgen nach der Ankunft wohnte das kaiser-
Paar in Begleitung des Hofstaates einer vom Gar-
er Abt zelebrierten Messe in der Stadtpfarrkirche
am Abend besuchte es die Dominikanerkirche. wo
on Prior und Konvent wersfiich durch Gebung des
wassersund Benediktion. sodann abermit. .zier-
ir Lateinischer Oration aiierunterthänigstl zu einer
ikalischen Litanei empfangen wurde. Der folgende
tag des hl. Laurentius begann mit einer eben-
wieder vom Garstener Pralaten gefeierten Messe
er Jesuitenkirche. Anschließend ging man in das
KiosterderCaelestinerinnen. wodie kaiserlichen Male-
stäten das Mittagsmahl einnahmen. Am Sonntag, dem
12. August, begab sich der Hof ins Stift Garsten.
nallwoebenfaliszu alierschuldigisten Ehrn ein haubtschbne und
slnnrelohe Triumph-Porten ... mit vornheer beederseits in
einer langen reichen Reihe aulgesteiten hohen Dannen-
Baumen. aufgericht war. Es erwarteten auch Seine Kayserl.
May. May. mehrerholter Herr Pralath alida in Pontificelibus. und
das gantz Convent mit dero Flocken angethaner .. Nach
disem wurde von dem Herrn Prälathen das Hoch-Ambt unter
vortrefflicher Music, unnd darauff von dem Herrn P. Seraphino
ADeIeOrdinari-Predigemein GeistreichePredig gehalten. Nach
solchem vollendeten Gottesdienst wurde von Kayserl. May.
May. dasCloster, undwes alida rareszu sehen wer. besiohtiget.
und darauff die Mittags-Mahlzeit allda eingenommen. auch alle
Kayserl. Hoff-Demassen. hohe Ministri. und andereOavaiier. nit
weniger die gesambte Heft-Bediente köstlich tractiert.
Von dannen haben sich beede Kayserl. May. May. anwiderum-
ben herein. und in das nechst der Statt gelegene Capuciner-
Oioster begeben. all da von J. Hochw. Herrn P. Crescentlo Pro-
vinciele neben dem gentzen Convent. mit einer schonen Ser-
mon empfgengen. und nach unter schöner Musio gehaltener
Vesper in den Garten demütigst begiaitet und geführt wor-
den. Ailda zwo auffgedeckte Taffeln mit auf gesetzter Marenda
undschonenSoilathenSalatemberaitstunden. unddarvon von
beeden Kaiserl. May. May. anfangs etwas weniges gekostet.
hernach abervon denenanwesigen Damasen und Cavaliern mit
grossem Gusto genossen, und verzehrt wurde. Hierdurch wer
auch denen Frawen. Frawlein. und Jungfrawen in das Cepuzi-
ner Closter und Garten zu kommen. die gewünschte Gelegen-
heit eröffnen"
Auch in anderen Fällen unternahm Leopold auf seinen
Reisen Ausflüge in nahegelegene Stifte. z.B. anläßlich
der Rückkehr von der Hochzeit in Passau 1677. wo der
Hof in Melkund St. Pollen Quartier nahm am 12. Jänner
begaben sich die Maiestaten nach Gottweig. wo sie vom
Abt. der zu diesem Aniaß eigens eine Oper geschrieben
hatte. empfangen wurden.
ivZur kirchen gingen ihro Kays. Mtt. unter einem himei. weichen
des Preeieten Bediente getragen. wurde narhhero das Te
Deum Leudemus gesungen. und dießemnach eine schone
Comoedi gehalten. Mittwoch den 13. dito seind ihro Mttn. nach
eingenohmenen frühmal von Gottwein aufgebrochen. und um
mehrerer bequemlichkeit des Wegs. wiederum auff St. Pblten
zuruckh gangen. und wie vor im Kloster über riecht ver-
blieben."
AufderFluchtvorderPest1679l80hieltsich KaiserLeo-
pold mehrere Wochen in Linz auf. Damals kam es nicht
nurzum schon beschriebenen Besuch in Steyr und Gar-
sten. sondern auch zu Ausflügen nach Lambach und
Kremsmünstersowiezu einerWaiifahrtnachAit-Ötting.
die den Kaiser abermals ins Stift Lambach führte. Der
Hofstaat umfaßte damals an die 500 Personen.
Bei den neun kaiserlichen Wallfahrten nach Mariazeil
speiste bzw. nächtigte Leopold I. jedesmal in Heiligen-
kreuz und Lilienfeld. während St. Poiten und Melk nur
auf dem zweimaligen Weg nach Maria Taferl berührt
wurden. Das Kloster Mauerbach. wo der Monarch 1677
den no. Statthalter und den Landmarschall empfangen
Ari
10
ll
14
li
tl
11
II
2x
11
aa
1.
merkungen 40 Anm. 10 s. Text S. 17
Vgl. dazu DFlABEKAnria Maria. Reisen und Relsezeremoniell lr
mittelaiter, phil. Dies. Wien 1964. S. 58.
im Zusammenhang mit den Hofreiseri erwähnt Friedrich
Moser in seinem 1755 erschienenen nTeutschem Hofrechiii.
alten Zeiten die Closter zugleich Herbergen der GYÜBQ"!
WlNDiSCH-GRÄTZ Franz. Die Kaiserzimmer. Ihre Verwendun
stattung und das Hofzeremoniell. in Jakob Prandtauer und sein
kreis. Aussteiiungskatalog Melk. Wien 1960. S. 134. Bazin I.
ll. weist auf diese Tradition auch im Zusammenhang mit dem
hin.
SEEBACH Gerhard. Zur Baugeschichte des Stiftes Aiienburg.
Aitenburg und seine Kunstschatze. St. Pblteri Wien t981.
KlRCHNER-DOBERER Erika. Stift St. Florian. Wien 1548. S.
Einen Trakt. der dem herzoglichen i-Stifter und seinen Nachtolg
Absteigguartier- diente. durfte es auch In der Kartause Gamini
ben haben SAUGEN Arthur, Baugescrilchte der KartauseGami
grundder Interpretation des Baualterpianes. in HlLDEBRAND
Hg. Herzog Albrecht iiiinaaie Kartausa Gamingßusstellung
log. Gaming iees. s. 4a.
MATSCHE Franz. Die Kunst im Dienste der Siaatsidee Kaiser
lkonographie. lkoriologie und Programmallk des i-Kaiserstii
trage zur Kunstgeschichte 1611. Berlin NSW York 1981 S.
EHALTHubenOh.Ausdrucksformen ebsolutistlscher Herrsch.
Wiener Hof im 17. und 18. Jahrhundert. Soziai- und WirtSchalts
sche Studien 14. Wien 198D. S. 101 1.
SEDLMAYH Hans.DieScheuseitederKariskircheinWien.inE;
und Werke. 1747187.
POLLEROSS Friedrich Geistliches Zelt- und Kriegsiager.
ner Peterskirche als barockes Gesarriikunetwerk. in. JVGE
1983 142 208.
HÖHRIG Floridus. Stilt Klosterneuburg und seine Kunsisi
St Poiten Wien 1984. S. 34 und 55 l.
PUHRiNGEH-ZWANOWETZ Leonore. Zur Planentwicklung di
ker Stiftsbaues unter Abt Berthold Dietmayr 1700- 1739.
Melk. Geschichte und Gegenwart l. Melk 1980. S. 148 l.
Vgl. dazu auch Metscrie. Kalserstll t. S. 13 f.
Kühnel. Staat und Kirche. S. 25 tf und 76
KUMMER Edmund. Abi Adrian Pliemei von Melk und MariaTh
lhrersterBesuchimStiftMelk3.l4.Juli l743.intJblLkNöXXXV
S. 41 O.
OFTMAYR Petrus DECKEH id. Das Benedikllnerslift Seit
ten. WBlS 1955, S. 196 l. FLER Werner. Zur Winsch
schichte des Stiftes Starns. in 700 Jahre Stift Stams 1273-
Sterne 1973. S. 198.
MILLEH Rotrauf. Die Hofreisen Kaiser Leopolds i.. phil. D15
1968. S. 45.
Als Gastgeschenk brachte der Kaiser damals das Marktrec
ROTH Benno. Die Merkterhebung Seckaus anleßllch des Kais
ches Leopolds I. am 21. bis 23. August 1660. SeckauerGeschic
Studien. Seckau 198D.
Mlller. Hofreisen. S. 88- 135.
Beschreibung Deß Empfangs unnd Einzugs Der Aller-Durchle
Steh Kayserlichen Mayesttttten in Steyr ..., Llnl 1581.
Zeremonialprotokoll Zitiert bei IEDEL Friedrich W.. Eine Op
lührung Im Stift Gdttwetg 1577. in Mltt. Kremser Stadtarl
1965. S. 131.
Miller. Hofreisen. S. 204 N. und 2201i.
RAUSCH Wilhelm. Die Hofreisen Kaiser Karl Vi.. phil. Diss. Wie
S. 52 fl. MIKOLETZKY Hanns LEG. Hciireisen unter Kalser Kar
MIOG 80 1952. 274 f.
ELLEGAST Burkrierd. Kalserbesuche In Melk. ln' Österreich
KaiserJosephs li..Ausstellungskatalog Melk, Wien 1980. S. 57
BRUNNER Sebastian. Die lhOchSt vergnüglichste Reiß des
sten Carl Albrecht von Bayern nach Mölk 1739. Wien 18
Windisch-Gratz. Katserzimmer. S. 134 136.
900 Jahre Stift Göttweig. KaL-Nr. 769 und 782.
Kummer. Abt Adrian Piiemei. S. 4ti ll.
PUHFllNGEFl-ZWANOWÜZ Leonore, Zur Eaugeschicht
Augustirier-ChorherrenStiftes Herlogenburg. in; Stift Herzog
und seine Kunstschätze. St. Pollen Wien 1982. 61 undE
ELLEGAST Burkhard. Die baulichen Gegebenheiten des Stifte
vor dem barocken Neubau Abt Berthold Dletmeyrs. in Stift
Geschichte und Gegenwart Melk 1953. 111. 121.
HAMMER Heinrich. Zur Baugeschichte des Zisterziense
Stams. in Wr. Jb. l. Kunstgeschichte 10 1935. S. 26.
AMMANN Gerf. Barock in Stams. in 700 Jahre Stllt Stams. S.
WONISCH oitimar. Die Kunstdenkrnltler des Banadiktinarsti
Lambrecht. OKT XOl WlBft 1951i. S. 53.
KUBESKarl-FtÜSSLJoaChim--FASCHING HerberLStiftZvi
seine Kunstschatze. st. Pollen Wien 1979. S. 1a
HAINISCH Erwin. Die kunsiaerikmaier des Garichtsbelirkz
bach. OKT OXiVI2. Wien iese, s. 186. Abb. 177.
SCHOLZ Franz. Die Kartause Mauarbach. Historische und kt
schichtiiche Mitteilungen über diese Stiftung Friedrichs des SC
in BMAV XOVi1900. S. 791i.
QTMÖSIEFISiCHiSCDB Escorialir. ldealprolekt von Klosterneu-
JfQ nach einer Federzeichnung von Joseph Knapp, 1774.
tiftsmuseum Klosterneuburg
artal zum Kaisertrakt der Kartause Mauerbach. Viertel
7. Jahrhundert. Xylographte wLibitzkalBrunnk
bildete 1695 erste und letzte Station der Marien-
lfahrt."
lVl. unternahm nur fünf Wallfahrten nach Mariazell
bemühte die Gastfreundschaft der Kloster auch
st nicht so häufig wie sein Vater, aber die Situation
im Prinzip die gleiche."
nso wie die Bürgerschaften und Zünfte waren auch
Kloster bestrebt, bei diesen allerhöchsten Besu-
durch Renovierungen und Anschaffung neuer
el sowie durch Errichtung von Triumphbogen und
tdekorationen den Gästen einen prachtvollen
lick zu bieten, Aber auch durch feierliches Zeremo-
I. mit reicher Kirchenmusik gestaltete Liturgien,
reichgedeckte Tafeln sowie durch abwechs-
isreiche Unterhaltungen versuchte man dem Kal-
iaus die Reverenz zu erweisen. Da an diesen Besu-
nicht nur die Adeligen des Hofstaates, sondern
st auch die Nachbaräbte teilnahmen. kam dabei
irlich auch die eigene Repräsentation des Stiftes
Prälaten nicht zu kurz. derzuliebe sogar wie in
rr die Klausur aufgehoben wurde.
die Besuche der kaiserlichen Familienmitglieder
lelk im 18. Jh. liegen einige Berichte vor, die einen
in Einblick in den Programmablauf und den damit
iundenen Aufwand bieten," Einen Höhepunkt bil-
die Begegnung der Kaiserwitwe Amalia mit der
iilie ihres Schwiegersohnes. des bayerischen Kur-
fürsten Carl Albrecht, im Jahre 1739. Diese fand in Melk
statt. da der nnicht minder herrlich als weitschichtige
Bau. zu Legierung beeder Höfen, erkleckliche Wohnun-
gen in sich begreiffet." Und tatsächlich galt es nicht nur
216 Personen des mit Schiffen angereisten Münchner
Hofes unterzubringen, sondern auch den Troß der Kai-
serin, der aus 214 Personen, 26 Reitpferden und 133
Wagen mit den dazugehörigen Pferden bestand. Wäh-
rend des zwöiftägigen Aufenthaltes im Stift gab es ein
reiches Programm mit Besuchen von Gottesdiensten
und Vespern, Festmählern sowie Konzerten und Komo-
dien in einem eigens aus München überbrachten neuen
nin 2en Veränderungen bestehenten Theatrumu. wel-
ches samt Zubehör im Stift zurückgelassen wurde, Die
Kaiserin hingegen überließ derAbtei als Gastgeschenk
eine wertvolle Monstranz.
Hingewiesen sei noch aufdas Zeremoniell der Ankunft.
bei dem derAbt der Kaiserin die Schlüssel des Klosters
"wie es herkommens auf einem Ftoth-Sammeten Kiss
Allerunterthänigst praesentieret hatten", da sich in
Göttweig der dafür verwendete Zeremonienschliissel
sowie eine Salutkanone beide mit dem Monogramm
Kaiser Karls VI. sogar noch erhalten haben."
Der schon einmal erwähnte Besuch Maria Theresias
vierJahre später erforderte nicht nur eine vgantz neue
und recht scharmante Einrichtungi der Kaiserzimmer.
sondern auch die Verpflegung von ca. 200 Gästen. Dazu
wurden eigene Köche sowie Zuckerbäcker aus Wien
verpflichtet, und u. a. 855 Pfund Rindfleisch, 743 Pfund
Kalbfleisch, Rehe, 20 Fasane sowie 1165 Krebse
benötigt. Die Gesamtausgaben betrugen über 2400
Gulden, also fast soviel wie Paul Troger für die Aus-
malung der Kuppel in der Altenburger Stiftskirche
erhielt. Nach der Begrüßung durch den Abt an der
Donau fuhr man in mehreren sechsspännigen Kut-
schen durch einige Triumphbogen ins Stift, wo im Mar-
morsaal und in anderen Sälen das Festessen
stattfand."
Die Kaiserzirrrmer
Aufgrund der Häufigkeit der Besuche in den an den
Hauptverkehrs- bzw, Wallfah rtsstraßen gelegenen Stif-
ten schien es daher sinnvoll. dort eigene Appartements
für den Kaiser und den Hofstaat einzurichten. Die Initia-
tive dazu ging jedoch mehrfach vom Hof aus.
Schon die Kaiser Maximilian ll. und Rudolf ll. erfreuten
sich der Gastfreundschaft des Stiftes Herzogenburg,
dessen gegenrefcrmatorischer Propst Georg ll. Bren-
ner 1578 90 aus diesem Anlaß das wKayser Stüblu
erneuern ließ. Im Neubau des 18. Jh.s läßt sich hinge-
gen nuraufgrund derlkonographieein 1715 stuckiertes
Gastzimmer als Kaiserzimmer deuten."
Melk verfügte bereits 1604 über vKayser Zimmern. die
wohl auch Kaiser Matthias anläßlich seines Besi
am Grabdeshl. Koioman beherbergten und dieurr
neu eingerichtet wurden."
In Stams plante Rudolf ll. sogarden Bau eines eig
wKaisertraktesu, und der stattdessen vorn Tirolei
desfürsten Maximilian lll, 1615 20 als Sommei
Alterssitz errichtete vFürstenbaua wurde von di
zumindest teilweise auch finanziert." Ebenfall
hdfischer Initiative, nämlich auf Befehl Kaiser
nands lll entstand der neue Gasttrakt mit dem
saal im Stift St. Lambrecht."
Schon drei Jahre vor der Errichtung des Stamser
stenbauesk, 1612. existierte im Gasttrakt des
Zwettl ein "Kaiserzimmeru, das mit einem Orat
Kaiseroratorium? verbunden war und dessen
decke im Jahr 1801 in den Thronsaal nach Laxe
gebracht wurde." Eine ähnliche, aber schlic
Kasettendecke vom Ende des 16, Jh.s bildet auc
letzten Rest der ursprünglich sehr reichen Ausstz
des Kaiserzimmers in Lambach."
In der Kartause Mauerbach. der Stiftung und Gra
des Habsburgerkaisers Friedrich des Schonen. bt
man in den 1620er Jahren mit dem Bau eines eig
Gebäudes, wcuius structure potissimus sit ad exc
dam S.C. Maiestatemu und das 1639 teilweise
1651 zurGänze vollendet war. Dergroßzügige Nc
warvielleichtnotwendig geworden,weildas Klosti
ses besonders strengen Ordens bis dahin über
größeren Gastzimmer verfügte. Dieses schloß.
Gebäude. dessen Nordseite das Priorat aufnahm,
rend die übrigen Flügel die Gastzimmer enthi
schien dem kaiserlichen Bibliothekar Lambek 16
prächtig, daß es wnon pro domicilio monachorun
pro imperiali palation habendum sitri, und wjure
igiturCAESARprandium hic sumpsitir. Nach der PI
rung durch die Türken wurden die ilCUblCUla Aula
denen auch eine Kapelle nS. Mariae assumptae ii
Caesariau gehörte, noch prunkvcller hergestelltf
Der Widerspruch zwischen dem asketischen lde
Kartäuser und der höfischen Repräsentation
schließlich nicht nur zu einer längeren Kontrovers
schen Ordens- und Diözesanbehorden sowie der
wegen der Verleihung des Prälatentitels an die nö
täuserprioren, sondern auch zu einer Verstimi
anläßlich kaiserlicher Jagdauienthalte 1738 und
nSchon die Mitglieder des Hofstaates, die einige
vorher für die Vorbereitungsarbeiten eintrafen,
nicht gerade bescheiden. Die Versuche des Präl
sie aus Ehrfurcht vor der Kartäuserregel zum Vei
auf Fleischgenuß zu bewegen. blieben erfolglos.
KaisertraktkeingeeigneterSpeisesaalfüreinesog
Gesellschaft vorhanden war, rnußte das Refekti
zur Verfügung gestellt werden. Karl Vl.. Maria The
und ihr Hofstaat ließen sich trotzdem nicht vom asketi-
sehen Geist des Hauses beeindruckenii"
Wie in Mauerbach gingen auch beim Chorherrenstift
St. Pöiten die Pläne zum Neubau des Klosters mit irFür-
sten ZimITIETHK um 1650 von einem Propst aus, der als
irsac. Caesar Mtis. consiliarius Aulicus, Eiusdem Aulae
supremus hereditarius Capellanusr in engem Kontakt
zum Wiener Hof stand."
In Lilienfeld das schon 1652, 1657 und 1659 kaiser-
lichen Besuch erlebte. konnte Leopold I. 1665 den
eilends fertiggestellten neuen Kaisertrakt beziehen, in
dem er und sein ganzer Hof rliberalissimerr bewirtet
wurden." Ihr heutiges Aussehen erhielten die Raume
aber erst im 1B. Jh., während die Kaiserzimmer in Heili-
genkreuz schon ab 1690 mit den auf die Habsburger
Bezug nehmenden neuen Stuckdecken versehen
wurden."
Um 1680 wurde in Kremsmünster das neben dem Kai-
sersaal befindliche Kaiserzimmer freskiert und mit
Tapisserien, die den Triumph des Herrschers Tamerlan
über den Sultan Bajoret zeigen. ausgestattet. Ein weite-
res Gastzimmer erhielt damals eine Stuckdecke mit
Adlernsowie Lorbeer-und Eichenzweigemwährendder
Ofen des i-Statthaltereizimmersv mit den Wappen von
Habsburg und Toskana erst um die Mitte des 18. Jh.s
entstand."
Melk erhielt ebenfalls während der Regierungszeit Kai-
ser Leopoids. nämlich 1676- 80. einen neuen Kaiser-
trakt, der auch über ein irelegantissmum Sac. Caes.
Majestatis oratoriumw verfügte. und 1716117 von
Prandtauer in den Neubau des Stiftes integriert und
umgestaltet wurde." Letzterer wurde von Abt Berthold,
nlhres Kayserl. und Königl. katholl. Mayt. gewest-Würckhl.
Geheimben Raths. Nach Anfall eines dem Fundations Instru-
ment, wie verlauthet. expresse enthaltenen Clausul, darumben
so Prachtig Wie nichtmilnder Weithschichtig Gefilhret. damit,
wan allenfahls auß dem Erzherzogl. Haus Oesterreich, jemand
in Allerhdchsler Person daselbsten eintreffen werde. für Sich
und dero suite ein kommentliches unterkommen zuhaben
seymi."
Und eine Melker Nachricht besagt überdies. daß der
Kaisereine prächtige Erbauung der Kirche und des Klo-
sters mitdem Kaisertrakt nsuo sacritlsslmo orei ange-
regt habe."
Auch in St. Florian enthielt der frllhbarocke Gasttrakt
ein 1689 im Nachlaßinventar genanntes nKayser Zim-
merir, und es scheint irkaum zweifelhaft. daß Propst
David Fuhrmann unter dem Eindruck der kaiserlichen
Dankwallfahrt zum hl. Florian 1684 den Neubau von
Stiftskirche und Klosterbeschlossen hatten Die Kaiser-
zimmerdes Neubaues gestaltete PropstJohann Baptist
Fodermayr ab 1728 zu einem regelrechten iikaiserli-
chen Hofquartierit um, das der dort verherrlichte Kaiser
Karl VI. aber nur einmal sah, nämlich im September
1732, als er noffentlichü untereinervon hiesigen Musi-
cis produzierten Music in dem mit dem roten Samt aus-
palierten sogenannten Kaiserzimmer unter einen kost-
baren Baldachin gespeisetii."
Vermutlich ebenfalls in unserem Zusammenhang zu
berücksichtigen istdie BautatigkeitdesSchlaglerAbtes
undVerordneten des oö. Pralatenstandes Siard Worath,
der ab 1707 win erster Linie die Gästezimmer vermehrt
und die Repräsenlationsräume ausgebaut hatr.
Damalswurden neben dem alten auch ein riPhbnix-oder
neues Fürstenzimmerri sowie ein Adler- und ein Ler-
chenzimmer geschaffen, zu deren Schmuck wahr-
scheinlich auch die 1710 angeschafften vier Kaiserpor-
träts sowie das ob. und das nö. Wappen mit Herzogshut
dienten?
Quellenmaßig besserbelegbar istder Einfluß des Hofes
auf den Bau des Stiftes Gottweig." Die Grundsteinle-
gung erfolgte schon 1719
rAuspice irnp. Caes. Aug. Plo, CAROLO Vl. Antlquae Gloriae
Restauratore. Auctore novae Ab lllustrissimo, Et Excellen-
tissmo Domino. domirio GUNDACCARO, Sec. Ftorn. lmp. Oom.
Ab ALTHANNF
und der kaiserliche Generalbaudirektor wurde später
auch im resko der Kaiserstiege als der dem Sonnen-
gott Karl VI. voraneilende rMorgensternit verewigt.
20
Die Vermittlung des kaiserlichen Hotarchitekten Jo-
hann Lucas von Hildebrandt kam durch den Reichsvize-
kanzler Friedrich Carl von Schönborn zustande", des-
sen Onkel, der Mainzer Kurfürst Lothar Franz. daher
schonwahrendderPlanungnichtohnelroniebemerkte,
wwas nuhn der h. praelat zu köttweig under der direktion des
H. R. V. canzlers mit zuziehung des Jean Luca ausbruhen wirdt.
das wirdt vermutlich nicht so gahr sehr nach den munchen
Mönchen schmeckenrr?
Und tatsächlich verlagert sich vor allem in der zweiten
Planung ridasSchwergewicht aufden kaiserlichen Trakt
im Westenii. Die Gründe für diese Plananderung sind
daher wohl nicht win einem Gesinnungswandel des
Abtes, sondern vielmehr in einer maßgeblichen Beein-
flussung von höherer Steller zu suchen?
Das Göttweiger ldealprojekt, bei dem die Gastzimmer
allein die Hälfte der Zimmerzahi des ersten Stockwer-
kes beanspruchen. hat daher nmit der Ordensregel
kaum mehr etwas gemeinsam. Die repräsentative
Funktion ist merklich. sich verselbstandigend, in den
Vordergrund getreten-FG
In Altenburg entstand in den dreißiger Jahren um den
nördlichen Hof eine Folge von prächtig marmorierten
und stuckierten Räumen. deren Programm diese als
Kaiserzimmer ausweist", und an deren Verbindungs-
punkt zur Kirche in der Sakristei die Verflechtung von
Kirche undStaatunter KarIVl. inallegorischer Form ver-
herrlicht wurde?"
Eindeutig nachweisbar istdie kaiserliche Einflußnahme
hingegen auf die Bautätigkeit in Klosterneuburg. Schon
bei Baubeginn 1730 wurde der Entwurf für den nohne
alle pracht und ganz klostermäßigit geplanten Neubau
wallsogleich von dem herrn prälaten von Mölk Seiner kaiserl.
kdn. kathol. Majestät, Carl dem Sechsten, zur allerhöchsten
begnehmigung vorgelegt. Ererhielt nichtnuralleinSeiner Maje-
stät allerhöchsten beifall, sondern Seine Majestät bewilligten
auch allergnadigst nach selben zu bauen. Ich machte mithin all-
sogleich die einteilung sowohl für die wohnung Seiner Majestät
und höchstderoselberi gewöhnliches gsfolgeri.
Bald darauf entschloß man sich am Wiener Hofjedoch.
in Klosterneuburg auf Kosten des Stiftes eine Sommer-
residenzeinzurichten.Anläßlich des Besuches KarIsVI.
am Leopolditag dieses Jahres teilte der kaiserliche
Generalbaudirektor Graf Althann dem Propst mit,
ivdaß dieses Gebäude einestheils auch für eine residenz seiner
Majestät des Kaiser bestimmt sei und folgsam solle es rnit groß-
ter praoht und mehr aufirirand gebaut und nicht so fortgeführt
werden, wie selbes angefangen wordermiäg
Der Architekt Donato Felice d'Allio mußte daraufhin,
höchstwahrscheinlich unter der Anleitung des kaiser-
lichen Hofbaumeister Joseph Emanuel Fischer von
Erlach, neue Pläne ausarbeiten
nZu diesem ende wurde mir auferlegt andere risse zu ma-
chen Diese neuen Risse wurden von dem herrn prälaten
von Mölk Seiner Majestät abermals vorgelegt und erhielten
nicht nur allein den allerhöchsten Beifall. sondern seine Maje-
stät befahlen auch das gebaude nach diesem prächtigen und
kostbaren entwurf aufzuführen-t"
Die Klosterneuburger Kaiserzimmer wurden vom
Kaiser 1739 zum ersten und letzten Mal wsumma cum
consolatione et complacentiar bewohnt."
In St. Blasien. wo es nicht nur einige Abtkreuzeü, son-
dern auch einen Zierbrunnen des frühen 17. Jh.s mit
einem Doppeladler als Bekrönung gab. entstand das
Kaiserappartement im Zuge des Neubaues ab 1728.
erhielt aber seine endgültige Ausstattung nach dem
Brand von 1768.53
Da in den kaiserlichen Appartements der Klöster
ebenso wie in den Schlössern Audienzen und öffentli-
che Tafeln abgehalten wurden. hatten diese auch ähnli-
chen zeremoniellen und repräsentativen Anforderun-
gen zu entsprechen. Dies bewirkte vor allem eine
besonders glanzvolle Ausstattung. Denn
rweil Regierende Fürsten und Herren. in allen Stücken. vor
andern Leuten einen großen Vorzug haben, so ist nichts billi-
chers. BIS daß man ihnen auch solche Wohnungen zurlcnte, in
denen die Kunst so noch gestiegen. um wie hoch Durchleuch-
tige Printzen die übrige Menschen in der Welt an Hoheit über-
stiegen haben?
Andererseits hatte auch die Raumfolge dieser Gäste-
zimmer auf die besondere Funktion Rücksicht zu neh-
Anmerkungen 41 64
ll
I1
41
et
ir
FEIGL Helmulh. Die Vorgeschichte der Aufhebung der Kartause Mau-
erbaoh. Die Entwicklung von der Relormationskrise bis zu den josephi-
nischen Kirchenrelormen, In Mauerbach und die Kartauser o. O.
1984 o. S.
ZOTTI Wilhelm, Der Neubau G65 Klosters in der Barockzeit, in
FASOHING Heinrich Hg DOITI und Stift St. PÖlterl und ihre Kunst-
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Pühringer-Zwanowetz. Kremsmürisler. 420 ff. Abb. 239. 243 und
25611
ELLEGAST Burkhard. Der barocke und der lrühbarocke Kaisertrakt
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KORTH Thomas. Stift St. Florian. Die Entstehungsgeschichte der
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senschaft 49. Nürnberg 1975. S. 22 1., 40.131 11.332.
SCHIMBÖCK Maximilian, Siard Worath, Abt von Schlägt
1561-1701-1721. Schlagler Schritten Linz 1977, S. 86. 701, 74
und 158.
Der 1917 publizierte Hinweis. dalä Karl Vi. rdie Pläne abverlangte und
SiB abändern ließ-i, konnte duellßnrnaßig bisher noch nicht verifiziert
werden LECH NEH Gregor arttrl OSB. Stift Gottweig und Seine Kunst-
Schatze. St Pölten Wien 1977. S. 57.
Fesllext der GrundStSirliEgunQ Titelblatt eoo Jahre Stift GÖttWElg.
S. 343, KßtNr, 781 M711.
RITTER Emmerarn OSB. Gottfried Bessel als Bauherr und Kunstma-
zen, in Gdtttrißd BBSSGI 1572- 1749, Diplomat in Kurmainz Abt
V00 Göttwelg Wlesenschalter und Kunstmazen hrsg. Franz
Rudolf REICHEHT. Quellen und Abhandlungen zur mittelrheiriisctieri
Kirchengeschichte 16. Mainz 1972, S. 96.
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EGGER Hanna. Die Frage nach dem lnventor des Eildprogramms von
StiitAItenburg unddle lkoriographiederSt-ikristei, In alte und moderne
kunsi 17711981. S. ff.
Zitate aus der autobiographischen wlnlormazione delta Fabrica Impe-
riale dl Closterneuburgri des Architekten bei Pauker, Klosterneuburg.
S. 161i. MAHL Elisabeth, Donato FelioedAliiounddie Planungsge
schichte des Stiftes Klosterneuburg. in Jb. d. Stiftes Klosterneuburg
NF 1965 168 i.
Ebenda. zitiert bei" ZACHARIAS Thomas. Joseph Emanuel Fischer von
Erlach. Wien München 1960. so f.
OEFINIK Berthold. Das Augusttner-Cnorherrertstlft Klosterneuburg.
Geschichtliche Daten, wieri isse, 5a
Beim Kreuz von 173i handelt es sich um ein Geschenk Karls vi.- Das
tausendjährige si, Elaslen 200 Jähriges berriititriiaurri. Ausstellungs-
katai0g 1,5 224 ff Nr. 17a
WORNER HsnsJekoti. DasschicirsaiaerkiosiergetrauaeirriLaureder
Jahrhunderte. int ebenda 2. S. 100 ff.
DECKEH Paulus. Fürsllicrter Baumeister Augsburg 1711. zitiert inI
BERGEFI Eva Quellenmaterial zu den Bedingungen barocker Profan-
baukunst In Österreich. geisteswiss. Diss.. Wien 1964. 133.
ßßwffhws,
Kaiserzlrr
St"! Helli
1. Viertel
1er mit Imperl.
ankreuz, Neu
Jahrhunder"
er Olen- und Sluckdekoralion im
KonventlGastlrakt. Ende 17..
men. Dies zeigt sich etwa in Klosterneuburg sowie in
St. Florian, und in Melk bestand die kaiserliche Suite
1739 aus folgenden Räumen
li1. Ein Ritter-Stuben, alwo die Kayserl. Leib-Guardia posto
gefasset hat. 2. Die Erste Ante Camera. 2. Die zweite Ante
Camera, wo zum Zeichen, wohin der Baldachin gehdrete, ein
schwarzer Teppich aufgehängter sich Befandte. 4. Das Spiegl-
zimmer. 5. Das Schlafzimmernrß
Während also in Melkwie wohl inden meisten Fällen der
Platz für den Baldachin und den heute noch im Bun-
desmobiliendepot vorhandenen zerlegbaren Reise-
thron nur markiert war, war das Audienzzimmer in
St. Florian damals schon fix mitdem entsprechenden in
Rot und Gold gehaltenen Mobiliar ausgestattet
iEin BaldachinVonfein rothen sambt mitGoldenen porthen Ver-
prämet, unterwelchen ein deto Roth sambtener Gold portierter
Lainsessel ron, mit einem deto unterbraitlen Ftoth sameten
Gold portirten Teppich ober demselben ein mit Gold und Silber
Gestickhtter Adler. lhro Kay. May. Ootrafait in Geschnitzt Ver-
golter Ram. 10 Sessel und Lainsessel Von rothen samet mit
goldenen porthen. Grosser schönerSpiegl, die Ram von Spiegl
Glaß. Viereckhete tisch mit deto roth sambetenen Gold por-
tierten teppichen. mit Spiegl glaß formirte Adler Wandt räuch-
ter. Roth taflelene Fenster fürhäng. Dieses Zimmer ist mit RO-
then samel und Goldenen porthen tapezieren"
Die Einrichtung ständiger und nurfürden Hof reservier-
terGastzimmerbewirktealsonicht nurentsprechenden
Prunk, sondern auch eine programmatische lkonogra-
phie, die jener der Kaisersäle vergleichbar ist. Ähnlich
wie in St. Florian waren auch in Klosterneuburg Wände
und Supraporten mit Adlern undTrophäen geschmückt.
die der Architekt selbst entwarf. Dies gilt auch für die
Ölen", die ebenso wie jener im Kaiserzimmer von
Heiligenkreuz" mit Caesarenreliefs, Devisen, Adlern,
Wappen u. a. kaiserlichen Symbolen geschmückt wa-
ren Abb. 4.
Den Doppeladler finden wir auch auf einem Sekretär-
schrank in Heiligenkreuz, der von Atlas mit der Weltku-
gel bekront wird? Dieser symbolisierte ebenso die kai-
serliche Macht wie der Gottervater Jupiter auf dem
ausdem frühen 7.Jh. stammenden Kronleuchterim
Kaisersaal Kremsmünster" sowie beim Prunkbett in
St. Florian, dessen gesamtes Programm dem Kaiser als
Türkensieger huldigt."
Was von der Innenausstattung gesagtwurde, gilt natür-
lich ebenso für die Fassaden der Kaisertrakle. Eine
besonders reiche und durch Adler und kaiserliches
Wappen auf die imperiale Funktion des Gebäudes hin-
weisende Dekoration der Portale finden wir schon in
Mauerbach" Abb. und in Klosterneuburg forderte
man den Architekten auf, das neue Projekt
nmit kuppeln an den ecken und zwischen selben in die mitte
sowohl als auch in der mitte der facciata eine große kuppel mit
einer prächtigen galerievor dem saale wie auch mit vielen kost-
baren verziehrungen an den thuren und fenstern und kamlnen
und anderen nöthigen stücken, sie zu verschonernil, zu
versehen."
Darüber hinaus wird Klosterneuburg durch die Bekrö-
nung der Kuppeln mit dem Doppeladler und den Kronen
des deutschen Reiches, Österreichs sowie Spaniens
deutlich als Residenz gekennzeichnet.
In diesem Zusammenhang ergibtsich nun die Frage, 0b
die Doppelfunktlon als Kloster und Residenz auch beim
Grundriß und der architektonischen Gestaltung der
Stifte einen Niederschlag gefunden hat. In der Literatur
wird diesbezüglich immer auf den Einfluß des Escorial
auf den barocken Klosterbau im allgemeinen und auf die
Klosterresidenzen im besonderen verwiesen."
Tatsächlich galt dieses Bauwerk, das schon um 1600 in
Österreich bekannt war", im 17. Jh. als bedeutendste
Ausformung einer Klosteranlage, während seine Resi-
denzfunktion zunächst weniger beachtet wurde. Das
Escorial-Schema, d.h. einegeschlossene, regelmäßige
Anlage mit mehreren Höfen, Ecktürmen und einer zen-
tralen doppeltürmigen Kirche, wurde erstmals beim
1619 begonnenen und unvollendet gebliebenen Neu-
bauprojekt in St. Paul übernommen." Der Bauherr, Abt
Hieronymus Marchstaller, fungierte zwar als nReliglo-
nis in nostra Provincia Reformatorir und nCaesaris Con-
siliariusk, aber es konnten bisher weder ein direkter kai-
serlicher Einfluß noch die Existenz von Kaiserzimmern
22
nachgewiesen werden.
Beim DomsiittSeckau, dern isichtbarsten Zeichen der
steirischen Gegenrelormationrr, das ab 1625 nach dem
spanischen Vorbild umgebaut wurde", finden wir hin-
gegen nicht nur einen 1640 datierten Kaisersaal, son-
dern wie beim Escorial auch eine Familiengruft
der Habsburger." Und dem Stich Vischers zufolge
wurde die Doppelfunktlon durch die Anbringung einer
Tiara und einer Krone autden beiden Kirchtürmen auch
weithin sichtbar gemacht Abb. 1.
Die gleichzeitig mit St. Paul begonnene und ebenfalls
nur teilweise verwirklichte Erweiterung des Stiftes
Vorau läßt zwar die einheitliche Hohe allerAußentrakte
vermissen, wird aber aufgrund der Tendenz zu einer
symmetrischen Gesamtanlage mit zentralem Gottes-
haus von Herrmann der Escorial-Nachfolge zuge-
rechnet."
Ähnlich wie in Vorau wird auch in Lilienfeld eine Beurtei-
lung erschwert durch die Diskrepanz zwischen den tat-
sächlich ab 1641 errichteten Trakten und der Ideal-
ansicht des 18. Jh.s, die sich eindeutig am Escorial
orientiert. Der fruhbarocke Westtrakt war jedentalls
nicht nur von Ecktürmen eingelaßt, sondern enthielt
auch einen der Kirche vorgelagerten Kaisersaal, der
aberebensowiejeneln Seckau und St. Lambrecht noch
nicht architektonisch hervorgehoben wurde."
Aufgrund der Rücksichtnahme auf den alten Baube-
standaltertümlichwirktPrandtauers ProjektfürKloster-
neuburg, das wahrscheinlich im Zusammenhang mit
den Jubiläumsfelern 1714 entstand, und bei dem sich
die Vorbildhattigkeit der Klosterresidenz Philipps ll."
auch im Formalen nachweisen läßt."
Die tatsächlich ausgeführte zweite Planung Gottweigs
wird irmit Recht als der formal dem Escorial am näch-
sten stehende Klosterbau bezeichnet-r", während der
Klosterneuburger Bau Donato Felice d'Allios zwar
ebenso wie das Vorbild als Residenz des vspanischen
Konigsu Karl errichtet wurde, aber in der Gestaltung
wieder stärker abweicht Abb. 2.
überblickt man nun die Escorial-Nachfolge in
Österreich", so läßt sich eine bemerkenswerte zeitli-
che und örtliche Konzentration feststellen. Die Projekte
für Göttweig und Klosterneuburg wurden in direktem
Kontaktmit Kaiser Karl VI.bzwdessenderrwspanischen
Parteiu am Wiener Hof angehörenden Baudirektor Alt-
hann realisiert, so daß man wohl In Hinblick auf die
Wappen der Klosterneuburger Stiftskirche einen
bewußten Rückgriff auf das Real Monasterio Phi-
lipps ll.'5 auch als Demonstration des Anspruchs auf
das spanische Erbe annehmen kann.
Die ersten drei Bauten des 17. Jahrhunderts die frü-
hesten Vertreter des Escorial-Typus im deutschen
Reich entstanden hingegen im unmittelbaren Ein-
tlußbereich des Grazer Hofes Ferdinands ll.. der ja mit
dem spanischen König verschwägert war."
Diefürden Escorial-Typusbesonderscharakteristische
Symmetrie der Anlage bot aber auch bei anders gestal-
teten Klosterbauten des 18. Jahrhunderts die Möglich-
keit, rlden Anteil der hochbarocken Kloster an der
Reichsidee und die Verbindung der reichsunmittelba-
ren Stittsanlagen zum Herrscherhaus zu dokumentie-
ren. Offenbar ging die zunehmende Verbindung Herr-
scherhaus Kloster mit der Entwicklung symmetrisch
durchkonzipierter Gesamtanlagen Hand in Handnr"
Aufdiese Weise konntedie Doppelfunktlon derStilte als
Kloster und Residenzen bereits im Grundriß veran-
schaulicht werden. Und wie beim Escorial die wichtig-
sten Gebäude Kirche, Residenz und Bibliothek in
der Hauptachse angeordnet waren, kam es auch bei
Prandiauers Plänen für Garsten" und Klosterneuburg
sowie später in Göttweig zu einer rtachsialsymmetri-
schen Bezogenheit des Westhofes zur Kirchenfassade
im Dienst der Gegenüberstellung von Kirche und Mittel-
bau des Westtraktes. Der Ursprung einer derarti-
gen Anordnung liegt dabei weniger im Formalen als in
der Idee, kaiserliche und kirchliche Sphäre durch die
Gegenüberstellung der Bauten von Kirche und Kaiser-
saal sinnfällig aufeinander zu beziehenm" Bei Allios
Anmerkungen 65 105
rr
11
Ir
um
rur
r-i
las
Brunner, vergnügllchste Riiß, S. 29;Wlndisch-Grät1, Kaiserzimmer.
S. 135.
Konh, St. Florian, 134 Nachlaälnvenlar 1732.
Rührig, Escorial, S. 381 387.
Frey-Grnssmann, S. 165.
Ebenda, S. 166.
Puhrlnger-Zwanowetz, Kremsmunster, S. 395 ff.
PROHASKA Wolfgang, Prunkbett Türken- oder Prinz Eugenbett, in.
DieTllrkenvorWlen Europa unddieEntscheidung an der Donau 1633.
Ausstallungskatalog, Wien ieas, s. 255.
Schulz, Mauerbach, S. 98, Fig. f. Schon im Mittelalterwurde über
dem Portal der kbniglichen Herberge das Fteichswapoen angebracht
Drabek, Reisen, S. 59.
Mahl, Donato Fellce d'Allio, S. 175.
SiShQZ. B. NAABFriedrich 4SAUEHMOST Heinlilurgen, Die Kloster-
bauten der Vorarlberger, in Die Vorarlberger Barockbaumeister. AUS-
stellungskatalog, Einsiedeln 1973, 156 f. sowie das Kapitel IDer
Escorial als formales Vorbild der hochbarocken Klosteranlage und
seine Wurzeln-r bei Relämann, Göttweig, S. 216 ff.
Gegen einen dominierenden Elrlfluß der spanischen Klosterresioenz
auf den barocken Klcsterbau sprachen sich Braunfels Klosterbau-
kunst, S. 233 und ihm folgend Lechner Villalpandos-Tempelrekon-
struktion, S. 223 ff. aus.
Eine handschriftliche Kopie des Grundrisses aus adeligem Besitz hat
sichimStift Schlierbacherhalten KircheinOberosterreich.QOOJahre
Bistum Linz, Ausstellungskaialog, LinZ 1965, S. 459 f.
GINHART Karl, Die Stirtsgebäude, in' Die Kunstdenkmäler des Bene-
diktinerstittes St. Paul Im Lavanttal und seiner Filialkirchen. ÖKT
XXXVII, Wien 969, S. 152. Reßmanri, Güttweig, S. 237 ff.
Brucher. Barocke Architektur, 47 1., Abb. 15.
FtOTH Banne OSB, Seckau. Der Dorn im Gebirge. Kunsttopographie
vom 12. bis Zum 20. Jahrhundert, Graz 1983, S. 661 und 178 tf. Auch
das damals in Bau befindliche Mausoleum Ferdinands II. in Graz steht
inin engem Zusammenhang mil der Habsburgergrufl im Escorialir
KODOLITSCH Georg, Drei steirische Mausoleen Seckau, Graz und
Ehrenhausen, in lnnerösterreich1564 1619. Joannea Graz 1967.
S. 338.
HERMANN Wolfgang, Der hochbarocke Klostertyp. Ein Beitrag zum
Begriff des barocken Gruppenbaus, phil. Diss.. Leipzig 1929.
Reßmann, Götlweig, S. 259.
Die Anregung Zu einem Neubau und diS Vermittlung des Architekten
erfolgten wahrscheinlich schon damalsdurch den MelkerAbt, aufdes-
88h aufdas spanische Erbe der Habsburger bezugnehmerlden Plan für
Melk ja schon hingewiesen wurde.
SCHIKQLÄ Gertraud. Jakob Prandtauers Entwurf fur das Stift Kloster-
neuburg, In Jahrbuch des Stiftes KlosterneuburgNF 1961, S. 179 ff.
Lechner. Gottweig, S. 57.
Schon Brucher Barockarchiteklur, S. 50 und 55 hat darauf hingewie-
sen. daß im 17. Jh. die nO. Klöster man in Seckau und St. Paul bemerk-
baren Trend zur Symmetrie und Regelmäßigkeit vermissen lassen-
und die o0. Stifte uteine mit den Stiften der Steiermark vergleichbare
Orientierung der Gebäudetrakte und Hofs auf die Kirche als Hauptak-
zenl- aufweisen. Und irdas von den österreichischen Großklostern
gern aulgegrltfene volle Escorial-Schema ... spielt auch im Vorarl-
berger Bereich keine Rolle-l Naab-Sauerrnost, S. 157.
Zur symbolischen Bedeutung barocker Architektur und dem spani-
schon Aspekt in der Architektur der Karlskirche Siehe SEDLMÄYR
Hans, Allegorie und Architektur, in WARNKE Martin H9. Politische
Architektur in Europa vom Mittelalter bis heute Repräsentation und
Gemeinschaft, Köln 1984, S. 157-175. bes. 168.
Zur gleichen Zeit und Im gleichen Milieu entstand in auch das ebenfalls
am Escorial orientierte Schloß Eggenberg.
Reßmann, Gdttweig, S. 259. Die hier vertretene These, ndie Form des
symmetrischen Grundrlsses als Ausdrucksmittel der nmperialen
Architektur anzusehenx, lSt E. jedoch nicht haltbar.
im Widerspruch zu Konh sieht Sturm in diesem Konzept noch die
Gesamtplanunqcarlones" STURM Johann, Barocke Baugeschicrite
Garstens eine Ubarsichl, in Kirche in Oberdster S. 194 ff.
Konh, St. Florian, 43' tlDie Anregung zu der ausdr' klichen gegen-
seitigen Bezlehung von Kirche und Kaisersaal empfing Prandtauer
wahrscheinlich von der durch ihn abgebrochenen älteren Anlage des
Stifts Melk, wo sich Kirche und Kalsersael mehr oder minder zufällig
gegenüberlagen...
Braunlels, Klosterbeukunst, 250.
Als Gegenstück lurApotheose des Apollo-Karl VI war nach Meinung
Lechnersein Triumph des hl. Benedikt geplant LECHNER Gregor M..
DIE Kalserstiege, inI 900 Jahre Stift Göttweig, S. 58. In St. Blasien fin-
dBt man in der Kaisersliege Allegorien von Furstentugenden und in der
Kanzleisliege Tugenden, die auf die Tätigkeit des Fürstables hinwei-
sen Wörner, St. Blasien, S. 108.
Herbst, Kalsersaal, S. 302.
Ellegast, Die baulichen Gegebenheiten, Abb.
ERUNING Hans Joachim, Zur Kunst- und Baugeschichte der Abtei
Corvey in der Barockzeit, in Westfalen. Hefte lur Geschichte, Kunst
und Volkskunde 62 1984, 148 und 150
FUHRMANN Mathias, Alt- und Neues WIEN, ..., Wien, 1739, S. 1303
und 1317.
Herbst, Kalsersäle, S. 210- 215 und 218 220.
Ebenda, S. 221. Ebenso KELLER Harald, Das Nachleben des anli-
ken Bildnisses von der Karolingerzelt bis zur Gegenwart, Freiburg
Basel Wien 1970, S. 139.
Herbst, Kalsersaal, S. 215 218 und 272 ll.; REINLE Adolf, Das stell-
vertretende Bildnis. Plastiken und Gemälde von der Antike bis ins 19.
Jahrhundert, Zürich Muncherr 1984, S. E9 ff.
SCHEICHER Elisabeth, Die lmagines genlis Austrlacae des Fran-
cesco Terzio, in. Jb.d Kh.Slgn 79 1953 43' 92
Herbst, Kaisersaal, S. 23511.
SCHEICHER Elisabeth, Der spanische Saal von Schloß Ambras, ln'
Jb.d.Kh.SIgn. 71 1975, S. 39-94. Die Anregung dazu empfing
Ferdinand wohl schon während seiner Zeit in Prag, da sein Vater hier
berelts1548ln der Burg einen Saal milden Porträts der böhmischen
Könige einrichten wollte Herbst, Kaisersaal 271
SCHRÖDER Klaus Albrecht, Etn böhmischer Zyklus habsburgischer
Herrscher. Beitrage zum allegorischen Furstenbildnis des 16. Jahr-
hunderrs, Linz 1932.
BIRKEN Slglsrrlund von, osiiandisctier Lorbeerhäyn. Ein Ehrenge-
dicht Von Dem hbchstlobl. Erzhaus Oesterrelcrr Einen Fürsten-
spiegel in Xll Sinnblldarn, und eben sovlelan Keyser- und Tugend-
Biidrrlsse Nürnberg 1657, fol. r. lndlesem Sinn außen sich auch
der Kunst retiker LAI HESSE Gerhard de, Grosses Manier-Buch
Nurnberg 1730, S. 31.
Birken, Lorbearhäyn, fül. V. Siehe dazu Herbst, Kaisersaal.
S. 276i mit anderen Belegstellen tür diese Auflassung
Herbst, Kaisersaal, 234 und 275, Abb. und 9.
HolzdeckeKasseltendeckemus dem Kaiserzimmerdes Stif-
tes Zweltl im Thronsaal der Franzensburg in Laxenburg. Aus-
schnitt. Ende 16. Jahrhundert
Bau in Klosterneuburg kam es iedoch zu einer Umkeh-
rung, und der Kaisertrakt mit dem betonten Mittelsaal
wurde wie beim Escorial östlich der Kirche errichtet.
In Melk drehte Prandtauer die spanische Abfolge in die
Querachse, sodaß die Kirche von Kaiser- und Biblio-
thekstrakt flankiert wird?" Diese Lösung wurde im
Zuge einer Pianänderung um 732134 auch inAltenburg
übernommen.
Die gleiche Gegenüberstellung von klosterlichem und
imperialem Bereich ergab sich in Göttweig und in
St. Blasien durch die Anordnung von Abt- und Kaiser-
appartement zu beiden Seiten des Festsaales bzw. der
Kirche.wobeidiedahinterstehendeldeedurcheineent-
sprechende lkonographie der Stiegenhäuser deutlich
zum Ausdruck gebracht wurde." ln ähnlicher Form
wurde in Ottobeuren die Stellung zwischen kirchlicher
und weltlicher Macht iischon in der Disposition des Klo-
sters vorgezeichnetii und durch die Anbringung von
Stuckbüsten von Heiligen im Konvent und von Imperato-
ren im Gastegang veranschaulicht."
Kaisersäle;
Mehrere der schon genannten Klöster besitzen neben
Gastzimmernfürden Kaiserauch einen Kaisersaal. Der
Begriff scheintbereits in zeitgenössischen Quellen auf.
So nennt die Ansicht des Stiftes Melk von Pteffel und
Engelbrecht aus dem Jahre 1702 neben den alten und
neuen nKeyßer-Zimmernr auch den anschließenden
vKeyßer-Saalir", und zwei Jahre später bezeichnete
der Abt von Corvey den eben fertiggestellten Festsaal
als wnovum aedificium, vulgo Keysers sahlu." Anläß-
lich der Erbhuldigung 1712 erfolgte in Klosterneuburg
diefeierliche ÜbergabedesErzherzogshutesdurchden
Propstandie kaiserlichenCommissarii im vkleinen Kay-
serl. Sälerlii und auch das Zeremoniell der Rückgabe
wurde im wKayserlichen Sälerlii neben der Prälatur
abgewickelt?
Die Bezeichnung wurde einerseits für Festsäle verwen-
det, die tatsächlich von einem Kaiser besucht wurden,
aber keine darauf bezugnehmende Dekoration aufwei-
sen, wie z. B. in der Wiener Hofburg. im Stift Willen oder
im Reichsstift Kaisheim; andererseits auf Räumlichkei-
ten, deren lkonographie zumindest teilweise der Huldi-
gung des Reiches oder Kaiserhauses dient. Heute ver-
steht man unter vKaisersaalw nur die zweite Gruppe; es
handeltsich also um einen wausschließlich ikonographi-
schen Begriffe", und Herbst sieht in der kaiserlichen
Ahnenreihe das nkonstltuierende Element eines Kaiser-
saalesri, wodurch sich Parallelen zu den Ahnenhallen
anderer Familien ergeben."
Bei den Habsburgern wurden sowohl die theoretischen
als auch die formalen Grundlagen dafür bereits zurZeit
Kaiser Maximilians geschaffen?" Denn die damals
durchgeführten genealogischen Forschungen wurden
kontinuierlich bis ins 18. Jh, fortgeführLwobei u. a. auch
die legendäre Abstammung von Karl dem Großen über-
nommen wurde. Und der Statuenzyklus für sein Grab-
mal, der erst 1584 in reduzierter Form vollendet wurde,
bildete die wichtigste Anregung für die 1558 in erster
Auflage erschienenen i-lmagines gentis Austriacaeu
des Hofmalers Erzherzog Ferdinands von Tirol. Fran-
cesco Terzio." Mit seiner Verbindung von Historiogra-
phie und Porträtgalerie bildet dieses Kupferstichwerk
den Auftakt für zahlreiche in den nächsten 200 Jahren
folgende Publikationen ähnlicher Art, deren Stiche mit
meist ganzfigurigen, denkmalhaften Porträts vielfach
als Vorlagen fürgemalte und skulpierte Bildnisse in den
Kaisersälen dientenm Dies gilt bereits für den "Spani-
schen Saali des Schlosses Ambras, wo um 1570 ein
Zyklus von Tiroler Landesfürsten entstandm, der im
18. Jh. bis zu Karl VI. fortgeführt wurde, sowie für
die Habsburgerstatuetten des Ambraser Antiquariums
und die Terrakottastatuen Hans Reichles in der fürst-
bischoflichen Residenz des Kardinals Andreas von
Österreich in Brixen um 1600. Nur teilweise an Terzios
Stichen orientierte sich hingegen der Maler einer um
1585 im bohmisch-mährischen Bereich entstandenen
Folge allegorischer Porträts von Habsburger-Kaisern,
deren ursprünglicher Standort nicht bekannt ist"
Die Funktion solcher Porträtgalerien warnach Meinung
der Zeitgenossen eine didaktische, da dadurch vder
Vorfahren Tugend den Nachkommen durch die Augen
ins Herz gedrucket, und sie zur lobl. Nachfolge ange-
reitzet würdemim Die Zurschaustellung der Tugenden
der Ahnen sollte darüber hinaus beim Betrachter den
Eindruck hervorrufen. daB diese in ihrer Gesamtheit in
der Person des regierenden Kaisers wie in einem
Tugendspiegei reflektiert werden
wE. May. sind der Erbe sovielerTretflichkeiten, und deren leben-
diges Geschicht Buch; ein Ocean, in welchen, gleichwie alle
dieseTugend Strömezusammengeflossen, alsoauch allediese
Ruhm bächlein nochzusammenfliessenwerden. Undgleichwie
E. May. Dero grosserVorfahren Tugendverlassenschafterblich
beywohnet, also wird Sie auch billich in Deroselben Ehren- und
Glücks-Fußstapfen tretenß"
Der Einfluß genealogischer Ehrenwerke Abb. und
Tugendspiegei auf die Gestaltung von Kaisersälen,
bzw. die gegenseitige Anregung. zeigt sich nicht nur an
der Abbildung von nidealen Kaisersälem auf deren
Titelblätternms, sondern auch im Text. So beschreibt
etwa Birken 1657 in seinem Tugendspiegei ausführlich
23
solchen fiktiven Habsburger-Ahnensaal als
es lngebäu. auf die Art der alten Römischen Tempel; von
vergleichbarer Herrlichkeit, daB wir erstes Anblicks dar-
rrstutzeten. Es bestunde in Zwölf Seulen. und eben sovie-
hwibbögemwelcheoben zusammenein Gewölbeschlies-
zugleich den Bau trugen, als der sonst keine andere
hatte. Das ganze Gebäude war von Marmor und die
ie mit Goldstein überlegt. schienen gleichsam mit Gold-
bestreuet...
chen den Säulen befanden sich Postamente. die
mit einem Emblem sowie seitlich mit historischen
en geschmückt waren, und
de auf iedem derselben ein Erzinn-verguldtes Bild, in
tsgrösse, und in vollem Kilraß, über das mit Kron, Szepter
Reichsapfel, und andrem Keyserlichem Zierat, ver-
am.
Statuen der zwölf Kaiser aus dem Hause Habsburg
in von Büsten weiterer Familienangehöriger umge-
Jiid vertraten jeweils eine Tugend, die sie wie
dem Eingang gegenüberliegende Inschrift verkün-
ihrem regierenden Nachfolger weitergegeben
in
ihest Helden hier, du llsest Tugend-Gaben.
leiden sind nun todl der Tugend Erbe-Pfand
och in ihrem Sohn. dem Dritten Ferdinand;
iner Ahnen Zier ist ganz in ihn begrabenßm
he oder ähnliche ldealvorsteiiungen wie sie später
Fischer von Erlach beim Ahnensaal der Grafen Alt-
in Frain verwirklichtwurden. kann man wohl auch
ie von Kaiser Leopold 1696 in Auftrag gegebene
von Marmorstatuen nzu Ewigen gedächtnuss
Ertzhauses von osterreichu vermuten, obwohl es
Quelle für ein solches Ahnentempel-Proiekt
Die bis 1714 von den Brüdern Strudel ausge-
en 31 Bildnisse von Kaisern. spanischen Königen
Erzherzögen wurden zunächst in den Arkadengan-
des kaiserlichen Paradeisgartels und dann teil-
im ebenfalls ovalen Kuppeiraum Fischers in der
iibliothek aufgestellt, um schließlich im polygona-
-iabsburgersaal in Laxenburg eine vielleicht den
rünglichen Intentionen entsprechende Verwen-
zu findenÄ"
1utlich inden zwanzigerJahren des 8. Jh,swurden
Feststiege und der Saal des kaiserlichen Lust-
asses Favorita mit Stuckmedaillons geziert, die
in Bildnissen der habsburgischen Kaiser auch sol-
antiker Imperatoren und legendärer Ahnen
an.""
diesen genealogischen Zyklen in den Hofburgen
Schlössern der Habsburger sind nun die eigentli-
Kaisersaie sowohl ikonologisch als auch funktio-
zu unterscheiden. Denn dabei handelt es sich um
tsgenealogienu, die die Mitglieder des Hauses
Österreich in erster Linie in ihrer Funktion als Kaiserdes
römisch-deutschen Reiches bzw. als Landesfürsten
darstellen und der ldee des Reiches huldigen. Dies geht
bereits aus einer nDefinition-r des Kaisersaales im
Schloß Aschaffenburg aus dem Jahr 1616 hervor
nWeii aber dieser Churfürstliche Paliast. auch Kayserlicher
Mayestet und dem Reich zu sonderen Ehren gemeinet, als hab
ich vorgutgeachtehden Kayserlichen Saal. .mitetiichen aus
den Historiis zusammengetragenen Stückenzu zieren. aus
welchen nach außweisung der beygefilgten Beschreibungen
genugsambb abzunemmen. das uhralte herkommen. fortbrin-
gen und erhalten deß Römischen Reichs. auch Ieichtilch zu
sehen. wie Gott sampt dem Römischen Reich angefangen seine
Christenheit zuerbawen und fortzupfiantzen, wird auch leicht-
lichabzunemmenseyn,mitwasTugendtendesReichsWolfahrt
und succesion befürdert .. Mag also dieser saai. als ein kurtz
Compendium und Reichsspiegel denjenigen so sich darinnen
ersehen dienlich seynmm
Dieser Intention entsprechend werden die Bildnisse der
Kaiser aus dem Haus Habsburg in den meisten Fällen
mit solchen von Amtsvorgängern aus anderen Familien
undloder antiken Caesaren kombiniert, und es ist ver-
ständlich. daß dieses Dekorationsschema nur im
Gebiet des deutschen Reiches anzutreffen ist. Auch
diesbezüglich wird Maximilians wpolitisches Denkmal
fürdas römisch-deutsche Kaiserturnc mit seinen 341m-
peratorbüsten Anregungen geliefert haben, und schon
einJahrvorTerziosPublikationerschien eineStichserie
der Kaiser von Julius Caesar bis Ferdinand l. 1595
bestand eine der Festdekorationen beim Einzug des
Erzherzog Ernst in Antwerpen aus zwei Reihen von
jeweils sechs mit Embiemen versehenen und eine
Tugend verkorpernden Kaiserstatuen. und zwar je vier
antik-römischen und griechischen ost-römischen
sowie vier Habsburgern als Vertretern des deutschen
Reiches.'"
Waren die antiken Vorgänger zunächst gleichwertig
den Habsburgern gegenübergestelltworden. so kam es
seit der Mitte des 17, Jh.s vor allem in Österreich zur
Ausbildung reiner Habsburgerzyklen, während die
römischen Kaiser nur mehr in kleinerem Format ausge-
führt oder überhaupt ins Treppenhaus verbannt
wurden"?
Wenn daherfast 150 Jahre nach Aschaffenburg im Kai-
sersaai von Klosterneuburg nicht mehr das Herkom-
men, Fortbringen und Erhalten des Reiches. sondern
xehre. ruhm und maiestat des hauses osterreich. wel-
che schon im Babenbergischen stamme angefangen.
im Habsburgischen hause mehrerhöht und im Lotharin-
gischen betestiget wardü", das Thema abgeben. so
wird man dies wohl nicht nur auf die iokaibedingte lan-
desfürstliche Tradition zurückführen können. Diese
Akzeniverschiebung zugunsten des regierenden Kai-
Stuckdecke im Kaisertrakt des Stiftes Liiienfeid
1715 -1720. Ausschnitt mit Devise und Emblem Karl
7. KaiserAugustus und Inschrift über den Beginn der
burgischen Herrschaft in Österreich. Details der Deko
der ehemaligen Galerie des Stiftes Zwetti, um 1680
Anmerkungen 106 144
Birken, Lnrbeerhayn, S. 102 ff
Herbst. Kaisersaai, 227 und 233
KÖNIG Peter. Die Ahnenreihe der Habsburger von Paul unl
Strudel. ungedr. Aufnahmeerbelt am Kunsthrst. lnSl. der Uniil
1965.
lGALFFY-IGALY Ludwig SCHLÖSS Erich. Auf den Spur
Stuckportraits Habsburgischer Ahnen in der Favorita. in Jal
richt d. bffenti Gymnasiums d. Stillung Theresianische Akad
Wien 1981182. Wien 1982. S. 15-29.
Herbst. Kaisersaal, 214 Beschreibung des Architekten
Ridinger.
GOLTZluSi-lubert.Vivaeomnlumiereimperatorum lmagines
Caes.usqueadCarolumVetFerdinandum eiusfratremWAntt
1557 Descriplio Publicae Gratulatronis Ernesir Anh
1595. S. 125 f.
Herbst, Kaisersaai, S. 290 und 306.
Konzept Daniel Grans für das Kuppelfresko 1749. KNAB
Daniel Gran, lMen München, S. 255.
Bemerkenswerterweise findet man solche Türkentriun
gramme in den Klöstern jedoch zuerst in den Kirchen. l. B. ba
lSBSin Garsten und um 1589m KlosterneuburgiGRüTHAUsl
lian. Die frühe Monumentaldarstellung des Sieges vor Wien vr
in der ehemaligen Stiftskirche von Garsten. in Oberöstern
1995, S. 39- 45; Kiosterneuburg 1583, Turkensturm und
gung, Ausstellungskatalog. Klosterneuburg rasa, 114.
Neben St. Florianwodieöganzfigurlgen Porträts spaterentfe
demisthierauchderKaisersaalderl-iofburgzu nennemwoeln
sebericht zufolge rles tableaus des Empereurs netoient qur
toiie sans quadre sans boiseu, also ohne fixe Rahmung. Un
Aitpoiia vorhandenen Kaiserporlrats gehörten wohl ebenf.
ursprünglichen Mbblierung des wAdierzirnmersu.
Reinie, Das stellvertretende Bildnis. S. 9G,
Herbst, Kalsersaai. S. 271.
WALTER Renate von, Das Augsburger Rathaus. Abhandlunt
Geschichte der Stadt Augsburg 20, Augsburg 1972, S. 64 ff.
KLAIBER Hans Andreas, Die allegorischen Deckenbilder im
saal des reichstädtischen Rathauses in Esslingen, Esslingeril
1957.
Programm und Entwurf imCxadexAlbrechtz TIETZE Hans, Pro;
und Entwürfe zu den großen österreichischen Barockfres
Jb.d.Kh. Slgn. d.A. Kh, in Wien 3D 1911f12, 25A 2B, Tal.
AST Doris, Die Bauten des Stiftes Selem im l7. und 18. Jahr?
Tradition und Neuerung in der Kunst einer Zlsterzrenserabl
DisS., München 1977, 7fJ ff. Herbst. Kaisersaai, S. 299
'11 Ebenda. S. 301 SDS-WAGNERt-ielga. BarockeFestsaleir
schert Schlössern und Klöstern. München 1977. S. 112 ff.
Herbst, Kaisersaal. S. 320- 322.
BRUNNEH Ludwig. Eggenburg Geschichte einer niede
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POLLEROSS Friedrich B., Bildende Kunst. Kirche, Pfarrhufuni
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PETRIN Silvia. Siukkateur und Maler der Perchtoldsdorter
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KALINOWSKI Konstaniy, Die Glorlllzierung des Herrschersi
HerrscherhausesinderKunsiSchleslensim l7. und fdJahrr
inI Wr. Jb. f. Kg. XXVIII 1975 112.
Herbst, KaisersaaLS. 310 315.DieserSaalwarbereitsseit
einem Landeslilrstenzykius ausgestattet,
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GHADAUEH Peter. Bischol, Landesfürst und Praiaienstant
Erzherzogtümern ob und unter der Enns ungedr. HaolL. Grz
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BUBEHL Paul. Die Kurtstdenkmäler des Zlsterzlenserklosters
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FllEWEL Hermann von. Neue Funde im Stllte Zwetli1l393,in
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EGGER Hanna. DerTrlumph der Gerechlrgkeißder Tapferkeit
Liebe. ZurAussiattung derTraktedes l7. Jahrhunderts umde
turhof des Stilles Altenburg. in alte und moderne kunst 189!
f.
Herbst, Kaieersaal. S. 306 f.
Korth. St. Florian, S. 122.
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Barockkünstier von Garsten. ln' Oberösterreich 35 1985
Abb
AURENHAMMER Hans. Martina Altomonie. Wlon Munchi
S. 137.
MUSSBACHER Norbert SOClst. Das Stift Lillenreld.Wien19l
f. und Abb 35.
KaiinorwskLGlorlfizierung. s. 117'121.
Korth, sr. Florian, s. 11a 209.
Herbst, Kaisersaal, s. er f.
Als Vorstufen des 15. Jh sind ln diesem Zusammenhang.
Verherrlichung Karls V. gewidmete Säle in Italien Herbst, Kai
S. 277 fi. zu nennen, und der Habsburgerzykius aus rudoli
Zelt siehe Anm. 102. von dem es Kopien auf den Schlössern
und Ottensiein gab, entstand wohl ebenfalls in adeligem Be
Herbst. Kaisersaal. S. 284 ff.
erhauses spiegelt natürlich die nach Gegenreforma-
on und Türkensiegen gefestigte Machtposition der
absburger wieder. Dafür spricht auch die Tatsache.
aß der Reichsaspekt in den Kaisersälen zumindest
den östlichen Ländern des Habsburgerreiches
Jnehmend von einer Darstellung der Triumphe über
eh türkischen Erzfeind verdrängt wurdef"
ntgegen der Meinung von Herbst sind in diesem
usammenhang m. E. daher auch jene Räume zu
erücksichtigen, die keinen oder zumindest keinen fix
istalliertenm Kaiserzyklus aufweisen, aber diese pro-
rammatische Funktion mit anderen ikonographischen
litteln oder durch die Verherrlichung eines einzelnen
errschers erfüllen.
rotz manchmal identischer Ikonographie sind von den
ynastischen Zyklen in den Familiensitzen funktionell
ene Herrscherzyklen zu unterscheiden, welche von
löstern und bürgerlichen Gemeinwesen in ihren Fest-
wdAmtssälen errichtetwurden, umdamitseinebeson-
ere Beziehung zum Reich. zum Land und ihren Herr-
zherfamilien zum Ausdruck zu bringenßs Diese pro-
ammatische Huldigung mittels eines Fürstensaales
iden wir aber nicht nur bei den Reichsstiften und
tädten in Süddeutschland, sondern auch in Landhau-
zrn, Ianctesfürstlichen Ptarrhöfen und Rathäusern
wwie in den Schlössern von Adeligen, die den Habsbur-
ern besonders verbunden waren.
den meisten Fällen bildet die imperiale lkonographie
irden Hauptaspektdes Programmes, das auch lokale
azüge aufweist und in den Klöstern einer kirch-
zhen gegenübergestellt oder auf die Funktion als
efektorium abgestimmt wird.
'ährend im Rathaus von Lüneburg durch 150 Medail-
nbildnisse römischer Kaiservon Caesar bis Rudolf ll.
JS dem Jahre 1607 vdie Landesherrschatt in Nieder-
ichsen spürbar der Autorität der alten römischen
onarchie untergeordnetrr wurde", kam es einige
ihre später im Goldenen Saal des reichsstädtischen
athauses zu Augsburg zu einer Konfrontation von
zidnischen und christlichen Kaisern und damit ana-
zum zeitgleichen Programm in Aschaffenburg zu
ner Verherrlichung des christlichen Reiches."
'st 1726 entstand der Kaisersaal des reichsstädti-
zhen Rathauses in Esslingen mit seiner vVerherr-
zhung des Stadtstaates und der seiner Selbständig-
eit garantierenden Kaiserideeu durch allegorische
eckengemälde und Porträts der habsburgischen
aiserfw
gleichzeitige Ausstattung des Saales der Wiener
aichskanzlei hatte das iiinnerliche systema des heili-
H1 reichs mit scharlsinniger ancleutung der älter und
ngern reichshistoritr zum Thema, wobei jedoch alle
nweise auf das antike, das oströmische und das lom-
irdische Reich allein auf die Person Karls Vl. bezogen
JrdenÄ"
ie bei den Heichsstädfen dienten auch in den Reichs-
ästern die Kaisersäle der Demonstration ihrer beson-
zren rechtlichen Stellung. Daß dabei nicht nur die
wabhängigkeit von anderen Landesherren betont
JFCIE, sondern durch Hinweise auf die päpstliche
Macht und die frühmittelalterlichen Wurzeln der Klöster
auch die Emanzipation vom Kaiser, erscheint beson-
ders bemerkenswert, Sowerden inSalemab1708den
Statuen der 14 Kaiseraus dem Haus Habsburg zwei von
hochmittelalterlichen Herrschern und 16 Papstbüsten
zur Seite gestelltm, und im schon einmal genannten
ReichsstiftOttobeurenlt 723125, dessen Äbte seit 71
den Titel eines wirklichen kaiserlichen Rates und Erb-
kaplans führten, wird u. a. durch das Deckenbild mit der
Krönung Karl des Großen durch den Benediktinerpapst
Leolll. überden tövergoldeten Habsburgerstatuen auf
die zwei Gewalten hingewiesen." Im Kaisersaal der
gefürsteten Reichsabtei Corvey 1712139 findet sich
überhaupt nur Rudolf I. als einziger Habsburger unter
den deutschen Kaisern, während in FuIda1722l40 die
Folge von Rudolf I. bis Karl Vl. den Saal wieder zu einer
wEhrenhalle des österreichischen Herrscherhausesrt
machtÄ" Ähnliches gilt auch für St. Blasien, das den
Vorsitz im vorderösterreichischen Prälatenstand inne-
hatte, einen itHabsburgersaalrr aber anscheinend erst
anläßlich der Erhebung in den Reichsfürstenstand 1746
erhielt.
Ähnliche Motive wie in den reichsunmittelbaren Territo-
rien nämlich die Demonstration der rechtlichen Son-
derstellung führten wohl auch zur Einrichtung von
Kaiserzimmern in den landesfürstlichen Pfalren und
Bürgerscnalten Niederösterreichs. So verfügte bereits
im frühen 17. Jh. der schloßartige Pfarrhof von Eggen-
burg über einen Kaisersaalm, und um 1700 ließ der
Dechant von Altpölla sein Repräsentationszimmer mit
einem Doppeladler samt Bindenschild schmückenfü
Das gleiche Motiv ziert auch den Ratssaal des landes-
fürstlichen Marktes Perchtoldsdorf aus dem Jahre
1699m, während 1722 im Rathaus von St. Pölten die
Decke mit Bildnisbüsten von 12 Habsburgern samt
Devisen stuckiert wurde. Der Rathaussaal in Breslau
erhielt 1715 ein Deckenbild mit vhistorischerti Thema-
tik vLeopold I. segnet, mit dem Einverständnis und der
Zustimmung seinerhabsburgischenVorfahren, dieAuf-
teilung des Habsburger Imperiums zwischen seine
Söhne Joseph und Karlrrf"
In diesem Zusammenhang ist schließlich noch auf die
Säle der Landhäuser in Brünn, Klagenfurt" und
lnnsbruckw hinzuweisen. die alle in den dreißiger Jah-
ren des 18. Jh.s mit mehroderweniger umfangreichen
Zyklen von Landesfürsten ausgestattet wurden.
Die größte Kontinuität besitzen Kaisersäle und -zimmer
jedoch in den Stiften der habsburgischen Erblande, was
wohl durch die eingangs erwähnten historischen Wur-
zeln und die seit der Gegenreformation engen Bezie-
hungen zwischen Landesfürst und Prälatenstandq"
erklärt werden kann. Die Programmatik dient einer all-
gemeinen und nur manchmal durch die Person des
Abtes bedingten Huldigung der Habsburger ohne eine
besondere Hervorhebung der rechtlichen Stellung, wie
sie für die Reichsstifte charakteristisch ist. Der kirchli-
che Aspekt dieser Ausstattungen weist daher nicht so
sehr auf das Papsttum, sondern auf die Rolle des eige-
nen Ordens bzw. Stiftes hin, oder bringt überhaupt nur
konventionelle Refektoriumsthemen.
Den Auftakt bilden wieder die steirischen
Seckau und St. Lambrecht, deren Kaisersäle
1640er Jahren entstandenf" Im Stift Zwettl
1676 die Tafelstube der Prälatur durch 13 DbTUSt!
von khaysem allermaszen die khupfferstich solct
mehrern ausweisen obenherain jedem sei
bulum, undthenher aber aines ieden namben
einem Kaisersaal umgestaltet, und die dreiJahre
ausgemalte 51 Meter lange Galerie im Westtra
band Porträtbüsten vderbedeutendsten Herrscht
Völker,von den ältesten Zeiten bis auf Kaiser Leoj
samt Emblemen und Devisen mitSzenen aus den
Testament sowie salomonischen Sinnsprüt
Abb.7,8. Inden neunzigerJahrenwurdedieGalr
benachbarten Altenburg mit einem rein politische
gramm freskiert, das aber bereits die Kaiserrei
gunsten des Türkentriumphes reduziertem.
Um 1690 entstand auch die Dekoration im Kaisers
Heiligenkreuz, während die Ausstattung der urr
quellenmäßig belegten Kaisersäle in Melk und
neuburg weder erhalten noch bekannt ist. Im
17. Jh. wurde der Festsaal im Kaisertrakt von lt
bach mit dem Triumph eines lmperators Josej
sowie Szenen aus dem Leben des Stifters bema
es entstanden die 20 römisch-deutschen Kaisi
nisse im Bernardisaal von Schlierbachm sow
sechs Porträts von Habsburgern fürden Audienz
St. Florianf" Das Deckenfresko im Kaisersaal
sten ist übermalt, nahm aberwohi auf die Türkenl
bezug, da schon im Stiegenhaus Merkur den Tr
Karls Vl. verkündetm
Der Festsaal in Kremsmünster erhielt 1721
Habsburgerbildnissewa, während die Kaiser im
felder Saal nur durch Embleme Abb. ver
sindÄag Die neuen Kaiserzimmer von Melk verl
damals nicht nur über einen großen, sondern aucI
einen kleinen Kaisersaal. In den dreißigerJahrent
der Fürstensaal im Zisterzienserkloster Lt
Lubiaz, der in einem der reichsten Programme cli
ritizierung der Herrscherdynastie mit jener des
schert Glaubens verbindetw, der vmonarchische
pelrr Reinle von St. Florianm, der Landesfürsten
Ossiachw und der unvollendete Kaisersaal in KI
neuburg, dessen Kuppelfresko erst 1749 von
Gran geschaffen wurde.
Deutlicher als bei den Klöstern zeigt sich der Zi
menhang zwischen den Kaisersälen und der
dung des habsburgischen Absolutismus im Zug
Gegenreformation bei den Festsalen mit imperialt
nographle in den Schlössern desAdels, die sich
kenswerterweisebisautwenigeAusnahmen alle
"halb der österreichischen Erblande befindenf"
Während der Kaisersaal in Aschaffenburg aus de
hen17.Jh.,derdie Kontinuität des Römischen Fie
von Caesar bis Matthias vorführt"', seine Entste
der Funktion des Bauherrn als Kurfürst verdankt
alle späteren Beispiele als direkte Huldigungen
Habsburger konzipiert.
Um die Mitte des Jahrhunderts ließ der in kaiserli
Dienst vom Beamten zum gefürchteten Gegenrefr
f. 1114501111
ßgmi lüpzii
tionskommissär aufgestiegene Joachim Enzmilner im
Sitz seiner kurz zuvor erworbenen Herrschaft Windhag
eine Kaisersaalikonographie ausführen, die sich aber
über zwei Säle und die davor befindlichen Arkaden
erstreckte. Im vFIömischen Saalit waren die iivornehm-
sten Geschichten der Römer, gleich von Erbawung der
Statt Rom gar deutlich und ihre aIten Kayser contra-
faictisch abgebildetii. dazu u.a. die Szene, iiwie das
Römische Kayserthumb auf die Teutsche Nation kom-
men, Indeme Carolus Magnus vom Pabst Leone Anno
CHRISTI 800 zum Kayser gekrönet wordenii. Im
iiOesterreicher Saalti fand man nicht nur nunterschied-
liche Historien deß Hochlöblichen Ertz-Hauß Oester-
reich, und von desselben sonderbahrer Andacht, zum
Hochwürdigsten Sacrament des Altarsri, sondern auch
iicontrafaictisch gemahlet alle Römische Kayser von
dem Hochlöblichsten Enz-Hauß Oesterreichtif" Dabei
dürfte es sich um den ersten monumentalen
Habsburger-Kaiserzyklus gehandelt haben. und bei
iidieserdevoten imperialen Huldigung, die in jenen Jah-
ren in Österreich und im deutschen Reich ihresgleichen
nicht wieder findet, ist es kein Wunder, daB Leopold I.
1669 Enzmilner inden Reichsgrafenstanderhob unddie
Allodherrschaft Windhag in eine Grafschaft ver-
wandelte.ri"i
Die gleiche Huldigungsabsichtverraten die im 3. Viertel
des 17. Jh.s in Westungarn entstandenen Festsaalpro-
gramme, die u.a. mit Serien von ungarischen Königen
vdas Streben nach Wiedervereinigung der besetzten
ungarischen Provinzen mit dem Königreich Ungarn
unter der Herrschaft der Habsburger, die als legitime
Erben der ungarischen Königskrone anerkannt wer-
denii, zum Ausdruck bringen. Der Konvertit Franz
Nadasdyließnichtnur1664eineStichserieungarischer
Könige drucken, sondern verfügte in seinem Schloß
Pottenbrunn auch über einen iiKaisersaalti und gleich
zwei Zyklen iirömischer Kaiser aus dem Haus Öster-
reichvf" Ungefähr gleichzeitig wurden die Königsrei-
hen im Batthany-Schloß Rechnitz'" und im Schloß zu
Eisenstadtw geschaffen, dessen Besitzer, Paul Ester-
hazy, bald darauf für seine prohabsburgische Haltung
mit der Fürstenwürde belohnt wurde.
Eine stark religiöse Ausrichtung kennzeichnet den Kai-
sersaal im Schloß Troja zu Prag, wo wir ebenso wie in
Windhag und Salem auch die Demonstration der Pietas
Austriaca durch die Begegnung Rudolfs l. mit dem Prie-
ster vorfinden. Eine besondere Rolle im Programm
spielt außerdem derOrden vom goldenen Vlies, vermut-
lich Ausdruck der beharrlichen Bestrebungen des Bau-
herrn, des königlichen Beamten Wenzel Adalbert von
Sternberg, nachdieserAuszeichnung. Derhierin künst-
lerischer Form geoffenbarte Wunsch ging zwei Jahre
nach Beendigung des Saales, 1699. in Erfüllung. Und
zwei Jahre nachdem Kaiser Leopold diese Verherrli-
chung seinerPerson und seines Geschlechtes gesehen
hatte,wurde Sternberg 1704 zum Obersthofmeisterdes
Königreiches Böhmen ernanntw
Wahrscheinlich als direkte Folge von Standeserhöhun-
gen entstanden zwei Kaisersäle in deutschen Schlös-
sern. ln Alteglofsheim brachte der 1685 in den Reichs-
grafenstand erhobene Hans Georg von Königsfeld
damit hdeutlichdie Ansprüche des Hauses und zugleich
seine politische Verbundenheitit mit Leopold I. zum Aus-
druckf" Und der DKGYSÖT Saal, in welchem alle Römi-
schen Kayser von Juilo Caesare als 48 in Lebensgröße
auf Leinwand und 100 Köpfe in fresco gemaletii, in
Schwarzburg erfüllte die gleiche Aufgabe für den 1697
in den Reichsfürstenstand erhobenen Landesherrn,
dessen Standeserhöhung keineswegs unumstritten
warl1s2
Der kaiserliche Kammerherrund BotschafterChristoph
Wenzel Graf Nostitz, der 1690-92 das Mittelbild im
Saal seines Schlosses zu Lobris als Huldigung für den
50jähriger1 Kaiser Leopold und seine Ahnen ausführen
ließ, entstammte hingegen einer Familie, die schon län-
ger iiauf das engste mit der Habsburger-Politik verbun-
den war und aktiven Anteil an der Rekatholisierung und
an der Unterwerfung gegenüber Schlesien hatteinm
26
Ähnlich wie in Lobris wurde vor 1705 im Prager Palais
von Jan PetrStraka und nach 722 im Schloß derGrafen
Sereny in Milotice Mahlen die Verherrlichung des
eigenen Geschlechtes mit einer Demonstration der
Loyalität zum Herrscherhaus verbundenf"
Auch der iiKaisersaalri in der Bamberger Residenz um
1708 mit hallen aus dem ertzhaus Oesterreich ent-
sprossenen kaisernit und einer reichen lkonographie,
verdankt seine Existenz -trotz eines um 1600 entstan-
denen Vorläufers nicht nur der Stellung Bambergs
als Reichsstift undjenerdes Bauherrn als Kurfürst, son-
dern vor allem der Absicht des Reichskanzlers Lothar
Franz von Schönborn als Repräsentant der habsburgi-
schen lnteressen in Deutschland, eine iiöffentliche
Bekundigung der Treue des Vasallen gegenüber dem
Kaiser, eine untertänige Verbeugung vor dem höchsten
weltlichen Herrnit durchzuführenÜss
Und die Einrichtung eines Kaisersaales in der Salzbur-
ger Residenz durch Anbringung von Porträts habsburgi-
scher Kaiser in der ersten Hälfte des 1B. Jahr-
hundertsm kann wohl ebenso als Ausdruck einer zu-
nehmend enger werdenden politischen Verbindung
des Fürsterzbistums mit dem Wiener Hof gedeutet
werden.
Als spätes Beispiel dieser Gattung muß noch der Saal
des slowakischen Schlosses Okolo angeführt werden,
wo zwischen 1770 und 1780 schon in klassizistischen
Formen an die Wände Büsten der ungarischen Könige
und an die Decke Maria Theresia und Joseph ll. im
Triumphwagen gemalt wurdenf"
Zur Ikonographie von Kaisersälen und Kafserzimmern
In Ergänzung zum gemalten oder plastischen Kaiserzy-
klus an den Wänden findet man im vollentwickelten Kai-
sersaal im Idealfall ein den gesamten Deckenspiegel
einnehmendes hochbarockes Fresko mit allegorisch-
apotheotischem Inhalt wie in Troja. Bamberg, Leubus
oder St. Florian. Die historisch ältere und meist auf die
MaterialienHolzundStuckbeschränkteMöglichkeitbil-
den heraldisch-emblematische Motive. Als Hauptmotiv
im Zentrum der Decke fungiert dabei der Doppeladler,
z.B. im Kaiserzimmer von Zwettlm Abb. in Eggen-
burg, in Perchtoldsdorf, im Kaisersaal zu Heiligenkreuz,
in Altpölla, bei der Melker Kaiserstiege, die später mit
dem Gemäldezyklus von Landesfürsten im anschlie-
ßenden Gang eine ikonographische Einheit bildete",
sowie im kaiserlichen Schlafzimmer in St. Florianfs"
Die beiden erstgenannten Decken zeigen dazu noch die
österreichischen Wappen, während der einköpfige
über der Stiftsansicht schwebende Adler in einem der
Mauerbacher Gastzimmer um 1708 von den Kronen
des Reiches und Spaniens flankiert wird?" Im Habs-
burgersaal zu St. Blasien wird der Adler hingegen von
den Wappen der habsburgischen Stammlande umge-
bemineinem Gastzimmerin Kremsmünsterebensowie
in Altpölla von Lorbeer- und EichenzweigenÄQ In Mau-
erbach sowiein Heiligenkreuzgibtesdaneben mehrere
Embleme, die ebenso wie jene im älteren Kaisersaal
von St. Lambrecht und in der Altenburger Galerie die
Herrschaft bzw. einzelne Herrscher zum Thema
haben's!
Bezüglich der vielfältigen lkonologie der Kaisersäle
muß leider aus Platzmangel auf die entsprechenden
Einzeluntersuchungen verwiesen werden. Die wichtig-
sten ikonographischen Motive, die neben den schon
genannten mehrfach zur Ausstattung von Kaisersälen
und -zimmern verwendet wurden, sollen jedoch
abschließend behandelt werden.
Der dominierenden Bedeutung der Tugendlehre für die
neuzeitliche Fürstenerziehungm und der schon er-
wähnten Funktion der Ahnensäle als Tugendspiegelws
entsprechend, findet man daher fast überall zumindest
die Allegorien der vier Kardinaltugenden. Mehrmals
werden diese durch Exempla virtutis aus der Mytho-
logie oder der profanen sowie biblischen Geschichte
ersetzt bzw. ergänzt. So finden wir etwa die antiken
Heroen Mucius Scaevola und Marcus Curtius in dieser
Funktion nicht nur auf einem Bernsteinthron Kaiser
Petrusschubartvon Ehrenberg und Gottlieb HeiliApotheDse
Karls VI. in einem fiktiven Kaisersaal. Schabblatt, 1712. Stift
St. Florian
Anmerkungen 145 192
111 FIDLER,Hyacinthus,Topographiawindhagtanaaucta, ...,Wien1673,
s. ff.
111 Herbst, Kaisersaal, 29a ll.
111 SCHEMPER Ingeborg. Höfischs Dekorationen des 17. Jahrhunderts
irri burgertländisch-westungarisctien Raum, in Schlelnirlger Gesprä-
ehe 1904 in Druck.
GALAVICS Geza,Trad1tion et actuaiite dans l'art baroque de 1a Hon-
grie du XVIle siecle la tnernatioue nationale, in- Le Baroque en Hon-
grie. Baroque 11976, 24.
11- KITLITSCHKA Werner. Beiträge zu Erforschung der Tätigkeit carpo-
foro Tencalasnördllch der Alpen. in. wr. Jb. f. Kg. 2a 11970. s. 2191
151 SMETACKOVA clzlNskA Helene, Der Kaisersaal im Schloß Troja
in Prag, in dZKD 2a 11974, s. 145V 161.
1111 Wagner, Festsäle, s. 5a ll.
111 DEUBLEFI Heinz KOCH ursuia ZIESSLER Rudolf. Kaisersaal
Schwarzburg. Beiträge zur Geschichte eines barocken Baudenk-
rnals. Heidecksburg Fiudottstadt 1971. s. 12 ll.
111 Kalinowski, Glorifizierung, s. 10a 112.
11' KRSEK lvortirkische Motive Inder Barockkunstderbohmischen Lan-
der. in WAISSENBERGER Robert 111g. Die Türken vor Wien. Europa
und die Entscheidung an der Donau 169a, satzburg Wien 1992,
s. 264 ff.
111 Herbst, Kaisersaal. s. 221rr; Wagner, Fastsalc, s. 6a ff.
111 DVORÄK Max, Die profanen Denkmals der stadt Salzburg. ökT 1a,
Wien 1914, s. a5 f.
111 PETROVA-PLESKOROVAAnna,Maliarstvo18 storoclanaSlovensku,
Bratislava 195a, Abb. XL l.
11' ZVKAN Josef. Laxenburg, wrsn Munchan 1969, Abb. 5a.
111 FLOSSMANN Gerhard HILGER Wolfgang, Stift Melk und seine
kunstschiiize, st. Pölten Wien 197a, Abb. 42.
111 korth. st. Florian, s. iaa.
111 HANTSCHK Rolanda, Die Geschichte der Kartause Mauerbach. Ana-
lecta Cartusiana salzburg 1972. s. 15a.
1-1 Wörner, st Blasien, s. 1221.- Ptihrlnger-Zwanowetz, Kremsmün-
ster, s. 426, Abb. 24a.
111 Frey-Grossmann. s. 170 wonisch, st. Lambrecht, s. 94.
Matsche, Kaiserstil s. 51 ll.
Im Saal des königlichen Schlosses in Preßburg gab es sogar einen
habsburgischen Tugendspiegel in Gemäldeform uni 1640 FIOSZA
Gydrgy, Une apotheose baroque profane en Hogrie. in Le Baroque en
Hongrie. Baroque a11a76sa 72.
111 BAER Winfried, Ein Bernsteinstuhl liir Kaiser Leopold l. Ein Geschenk
des kurlursten Friedrich Wilhelm von Brandenburg, inidb. d. Kh. slgn.
Wien 7511982, s. 95 ff.
111 Fdlleroß, Altenburg, s. 266
BRUCK, Guido. Habsburger als 'Herkulter', in Jb. d. kh. Slgn. 50
1195111191 -19s.
1-1 Matsche, Kaiserstil s. 34a ff.
1111 ELLEGASTBurkhard, Marmorsaal, Bibliothek und Kichevdn Melk. Ein
barockes Programm, in Osierreich zur Zeit KaiserJosephs ll.. s. 91a.
111 NachderEroberung vonLandau wurdeJosephebenfalls als Herkules
und sarriaort gefeiert JAGER Paul u.a., Der Landauer. Ein europä-
ischer Reisewagen, Landau 1905, s. 20.
Egger, Eilderwelt, 71
111 korth, st. Florians 1251.
NEUMANN Erwin. Die Begebenheiten des Telemach. Bemerkungen
zu den Tapisserterl irn sogenannten Gobelinzimmer des Stiftes klo-
sterneuburg, in Jb.d Stiftes Klosterneuburg NF 4119601521.
111 Matsche. Kaiserstil s. 240 rl.
11- Zu diesem Thema bereitet der Verfasser eine Dissertation vor.
Herbst. Kaisersaal, s. 24a 24s
11- Wenzel Jamntlzer und die Nürnberger Goldschmiedekunst
1500- 1700, Ausstellungskatalog, Nürnberg 1905, s. 2x1 ll.
111 WURFBAIN Leorthart, Unterschiedliche Relationes Hlstoricae
Nurnberg 1636. s. und 44.
1111 Korth, st Florian. s. 12a l.
111 REIFFENSTUEL Ignaz s. J., Reichs-Herrschende Bild-Säule. auß
Gold, und Silber. Erz und Eisen, zu staub der Erden zermaiet. Wien
1711.
111 ELLEGAST Bitrkhard, Restaurierungen des Stiftes Meik in der 2.
Hälftedes 1a. Jahrhunderts. iri Stift Meik. GeschichteundGegenwart
211901, s. 9611.
ADRIAN! Götz, Deutsche Malerei im 17. Jahrhundert. Koin 1977,
s. B5 r.
LECHNEFI Gregor Martin, Das barocke Thesenblatt, Ausstellungska-
taiog, edttwaig 1995. 111.27 und 40.
1-5 Kurfürst Max Emanuel Bayern und Europa urn 1700. AussteIIurigska-
talog Munchsn 197a, Nr. 64, Farbtafel VI.
Vgl. dazu auch Matsche, Ksiserstil s. aas 1.
1-1 Pühringer-Zwannwetz, Kremsmünster, s. 4201., Abb. 25sl. Korlh.
st Florian, s. 125 Pcrlleroß. Allenburg. s. 265.
1-1 Ausfuhrlich- und lesenswiirdige Beschreibung
nung Josephi Frankfurt 1711. a. Teil, s.
HASELEERGER-BLAHA Herta, DieTrlumohtnre Fischers von Erlach,
in Wr. Jb. f. Kg. xvil 11950. s. a7
111 Sedlmayr, politische Bedeutung, s. 145; Matsche, Kalserstil 1. s. 9.
111 Herbst, Kaisersaal, s. 247.
111 Matsche. Kaiserstil s. 3591.. Abb. 51.
der Wahl als Kre-
xpolds lfm, sondern auch im Kaisertrakt des Stiftes
anburgm
rantikeTugendheldHerkules.derinderHabsburger-
nographie eine lange Tradition besitztwe, wurde als
zgorie der Fortitudo vor allem unter Karl VI. häufig
gestellf". da dadurch "zugleich dessen Sinnbild
ISZEIQIWITGQ. DieTaten des Herkules im Gastzimmer
aStiltes Herzogenburg sind daher wohl ebenso auf
sen Herrscher zu beziehen wie die Darstellung des
iendhelden im Marmorsaal von MeIkÄ"
biblische Gegenstück zum Herkules bildet schon
Triumphbogen 1690 der Löwenbezwinger Sam-
i." Diesem wird im Altenburger Kaisertrakt der
slurz des Phaeton gegenübergestellt" und damit
mittelalterliche Symbolikvom guten und schlechten
giment in die barocke Allegorie gekleidet. In den Kai-
zimmern von St. Florian finden wir neben dem alt-
tamentlichen Helden. der den heidnischen Tempel
rzt, Alexander den Großen mit den Frauen des Da-
,wodurchdiePflichtdesHerrscherszumSchutzder
che und zurGnade gegenüberden Besiegten symbo-
ert wird" Als nein zart verklausuliertes speculum
hter Regentenmoralir kann wohl auch derTelemach-
rlus im Gobelinzimmer von Klosterneuburg gedeutet
rdenf"
flach tritt jedoch die moralisierende Funktion die-
nuniversaI-historischen und weltumfassenden
rrscher- und Tugendtypologiek" zurück zugunsten
Verherrlichung des Herrschers als rzweiter Salo-
nu, "neuer Herkulesr oder vanderer Alexanderri. der
Vorbild sogar noch übertreffe. Besonders deutlich
nmt dies bei den rtverkleidetenk Porträts zum Aus-
ck, wo Fürst und Tugendheld identisch werden."
aenderlkonographiederTugendhelden,diebeiallen
wschern anzutreffen ist. gibt es einige Motive, die zur
nonstration der Sonderstellung der Habsburger als
ser besonders aussagekräftig waren. Auf einer
IOTI des Propheten Daniel basiert die Darstellung der
Weltmonalchien, die in der imperialen lkonogra-
keineswegs so selten ist, wie in der Literatur
iauptet wirdf" Schon Maximilian ll. ließ sich bei
1nitzers Tischbrunnen als Vertreter des vierten, d.i.
tischen Reiches darstellen. um anzuzeigen, ndaß
tsonderlich das hochlöbliche haus Oesterreich mit
Kaiserlichen Cron begnadtetW". und 1638 wurde
dahinter stehende habsburgische Ideologie auch
ssenschattlichk formuliert nach des "allmächtigen
ldigen verordnungr gebe es vier whaupt Regimenter,
iAssyrische von Nimrod bis Belsazer, das Persische
Cyros bis Darios, das Griechische von Alexander
Perseus von Makedonien und das Römische von
usCaesarwoder.andererMeinungnachvon Octavio
justo biß auftCarolum Magnumk. durch den es Mahl"
Teutsche Nationem zu derselben unsterblichen
und ehren gebracht. und also biß aufdie zu gegen-
"tiger zeit regierende Kayserl. Mal. Ferdinandumr
geführt wurde. Weshalb seit iiCaroli Magni zelten
kein familia mit wahrheit wird rühmen können, daß
Rom. Reich teutscher nationis autt so lange zeit der
iJahrbey 11 undmit FridericoAustriaco Pulchroautt
12 unterschiedliche Kayser eines Geschlechts ver-
ben seynß"
mutlich nur wenige Jahre später wurde dieses
lma im imperialen Ausstattungsprogramm des
iIoßesWIndhaggernalt.undum1677als Hauptmotiv
ren einer Folge römisch-deutscher Kaiser zur Deko-
on des Bernsteinlhrons für Kaiser Leopold ebenso
angezogen wie später bei einem der Brunnen in
hers erstem ProjektfürSchonbrunn. Im Bamberger
sersaal erfuhren die vier Weltmonarchien ihre
wmentalste Ausformung, und um 1710 bilden sie
rohl in der Deckenmalerei des Audlenzsaales in
Florianm wie in der Leichenpredigt für Kaiser
eph I. in der Stephanskirchem das wichtigste
ima.
2h das Reichsstift Salem verzichtete nicht aufdieses
tiv, und der "kleiner- Kaisersaal in Melk unter der
rise wjede herrschaftliche Gewalt kommt von Gottk
erhielt 1726 vier Ölgemälde dieses Themas." Im Kai-
sersaalzu Fuldat 738I40wurden die vier Reiche durch
große Gipsfiguren repräsentiert, während sie inden Kai-
serzimmern der Stifte Altenburg und Ottobeuren in der
Stuckdekoraticn dargestellt sind.
Wurden zur Darstellung von Allegorien mythologische
Figuren herangezogen, so war natürlich die Gestalt des
Jupiterbesonders geeignet. umdie Vorrangstellung des
Kaisers nicht nur innerhalb seiner Familie. sondern
auch hinsichtlich der Vorherrschaft in Europa zum Aus-
druck zu bringen. Als sich Ferdinand lll. 1653 inmitten
einer habsburgischen Götterversammlungporträtieren
lieliwardaherderKaiserauldessen eigeneAnordnung
als Jupiter mit Donnerkeil und Adler, aber auch mit der
Weltkugel versehenf" Sein Nachfolger Leopold
scheint nicht nur auf Thesenblattern in dieser Rolle
auf", sondern thront auch im Kaisersaal von Alteglofs-
heim um 1685l90 als Jupiter im Zentrum der Decke
und umgeben von den Kurfürsten und Königen, darun-
ter Ludwig XIV. sowie Karl ll. von Spanienfß
Zwarohne Porträtähnllchkeit, aberdurch das erhaltene
Programm gesichert ist die Deutung des blitzeschleu-
dernden Jupiter in St. Florian als Allegorie des über die
Türken triumphierenden Karl VII" Analog zu diesen
Beispielen können daher auch die anderen Darstellun-
gen des Göttervaters inderGalerievon Altenburg sowie
in den Kaiserzimmern von Kremsmünster um 1680,
St. Florian 1705108. und Altenburg um 1738 als Allu-
sion auf den jeweiligen Herrscher gedeutet werdenf"
Obwohl bereits Kaiser Maximilian I. die These nQuod in
Celis Sol, hoc in Terra Caesar estk formuliert hatte,
spielte die Sonnensymbolik bei den Habsburgern zu-
nachsteine geringere Rolle. Erstals die Franzosen Lud-
wig XIV.
nüber alle andere vornehmere Potentaten erheben. und in spe-
cie dem Allerhöchsgedachten Glorwürdigsten und Unüber-
windlichsten Kayserlichen Ertz-Haus Oesterreich vorzuzlt
sich hochmüthig unterstanden. wann sie denselben alleir
nichtsandersvergleichen als mitder Sonne, dann gleichwii
eine Sonne, also auch nur ein Regierender Welt-Monarch
undwie dieselbeeine Herrscherindesgantzen Firmament
des Gestirns. also auch dieser König auf Erdenü",
warendle Habsburgergezwungen,daraufzu reagie
Mit dem Triumphbogen der Niederleger anlaßlich
Krönung Josephs I. zum Römischen König 1690""
dem wenig späterebenfalls von Fischer von Erlach
worfenen zweiten Projekt für Schönbrunnw" wurde
junge Monarch denn auch deutlich als nnovus solr
vsol romanusrr neben Leopold-Jupiter
herrlicht.
Das damals vom Bamberger Hofmaler Melchior S1
im Kaisersaal von Kremsmünster ausgeführte Decl
fresko mit dem Sonnenwagen kann daher wahrsch
Iich ebenso als Allusion auf den Kaiser verslandenl
den wie die späteren Darstellungen dieses Thema
den KalsersälenderSchlösserArnsdorf1714ebeni
von Steidl"" und Milotice um 1722.
Die mcnumentalste und gleichzeitig eindeutigste Ri
slerung erfuhr dieses Thema jedoch erst 1739 in
gers Deckenfresko der Göttweiger Kaiserstiege dL
die tatsächliche Identifikation Karls VI. mit Phöl
Apollof"
Der beim Sonnengott Apollo und beim Weltenherrsc
Jupiter besonders naheliegende Zusammenhang
den kosmologischen Allegorien der Jahreszeiten,
mente und Erdteile weist schließlich darauf hin. daß
che in zahlreichen dergenannten Räume anzutreffe
Personitikationen wohl nicht wie Herbst meint
wohne Beziehung zu einem imperialen Programme
hen. sondern wie schon beim Bernsteinthron
polds I. und bei derTriumphptorte Josephs den mit
Kaisertum verbundenen Anspruch der Habsburger
die Weltherrschaft zum Ausdruck bringen.
etlinde Bügelmayer
wei wiedergefundene Altar-
lder des Tiroler Barockmalers
aspar Waldmann
DieAltarbilder,dIeCasparWaldmannschuf,sindbisher
kaum behandelt worden.' Dies liegt einerseits daran,
daß das Hauptgebiet seines Schaffens die Freskomale-
rei war, und andererseits existieren nur wenig gesi-
cherteTatelbiIder drei Altarbilderaus den Jahren 1685,
1692 und 1695 und drei weitere aus dem kurzen Zeit-
raum von 1706 07. Die beiden wiedergetundenen Bil-
der sind OasparWaldmann aufgrund der typischen Stil-
merkmale zuzuschreiben, die im folgenden kurz cha-
rakterisiert werden.
Caspar Waldmann 1657 in Innsbruck geboren und
1720ebendagestorbennimmteinewichtigeSteliungin
der Tiroler Barockmalerei ein, da er der erste Maler in
Tirol war, der zu dieser Zeit umfangreiche Aufträge für
Wand- und Deckengemälde in Kirchen und privaten
Palais erhielt? Sein Stil weist Anregungen der süddeut-
schen Malerei des beginnenden 17. Jahrhunderts auf,
wichtiger aber war das ldeen- und Formengut von
Rubens und des römischen Hochbarocks. So bemüht
sich Waldmann um eine für den Betrachter leicht ver-
ständliche Darstellung durch strenge Komposition sei-
ner an vorderster Bildebene agierenden Personen und
um barocke Lebensfreude, die er durch zahlreiche,
stark bewegte Putti und Engel, flatternde Gewänderund
bei seinen Fresken bunte kräftige Farben
erreicht Die iarbliche Wirkung seiner Tafeibilder ist
dumpfer und sehr ausgewogen. Bei diesen ist ihm die
räumliche und plastische Wirkung der Figuren wichtig,
die er mit einer differenzierten Malweise und stark kon-
trastierenden Licht- und Schattenflächen erreicht.
Diese Helidurikelrnaierei ist bei den Aitarbildern aus der
Zeit um 1707 am auffälligsten Abb. 4. Besonders
typisch sind Ausdruck und Form der Gesichter die
kindlich-stark gewölbte Stirn bildet mit der Nase eine
Einheit, der meist lächelnde Mund ist geschwungen.
Diesen heiteren Gesichtern fehlt es oft an Ausdn
kraft, die Waldmann durch eine leicht verstand
Gestik ersetzt. Diese einfache Darstellungsweise
leitet dazu, die tiefere Aussage seiner Bilde
übersehen.
Um möglichst viel Aussage bemüht sich Waldr
auch aufdem einen der beiden Altarbilder, dem rer
Seitenaltarbild der Franziskanerkirche in Telfs Ab
Dieses ist dem heiligen Antonius von Padua gewir
deraufeiner Wolke kniend bei dem über Ihm SChWt
den Jesuskind für die leidenden Menschen und die
len im Fegefeuer bittet. Mit den im Hintergrund
stellten Szenen wird der Heilige als Helfer bei
brennende Stadt und in Seenot Schiff auf woger
Meer verehrt; als Bezwinger der Häretiker zeigt ii'
Szene des Eselwunders und der links unten in der
über einem Buch kauernde Teufel.
DerSinndes Dargestelltenisterstbeigenauer Bet
tung und nicht intuitiv ertaßbar. Dazu tragen wedr
Komposition räumlich gedachte Diagonale
kräftige Farbakzente bei. Der Heilige ist wohl
Betrachter nahegerückt, doch hebt er sich in
braunen Kutte kaum von der Erdenzone ab. Diese
gehortsicher nicht zu den besten Werken Caspari
manns, doch sind Gestik. Stellung und Gesichte
Heiligen, des Gotteskindes und des Engels für ih
Sinn der obengenannten Stilmerkmale, ganz typi
Für die Einordnung des Bildes in das Schaffen
manns stehen zwei weitere Altarbilder mit ähhih
Thema zur Verlügung. Der Vergleich mit dies
jedoch unbefriedigend das eine, das rechte Sei
tarbild der Kirche in Mehrn bei Brixlegg. stamrr
dem Jahr 1685 und ist sicher um einige Zeit frühe
standen. Das andere, das rechte Seitenaltarbil
Pfarrkirche in Brixlegg Abb. ist in derThematiki
Antonius als Fürbitter, ÖllLeinwand. 250 130 cm, Telfs,
tnziskanerkirche
Antonius, Feder in Tusche, laviert. 270 190 mm. Bozen,
ldtmuseurn
Anbetung der Eucharistie. TemperalLeinwand.
200 cm im Oval. Volders, Kloster der ServltenlDepot
Antonius mit den Heiligen Erasmus und Maximilian.
Leinwand, 1707. 220x 118 cm. Gezeichnet links unten
Waltman-r. Brixlegg, Pfarrkirche
schiedlich der Heilige wird gemeinsam mit den Heili-
gen Erasmus und Maximilian dargestellt.
Den wichtigsten Anhaltspunkt der Zuschreibung des
Telfer Bildes bietet eine Zeichnung, die sich heute im
Bozner Museum befindet Abb. 2. Die sowohl dern Bild
alsauchderZeichnungzugrundeliegendeIdee,dieVer-
herrlichung des Heiligen, wird bei beiden aufganz ähnli-
che Weise dargestellt einerseits durch die zu ihm bit-
tenden Menschen und die Zeichen seiner Hilfe bei
Feuer und in Seenot, andererseits durch seine symboli-
sche Krönung. Die Zeichnung ist dabei viel klarer in
Komposition und Aussage der Heilige auf einer Wolke
kniend, von zwei Engeln begleitet. ist deutlich von den
Menschen aut der Erde abgesetzt, beugt sich aber zu
diesen vor, Die zu ihm bittenden Menschen sind nicht
ganz ident mit denen des Telfer Bildes, gleich sind
jedoch das brennende Haus und das Schiff auf wogen-
der See. In der Bildmittelachse, über dem Heiligen,
schweben zwei Putti, die einen Lorbeerkranz über ihn
halten. Dies macht wiederum verständlich, warum der
Engel des Teller Bildes den imaginären Heiligenschein
mit zwei Fingern als Zeichen einer aktiven Krön-
HKUHQEH
iler Jüsel, Die barocke Tafelmalerel in Tirol, Innsbruck 1973.
ien wichtigsten Werken zählen
Kuppelfresken der Mariahillkirche in Innsbruck, 1639
die Fresken der Marienkapelle der Stiftskirche Neustllt
Deckenlresken der Marienkapelle, Karlskirche der Serviten,
ers
Wand- und Deckenmalerein der Stiftskirche Willen In Innsbruck
bis ca. 1707
Jdle Wand- und Deckerilresken der bischbllichen Holburgkapelle
man
Fresken der Palais Starnbach in Mühlsu und in Bruneck 71 und
Xusmalung des Sommerhauses des Damensttttes in Hall.
'dings gelang ihm der Schritt zum barocken llluslonismus nicht.
iKhlrchen Flsinung, von mir Urban wimenperqer dermahlen des
Sl Carol Boromei Gottstiaus bei volaerpruggen. was und sovil ich
bsleenden Jahr eingenommen und außglben habe. abgelegt.
42.
ibezleht sich wohl auf eine Stelle aus dem Brlel an die Epheser über
Llcrtl 5.320.
ung hält.
Die Beantwortung nach der Frage der Datierung des
Telfer Bildes fallt schwer, denn auch die Zeichnung ist
nur stilistisch in die Zeit um 1708 einzuordnen. In dem
Teller Bild hat Waldmann eine Synthese aller genann-
ten Varianten seinerAntoniusbildergefunden erhatdie
Stellung des Heiligen zum Jesuskind, zu den Engeln und
den Menschen festgelegt, was ihm bei den anderen Bil-
dern nicht gelang ein Hinweis auf eine mögliche
späte Datierung. Die unterschiedliche Malweise und
der Mangel an Klarheit rücken dasTelfer Seitenaltarblld
aber von den übrigen Allarbildern aus der Zeit um 1707
ab.
Bei dem zweiten hier zu besprechenden Altarbild
delt es sich höchstwahrscheinlich um das als VEfSl
Ien gegolteneehemalige HochaltarblattderKarlski
derServiten zu VoldersAbb. 3. AufderSuche nach
weisen fand sich in der Kirchenrechnung von 1686
Beschreibung, daß v. .. Caspar Waldmann Malte
Ynnsprugg fir das Oohrblattu, den Transport de
ben und für die Hilfe bei dessen Aufstellung
bekommen habe. im Depot des Klosters wird ein
verwahrt, das dem Stil Waidmanns ganz deutlich
spricht. DasThemawird in der Inschrift entlang des
ren Bildrandes genannt wLUX IN TENEBRlS LUCE
TENEBRAE EAM NON COMPREHENDERUNTub.
Licht, symbolisiert durch Kelch und Hostie, vertreit
seinen Strahlen die dunklen Wolken. Auf der Erde
die Personen in zwei Gruppen geteilt aufder linken
erleuchteten Seite, die die Erscheinung anbeter
Menschen. die Personen auf der rechten Seite we
des Lichtes nicht gewahr, sie blicken zum Betrac
und gehen indas Dunkel. Dieeinfache Kompositior
expressive Gestik der Mutter mit dem Kind, beson
auch das Gesichtderjungen Frau am rechten Bildr
sowie die Temperatechnik sind Stilmerkmale Vi
manns, die einer Datierung des Bildes in das Jahr
entsprechen. Die auf Fernsicht konzipierte Darstel
und besonders die Symbolisierung des Lichtes
die Eucharistie erhärten die Annahme, daß es sich
um das ehemalige Hochaltarbild handelt.
Die Wiederauffindung der beiden Bilder, des Se
altarblattes der Franziskanerkirche in Telfs, de
Zusammenhang mit der Zeichnung des B0.
Museums, sowie des ehemaligen Hochaltarblattes
Karlskirche der Serviten in Volders, tragt zur Klär
des Schaffens Caspar Waidmanns bei.
llona Särmany-Parsons
Ludwig Hevesi
mehr als ein österreichisch-
ungarischer unstkritiker,
Chronist und Wegbereiter
ing 1985erschien in den Schaufenstern derWiener
thandlungen ein schönes einfaches Buch mit typi-
im Josef-Hoffmann-Einband die Neuauflage von
it Jahre Sezessionir. Der Autor dieses Buches, der
ker Ludwig Hevesi. hat vor ca. 75 Jahren, am
Iebruar 1910. in Wien seinem Leben durch Selbst-
deinEndebereiteLWerwardieserMann eigentlich.
dessen Persönlichkeit wir heute so wenig wissen?
irlich ist nicht nur den Sezessionstorschern, son-
ialien Liebhabernderwiener Kunst umdieJahrhun-
wendewohlbekannt. daß er derwahre Chronistdie-
Kunstepoche war und sogar die Losung der Se-
llOFl. nDer Zeit ihre Kunst, der Kunst ihre Freiheitri.
imtevonihm.SeineSchriftensindeinewahre Fund-
le für die wissenschaftliche Forschung, aber über
ehite -thematisch bedingt? auch der geringste
veis auf der so erfolgreichen Ausstellung i-Traum
Wirklichkeit-r. Wahrscheinlich würde ihm das sogar
znehm sein. denn. soweit wir aufgrund von zeitge-
iischen Meinungen und Nachrufen sein Persönlich-
lbild rekonstruieren können. war er sehr beschei-
und zurückhaltend. Er lebte als Junggeselle allein
hatte sein Leben völlig seiner Arbeit als Kulturkriti-
intergeordnet. vSeit vielen Jahren hat er eine Woh-
in der Waifischgasse. die über und über mit
hern angefüiltwar.dieertagelangnichtveriieß, war
amein fleißig. saß oft Stunden ununterbrochen am
'eibtisch. und wenn er arbeitete. durfte niemand zu
vorgelassen werden. Wenn man ihn störte, konnte
ihr ungehalten sein. Sonst war ereine ungemein lie-
swürdige Natur und stets zu Scherzworten aufge-
Nachruf des i-Pester Lloydix.
zdem derailgemeine Stil von Nachruten immerjubi-
nd ist. ist es auffallend. wie einstimmig positiv und
twertend seine Zeitgenossen über ihn schrieben.
chien keine Feinde zu haben, weil er mit einem
mderen Feingefühl immer das Positive. das Wert-
in allem gesehen hat und hoch über persönlichen
ipfen und kleinlichen Dingen stand. Er hat nie nur
'teilt, noch seltener verurteilt, sondern er hat
ärt. vermittelt wie Kunst gesehen und verstanden
ien soll. i-Seine Empfänglichkeit schien ebenso
agrenzt. wie seine Vorurteilslosigkeitu schrieb
ihn Arthur Roessier.
ier kam diese offene. hochgebiidete, liberale
chauung der Dinge?
lvig Hevesi ist in Ungarn am 20. Dezember 1843 in
es als Sohn des jüdischen Arztes Lövy geboren. in
absolvierte er das Gymnasium. und auf seines
zrs Wunsch begann er dort auch Medizin zu studie-
Schon auf der Pester Universität interessierte ihn
an Medizin klassische Philologie, und bald setzte er
wissenschaftlichen Studien an der Wiener Uni-
lität fort. Schon während seiner Budapester Univer-
szeit war er mit bekannten jungen Literaten. wie
lS Döczi, Jenö Flakosi und Adolf Ägai, eng befreun-
Sie formten eine schöngeistige Vereinigung, die
fequeiletr, und haben nach dem Ausgleich zwischen
zrreich-Ungarn mehrere bürgerlich orientierte. libe-
Zeitschriften herausgegeben. Ägai redigierte das
Jiärsleungarischewitzblatt,denwBorszem Janköu,
welchem auch der junge Hevesi ein Mitbegründer
1868. Sein sprichwörtlich liebenswürdiger. nie
denioser Humor entwickelte sich wahrscheinlich in
em Kreis, in dem man eher Anekdoten als Satiren
zhrieben hat und man stets sehr human mit den all-
chen menschlichen Schwachen umgegangen ist.
ivig Hevesi publizierteerst 866 im deutschsprachi-
gen Tagblatt der ungarischen Hauptstadt, im "Pester
Lioydu, und er war lebenslang ein treuer Feuilletonist
dieses Blattes geblieben. Sofort hat man. anfangs
schon. sein Schreibtalent erkannt, und er bekam die
redaktionelle Verantwortung für die nPester Briefer. die
WochenplaudereLJedoch balddehntesich seineArbeit
in andere Bereiche aus. wie Lokalhumoresken, Essays.
Fieiseberichte. Er war z. B. der erste, der über Wilhelm
Busch ein ernstzunehmendes Kunstfeuilleton schrieb.
damals. als man den Wert von Busch' Kunst kaum
erkannte. Neben der Arbeit am nPester Lloydr verfaßte
er auch Artikel in ungarischer Sprache für andere
Pester Zeitschriften. Er schrieb sowohl in Ungarisch
wie in Deutsch im gleichen eleganten. klaren Stil und
zahlte bald zu den bekanntesten Humoristen Ungarns.
Ludwig Hevesi
Joseph Maria Olbrich. Das Gebäude der Wiener Secession.
1898. Ausschnitt mit der Devise wDer Zeit ihre Kunst. der
Kunst ihre Freiheitu. Federzeichnung in Schwarzweiß
Gustav Klimt, wDie Jurisprudenzl. OilLeinwand, orig. 430
300 cm. Großer mittlerer Ausschnitt
vSeine Pester Skizzen waren in jener bewegten Zeit die
erquickenden Oasen der politisch überlasteten Zei-
tung ErwarderChroniqueurdes alten Pest gewesen.
gleichwieerderErzählerfürdie ungarischeJugend von
vor vier Jahrzehnten warr schrieb sein Freund und
Patron Max Falk im Pester Lloyd.
Seinen größten Erfolg und große Popularität hat er
damals mit seinem Jugendroman iiDie Abenteuer des
Andreas Jelkyr erreicht 1871. Dieses Buch war in
Ungarn neben nFlobinson CYUSOell das beliebteste
Jugendbuch geworden. im Jahre 1875 hatte er es auch
inDeutschveröffentlichtjedochnurdiefinnischeÜber-
setzung wurde ein ebenso großer Erfolg wie die
ursprüngliche. ungarische Version. Vielleicht inspi-
rierte ihn dieser Erfolg dazu. eine illustrierte Kinderzei-
tung herauszubringen zwischen 1871 und 1874
unter dem Pseudonym lOnkel Tomu. Er selbst hatte die
ersten sieben Bande geschrieben. die nicht nur Mär-
chen. sondern auch wwahre Abenteuerr der Weltge-
schichte und mit viel Emphatie erzählte Kinderge-
schichten beinhalteten. Diese Jugendzeitschrift wurde
parallel in Pest und in Wien veröffentlicht. Zum ersten
Mal wurden Kate Greenaways lllustrationen in Ungarn
gezeigt. undim allgemeinen warderCharakterdernklei-
nen Leuten stark anglosächsisch orientiert.
Schon seit 1870 pendelte Hevesi dauernd zwischen
Wien und Budapest und hatte für das Feuilleton des
Pester Lloyd wwiener Plaudereien-t gyschrieben, wel-
che memoirenhafte Schilderungen hervorragender
politischer. künstlerischer oder gesellschaftlicher
Erscheinungen waren. im Jahre 1873 hat er einen der
ersten FteiseführerüberBudapestundseine Umgebung
geschrieben. Pest. Buda und Öbuda wurden nur in die-
sem Jahr offiziell vereinigt. Er wurde auch in Deutsch
veröffentlicht. und schon in dieser Arbeit zeigte sich
klar. daß er ein besonderes lnteresse für die schönen
Künste hatte.
1875 war das Jahr der politischen Krise in Ungarn, und
sehr viele Zeitungen und Zeitschriften wurden meist
aus finanziellen Gründen und weil es noch keine große.
aufgeschlossene bürgerliche Leserschicht gab ein-
geschränkt. Vielleicht hat das auch Hevesis Entschei-
dung, nach Wien zu übersiedein, beeinflußt. Mit Hilfe
seines Freundes Lajos Döczi. der vorher der ungari-
sche Korrespondent der vNeuen Freien Pressen war,
bekam er die Post der Burgtheaterreferenten und der
bildenden Künste beim Fremden-Blatt. Er veröffent-
lichte im Pester Lloyd weiterfast wöchentlich Aufsätze.
meistens über Themen der Kultur. Da für seine weitge-
spannten Interessen Grenzen nicht existierten. waren
seine Feuilletons stets Musterstücke europäischer Kul-
tur, über Schauspielerei, Literatur und bildende Kunst.
"Zum Kritiker auf dem Gebiete der bildenden Künste
hatte sich Hevesi zunächst durch seine mit geradezu
bienenhaftem Fleiß betriebenen kunsthistorischen Stu-
dien qualifiziert. in diese erste Zeit seiner literarischen
Tätigkeit in Wien fallt die Gründung seiner kunstge-
schichtlichen Bibliothek. die er im Laufe derJahrzehnte
immerundimmeraufdas kostbarste bereichert hat und
die nebst seinen eigenen Arbeiten wohl einen der wert-
vollsten Schätze bildet. die erhinteriieß. Um die Technik
des Malens auch aus der Praxis kennenzuiernen. führt
er selbst versuchsfreudig und unternehmungslustig
wie er seit seiner Jugend war unter der Anleitung
eines anerkannten Meisters den Pinsel. Er weiß, daß in
ihm kein echterbildenderKünstlersteckt. abererarbei-
tet trotzdem mit allem Eifer, weil er merkt. wie sich sein
Verständnis im Arbeiten vertieft. Wie wahr er dabei
empfand. das haben später viele berühmte Maler
bezeugt. indem siesagten, daß nurhöchstselten ein Kri-
tiker imstande gewesen sei. mit ganz wenigen, knappen
Worten ein Bild förmlich farbig und plastisch vor Augen
zu führen wie Hevesi. Seine Feder hatte koloristische
Kunstß Nachruf des Fremden-Blattes
Obwohl Hevesi seit 1875 bis zu seinem Tode Kritikerdes
Burgtheaters war, ist seine kunsthistorische Bedeutung
in seinen Kritiken auf dem Gebiet der bildenden Künste
begründet. Es ist wohl als kurios zu bezeichnen. daß er
in seinen Kunstkriliken die größte Offenheit und Ver-
stand für alles Neue gezeigt hat. jedoch von der klassi-
schen Theaterepoche und deren erhabenen Stil inner-
lich niemals losgekommen ist. "Von einem neuen Stil
der Schauspielkunst hat er nichts wissen wollen. Den
Naturalismus ließ er als schauspieierischen Stil nicht
gelten und hat die Bemühungen der naturalistischen
Darstellung an ibsen gering, vielleicht allzu gering
geschätztir premden-Blatt vEr glaubte. daß die Büh-
nenperspektive nur das Überiebensgroße in Lebens-
ße zeigtii Fremden-Blatt
resis eigene literarische Leistungen waren über
inzig kleine, taschenbuchformatige Paperback-
1deFteisebilder, Novellen, Romane und sogenannte
noresken, welche mit den zeitgenössischen ungari-
ien anekdotischen Erzählungen eng verwandt
"en. Er stand auf einem guten durchschnittlichen
eau der deutschen Belletristik. Alle seine Schritten
erab1875indeutscherSprache geschrieben undin
garisch hat er keine davon veröffentlicht.
resisDurchbruch inderSparte Kunstkritikerfolgte in
neunziger Jahren, als die kulturellen Wege in Wien
Budapest auseinanderzulaufen begannen. Wäh-
in Wien der Durchbruch zur Moderne stattfand,
hte sich in Ungarn alles um die Frage der nationalen
wtität. und die wahre Moderne Kunst entwickelte
hier ganz anders, die wichtigsten Orientierungs-
ikte waren München und Paris. Budapest mit seiner
onalistisch-angespannten Atmosphäre, der Drang
einer völlig selbständigen Kunst bezweckte inner-
der Monarchie, einen möglichst eigenen National-
zu schaffen hat die Wiener Impulse so gut wie
ieschirmt.SogardieSchichtdesdeutschsprachigen
gertums, welche in Ungarn besonders in Pest und
taseitderVormärzepoche schon immereine starke
arische Identität hatte, wendete sich mehr an die
lapester als an die Wiener Kultur und hat seine ehe-
ige wichtige Vermittlerrolle langsam außer auf
Gebietder Musik- verloren. Hevesi hat in Ungarn
ptsachlich nur im Pester Lloyd seine Essays veröf-
.iicht. aber seine Schriften haben kein lautes Echo
Jnden, über die ungarischen Künstler hat er sehr
iig geschrieben.AbdieserZeitgehorteer imGrunde
Kultur Wiens und Österreichs.
wig Hevesi war über fünfzig, als ersich für neuesten
stlerischen Experimente engagierte. In der Kunst-
chichte kommt es seltenvondaßsichbeieinernam-
en Autorität im Alter von 54 Jahren plötzlich der
ichmack völlig ändert, und er der Mltkampfer aller-
yster Tendenzen wird. Hevesi war einer von diesen,
er stand in seiner Zeit damit nicht alleine. Auch
iWagner hat im Alter von überfünfzig Jahren seinen
völlig revolutioniert. Eine weltoffene, liberale Unter-
mungslust. Drang zu neuem und ein starkes Selbst-
iußtsein brauchte man dazu neben dem Talent. Es
nte Hevesis unwahrscheinlich offene, enthusiasti-
Persönlichkeit und sein auf seinem profunden
stsachverstand ruhendes ausgewogenes Quali-
gefühl Erklärung dafür sein, daß er alle qualitätvol-
neuen, ungewöhnlichen Stilexperimente sofort im
ten erkannt und verstanden hat, auch wenn andere
iker dem empön oder verständnislos gegenüber-
iden. Eklatantes Beispiel dafür ist, wie er auf der
stschau 1908 über den jungen Kokoschka mit weit
iusblickendem Verstand geschrieben hat. Er hatte
ach einen für seine Zeit einmaligen Überblick und
unde Erfahrung über die frühere und zeitgenössi-
österreichische Kunst gehabt. Gewissermaßen
er neben Hermann Bahr nicht nur als treuer Kom-
itator und Kritiker, sondern auch als geistiger Füh-
"ür die Sezession gelten. In seinen frischen, unge-
er anschaulichen Feuilletons im Fremden-Blatt.
auch in theoretisch grundlegenden Aufsätzen in
großen deutschsprachigen Kunstzeitschriften
Kunst und Kunsthandwerk, Ver Sacrum, Der In-
zuretc.trater als Bahnbrecherder neuen Stilkunst
unwahrscheinlich waren wegen seines angeneh-
gutmütigen und populären Charakters sogar sehr
ivertierte Künstlerwie Gustav Klimt p. e. ihm gegen-
roffen. Das warvielleichtauchdas Geheimnis, wes-
immer Hevesi als erster über die neuesten Ereig-
publizierte und die tiefgehendsten Analysen von
iälden z. B. die vFakultätsbilderii Klimtsgab. Diese
an noch heute als Ausgangspunkt für jene moder-
Interpretationen. Er kämpfte sogar für seine ge-
itzten Künstlerfreunde und blieb der KIimt-Gruppe
st dann noch treu, als diese bereits aus der Sezes-
ausgetreten war.
Mit seltener historischer Klarsicht hat er die
sphare, die "Zeitstimmungii sein geliebtes Wort
Epoche erfaßt, auch wenn es sich um frühere Epc
handelte. Neben dem iiAcht Jahre Sezessionir in
kunst Neukunstii hat er auch überdie internatioi
Kunstbewegungen geschriebener warmit der KÜI
rische Erzieher des Wiener Publikums und der Ve
ter des modernen Kunstgeschrnacks gewesen.
wurde er nie ein überspannter und kaum erträgt
Kritikerdiktator, was später in so vielen modc
Avantgardebewegungen üblich war, Vielleicht
sein goldener Humor und seine auf Erfahrung be
dete Weisheit vor solch einseitiger Besessenhe
wahrt.
Ludwig Hevesi konnte für Makart auch dann
Begeisterung zeigen, als er bereits über Klimts
mosaiken treffende Essays schrieb. Seine besor
intime nconaisseurischeii Beziehung zur Wiener
glanzt in seinen fast poetischen Artikeln über Dar
ser, Rudolf Alt, das Biedermeier oder sogar übe
Wiener Porzellan. Hevesi war fest im Glauben,
Kunst der feinste Ausdruck des Zeitempfindens ist
dem Vorwort seines wieder publizierten Samme
des kann man hinter all seiner Bescheidenheit eir
borgenes, jedoch starkes Sendungsbewußtsein
ren. Er kannte den Wert seiner Ftolle innerhalt
Epoche.
Als er 1903 sein noch immer quellenwertiges
"Österreichische Kunst im 19. Jahrhundertii scl
hat er erstmals versucht, das Thema zu bearbeite
war ein sehr heikles Thema, inmitten der auseinai
gravierenden Nationalkulturen der österreich
ungarischen Monarchie, im Schatten der deuts
Kultur, einespezifischösterreichische Kulturzu ide
zieren. Hevesi hat auch solche Künstler in diesem
behandelt z. B. Matejko, welche innerhalb der Ml
chie zu anderen Nationalitäten gehörten. Die ur
sche Rezension in iiMüveszetii ohne Name hat
selbst die Fragestellung fragwürdig gemacht uni
eine unheimlich prophetische Kritik über Hevesis
geäußert .. Wien war manchmal ein Kunstzent
jedoch häufiger ein Schulungszentrum für die tx
barvölker, aber nur über in Wien geschulte polni
ungarische, tschechische oder Karntner Maler kö
wir sprechen. Es wäre das Gescheiteste, wenr
Kunsthistoriker Österreich schon jetzt, vor dem
schen Verfall, sie auf seine Bestandteile zerli
würclenlii Diese Zeilen wurden 1903 geschrie
Hevesi hatte noch weitere sieben Jahre gelebt
Monarchie 15 Jahre. Erwar einer der letzten iizwei
tersprachigenri, bürgerlichen intellektuellen, füi
beide Staaten der üsterreichisch-ungarischen Mr
chie geistige Heimat bedeuteten. In seinem Nachr
Fremden-Blatt schrieben seine engsten Freunde
blieb ein guter Ungar, als er, der von der Verdräni
der deutschen Sprache in Ungarn eine Loslö
Ungarns von der deutschen Kultur besorgte, zum
schen Schriftsteller wurde um seinem Geburtsl
auch fiirderhin den Geist des Westens zu vermii
Aber er ward zugleich ein guter Österreicher uni
wahrer Wiener.ii
Diese seltsame doppelte Identität konnten aber
sehr wenige venuirklichen, da die Geschichte unt
Zeitgeist dagegen war. Sogar Ludwig Hevesi
seine Entscheidung am Scheideweg treffen, al
1875, anstatt ungarischer politischer Journalist zu
den, die Rolle des Kunstschriltstellers wählte, wod
er endgültig an die österreichische Kunst und
gebunden wurde. Sowohl für ihn wie auch für seine
rale citoyenne Generation gab es nur eine fortscl
liche, einheitliche humanistische Kultur ohne Gren
Somit könnte man ihn als einen derfrühesteri Pane
paer im Dienste der Kunst nennen.
1985 muß man bereits feststellen, daß es längst
weltweit anerkannte spezifisch österreichische
gibt, und daß diese um 1900 ein so einmaliges Au
hen erlebte, verdankt man in nicht geringem Maße
wegbereitenden Weitblick eines Ludwig Hevesi.
Chariotte Biauensteiner
Gegenstand und Zustand
Design zwischen Phantasie und
Nutzen
Spielerische Verfremdung der
Objekte ml1 ironischer Einfär-
bung bei den Gebrauchsgegen-
ständen von Maüeo Thun
Die Vase kann Blumen aufneh-
men, 1st also auch ein
Gebrauchsgegenstand. Aber
jenseits aller Zweckeriüllung isl
sie ein Kunstobjekl Kun
Ohnsorg
32
Zeitlos und klassisch sind diese
Gläser. Gebrauchsgegenstände
mit stark ästhetischer Kompo-
nenle Material und Form besüm-
men die Aussage. irolglas,
Entwurf Tiroler Glashüne
C.J. Riedel
Beginn menschlicher Kulturleistung wird im allge-
nen mit der Herstellung von Werkzeugen also
ienständen angesetzt; das heißt, sobald der
isch beginnt. Dingeseiner UmweltfürseineZwecke
rerwenden. Dabei handelt es sich zunächst noch
it um bewußte Gestaltung, denn vorerst sind es oft
indene Gegenstände, Dinge, die eher zufällig
JfauChlrl werden aber es setzt dies doch schon
lf gedanklichen Vorgang, ein Erkennen des Nut-
s. die Vorstellung von Weg und Ziel voraus. Erst spä-
irtolgen Bearbeitungen und schließlich völlige Neu-
äpfungen von Werkzeugen.
allelzurnutzungsorientierten Herstellungvon Werk-
gen ging schon immer eine Herstellung von Gegen-
iden, die keinen unmittelbaren Gebrauchsnutzen
en, wie Gegenstände kultischer oder religiöser Art.
auch beim deklarierten Gebrauchsgegenstand
zn bald Zweckvarianten auf einerseits macht sich
dies in jeder Kultur ein immanentes Schmuckbe-
nis bemerkbar, andererseits werden Attribute, die
Besitzer oder Benützer charakterisieren. auch auf
enstände übertragen oder durch die Gegenstände
;edrückt, das heißt. es wird eine symbolische Funk-
erfüllt. Dies ging und geht so weit, daß im extremen
der Gebrauchszweck völlig zurückgedrängt wird.
Gegenstand ist dann Kunstobjekt oder Zeichen
ihäe oder dgl.
se allseits und seit langem bekannten Tatsachen
gbar mit Beispielen vom Faustkeil bis zum
igsthron werden hier nur deshalb noch einmal
eführt, um von da aus den Versuch zu unternehmen.
ierade in den letzten Jahren wiederstark in Unord-
ggeratenen Begriffe zu klären.
historischeAusblick zeigt also, daßderGebrauchs-
anstand schon immer mehreren oderwechselnden
cken dienen konnte. Daneben ist aber auch der
ale Aspekt zu berücksichtigen daß nämlich durch
eZeitBesitzund Benützung mancherGegenstände
issen Schichten vorbehalten war. Es konnte eben
tjeder alles haben, er durfte es auch gar nicht, und
rauchsgegenstände für den Bauern waren etwas
ares als die für den Fürsten und zwar auch dort,
ie Unterscheidung nicht nur durch die Abgrenzung
ArbeitsgerätoderGegenstandfürden persönlichen
rauch Werkzeug und Jagdausrüstung z. B. gege-
war.
als Untersuchungen oder Umfragen sagen die
rauchsgegenstände über die Kultur einer Men-
rngruppe aus; wie sie erzeugt werden, wie sie
itzt werden, 0b sie sorgfältig oder nachlässig
indelt werden, ob ihr Besitz Ansehen bringt oder
Standeszugehörigkeit ausdrückt, und schließlich
ob und unter welchen Umständen man sich von
trennt man denke nur an die Grabbeigaben.
wir uns damit etwas abrupt der gegenwärtigen
ation zuwenden, stoßen wir allseits auf Mißver-
dnisse und auf fanatische Einstellungen. die durch
achlichen Gegebenheiten keineswegs gerechtfer-
aind. Versucht man die Voraussetzungen zu analy-
lfl, ist folgendes festzustellen
Die Gegenstände des Gebrauchs werden seit etwa
100 Jahren in zunehmendem Maß serienmäßig herge-
stellt- der Kontakt. wie ereinmal zwischen dem Hand-
werker und dem Auftraggeber bestanden hat, existiert
nicht mehr, anonyme Arbeiter erzeugen mit Maschinen
Dinge für anonyme Käufer.
Wir leben in einer Konsumgesellschaft, in der Kau-
fen und verbrauchen als Tugend gilt oder vorwiegend
gilt und in der jeder alles haben kann. er darf es sich
zumindest wünschen.
Die Einstellung zum Konsum und zum Besitz hat-
logische Folge der oben festgestellten Umstände in
relativ kurzer Zeit entscheidende Veränderungen mit-
gemacht. Parallel zum Konsumzwang tritt nämlich
immer stärker die Konsumverweigerung ein. Vor allem
junge Menschen suchen auf diese Weise ihre Aggres-
sion gegen dieVäterebenso abzureagieren,wie sieeine
Bestätigung ihrer Persönlichkeit zu finden hoffen
aberdaswesentliche ist doch,daßderGegenstandund
der Gebrauch, miteinander und unabhängig voneinan-
der, an Bedeutung verlieren. Zugleich findet eine
andereArtvonAneignungderGegenständestatt.dieoft
zu einer Umstrukturierung in Kultgegenstände führt
Abzeichen z. B..
Seit das historische Bewußtsein über
gewecktwurde,gabesimmerwiedereklektische
den nach solchen betonter Eigenständigkeit;
kommt noch das irZitatrr der Postmoderne hinzu.
Gestaltung, auch von Gebrauchsgegenständer
deshalb oft einander überlagernde Formmerkm
beobachten, aber auch ein Verschwimmen
sprünglichen Einstellung zum Nutzwert. Ein ar
Phänomen istdas der Mode. das eben diese Einst
sehr stark beeinflußt. Um ein Beispiel zu nennen
ein Glasgefäß des Jugendstils, das nur sehr bi
einem Gebrauchszweck dient. heute nachgei
nacherzeugt wird und hauptsächlich deshalb gt
wird, weil es Mode ist.
Außerdem läßt sich eine fortwährende Beschleur
imWechselderGesichtspunkteund Auffassunge
stellen aber das ist auf allen Gebieten der F2
überall gleich beängstigend.
Am meisten fühlbar wird die allgemeine Verun
rung bei denen, die heute für die Gestaltun
Gebrauchsgegenstände die Verantwortung übr
men sollten bei den Designern. Die Hersteller
Gegenstände machen es sich nämlich in den mi
Fällen recht leicht einfach durch die Anpassi.
wir!!! in
vi
ÄUBIIRG. IOASIGIIII
das. was sie als llpllblikUmSgeSChlTläCkit bezeichnen,
und was immer eine Nivellierung nach unten bedeutet.
Von manchen verpönt, aber grundsätzlich doch erlaubt
ist die Überlegung wie weit muß ein Gebrauchsgegen-
stand nützlich sein. wie weit muß er den Zweck optimal
erfüllen, und ist das auch schon alles. was man verlan-
gen kann? Ein Gefäß etwa es hält einen lnhalt, dient
zum Aufbewahren oder zum Trinken. Ist es aus selte-
nem Material oder besonders schön was naturgemäß
ein relativer Begriff ist, wird dadurch eine weitere
Beziehung zum Benützer hergestellt, als Besitz wird es
wertvoller, hebt unter Umständen das Sozialprestige, in
der Benützung macht es mehr Freude. Man kann diese
Überlegungen ebenso gut auf dasAuto umlegen und hat
dann überdies noch ein Abbild gewisser, durch Gegen-
stände oder deren Besitz gekennzeichneter Massen-
psychosen.
Der Nutzen wechselt also nicht nur überhaupt von
Gegenstand zu Gegenstand, es werden auch vom
Benützer an denselben Gegenstand je nach seiner
jeweiligen psychischen oder physischen Verfassung. je
nach Alter. sozialer Stellung usw. verschiedene Maß-
stäbe angelegt. Zum äußeren, physischen Gebrauch
kommt ein binneißftt psychischer Nutzen hinzu, und
dies erklärt auch die modischen soziologisch gut
erfaBbaren Motive zurVerfremdung, oft mit dem Ziel
der Verselbstandigung der eigenen Persönlichkeit und
verbunden mit einem Abrücken von der Norm. Die
Bandbreite dieses Phänomens reicht von der irguten
Stuben. wo Gebrauchsgegenstände nur für den nie ein-
treffenden Besuch geschont werden, bis zur Image-
trächtigen und gruppenkonlormen Vernachlässigung
bei Kleidung und Wohnung.
Während so ein Gegenstand eine Bedeutungsverände-
rung durch den Benützer erfährt, die nicht immanent
undnichtzweckgerichtelist,kanneinesolcheVerande-
rung auch bewußt von außen erfolgen, etwa durch
künstlerische Mittel. Ein Gebrauchsgegenstand wird
dadurch in seiner Funktion nicht notwendigerweise
gestört, es sei denn. der Gebrauchswert ist nur mehr
Ausgangspunkt odervorwand füreinefreie Gestaltung
schon das berühmte Salzfaß von Benvenuto Cellini.
Er erhält aber auf solche Weise eine Sinnerweiterung
durch Kunst. Gutes Kunsthandwerk hat dies zu allen
Zeiten deutlich gemacht. und schlechtes iiKunstge-
werberi ebenso die fatalen Verirrungen demonstriert.
Letztere sind keineswegs schlimmer als in der iinicht
angewandtenii Kunst, nur schmerzlicher, weil rnan sie
öfters vor Augen bekommt.
Eine tatsächlich neue Entwicklung ist nur die Objekt-
kunst Die Einengung oder besser Konzentration auf
den Gegenstand. der völlig losgelöst von Zweck und
Nutzen als Kunstwerk präsentiert wird, wobei die
Gestaltung. der Vollzug der Kunstausübung durch die
Augen des Betrachters der entscheidende Schritt sein
kann, d. h. daß derGegenstand als etwas anderes erlebt
wird, als er an sich ist, und damit als Kunst. In diesem
Fallwirdvom Künstlerdiese Einstellunglediglichprovo-
ziertEsistdiesdas äußerste Extrem,wenndas Erlebnis
ganz an die Stelle des Gebrauches tritt. Daß aber diese
Tendenz.inverschiedenerlntensitätzwar,teilsrückwir-
kend aus der Kunst, teils auch selbständig aus dem Tri-
vialgeschehen enlvachsend, mit verfließenden Über-
gängen überall im Bereich derGegenstände auftritt. ist
vielleicht ein besonderes Charakteristikum unserer
Zeit.
Andererseits die Beengung durch den Gegenstand.
durch Gebrauch und Nutzen, durch die Realität, hat in
der Kunst ja schon früher zum "Ungegenständlichenri
geführt. d.h. man vermied die Darstellung, die Abbil-
dung von Gegenständen. Magritte hat sich mit diesem
Problem theoretisch, aber auch in seinen Arbeiten
besonders eindrucksvoll, besonders einleuchtend aus-
einandergesetzt. Das Bild, auf dem eine Pfeile zu
sehen ist und die Schrift iidas ist keine Pleifeii und
jenes, wo dann der Pfeifenrauch über den gemalten
Bildrand hinausgeht. In der Objektkunst wird der
Gegenstand aber nicht nur nicht dargestellt, er wird
üri 11'154! um zum zifll
Henä Magrme, x-Cec n'est pas une pwpeu Uusage
de Wa parole 1928 29
Renä Magnlle, nCeci n'est pas une pipeu L'aiv et la
Chanson 1964
2h gar nicht als solcher erlebt, sondern ist Anlaß für
ren vielschichtigen Prozeß mit vielen Assoziationen,
rsich zwischen Künstler und Betrachter abspielt.
diesem Zusammenhang muß noch eine Besonder-
terwähnt werden. nämlich die Ironie. die mehrfache
zchung. wie sie etwa bei den Postmodernen. aber
außerhalb festgelegter Gruppen. auftritt. Man
tt mit Formen und Farben, auch mit Inhalten übri-
ts. nicht mehr so um als ob sie heilig wären. man ist
ter und manchmal ausgelassen und nimmt sich
bst nicht ganz ernst. Sicherlich ist diese Entwicklung
'egend und trägt dazu bei, manche Starrheit zu über-
iden; das ist schwierigerals dersture Ernst des Nur-
eckmäßigen,weildieversuchungengrößersindund
ist es gar nicht weit zum Kitsch. der allerdings
nchmal auch bewußt einbezogen wird. Immerhin
es vorher lange nicht möglich. über Gebrauchsge-
tstände zu lächeln. und manche von ihnen sind nicht
hr und nichtweniger nützlich als die anderen, die nur
zweckmäßig sein wollen. Aber wer hier urteilen will und
kann. darf es nicht vorwiegend auf der Basis von Erfah-
rung und Wissen tun. sondern er muß auch das richtige
HGSSDÜN dazu haben.
Wird nun der Designer auf diese Weise wieder zum
Künstler"? Oder wird die nApplikationrr von Kunst wieder
so gehandhabt werden wie zur Makart-Zeit? Die
Antwort ist nein. denn es handelt sich um ganz andere
Aspekte. Einerseits wird es weiterhin auch perfekt ver-
nünftige, praktische und funktionelle Dinge geben.
geben müssen. die ihren Zweck als Gebrauchsgegen-
stand erfüllen und sonst nichts außer daß sie viel-
leicht in ihrer Perfektion auch ein gewisses ästheti-
sches Erlebnis vermitteln. Deshalb sind diese Dinge
nicht unzeitgemäß oder wertlos.
Andererseits geht es aber heute nicht mehr nur um eine
Gegenbewegung zum bewußt schmucklosen. funktio-
nellen Design dersechzigerJahre. das übrigens mitsei-
nen besten Lösungen schon zeitlos geworden ist. Der
Durchschnitt wurde aber von der Nostalgieweller
rollt. die auch nur eine Mode war. Was heute
Designer suchen. ist eine neue Freiheit. und manc
wird sie auch gefunden. Es ist auch keineswegs dir
zig mögliche Art der Auseinandersetzung mit
Gegenstand. Die wirklich schöpferischen Des
haben das als erste erkannt und sich gegen eine
Einordnung ihrer Tätigkeit gewehrt. Es ist durc
möglich. daß einereinmal ein strengfunktionelles.
nisches Gerät entwickelt und dannwiedereinen
stand. der Spaß macht Qualität ist hier wie
erkennbar und unersetzbar. Aber gut und schlecht
bei einem Gegenstand keine moralischen Kriterien
kommen erst durch die Manipulation durch den
schen ins Spiel. Wenn auch die gegenwärtige Silu
verwirrend zu sein scheint das Positive ist die Vi-
und das Nebeneinander. die dem Schöpferischer
der Phantasie ebenso wie dem Wissen und Könnr
Bereich der Gegenstände alle Möglichkeiten offen
lochtopf, rostfreier Stahl Vereinigte Metallwerke Hans!
ofen-Berndorl, Entwurf Marianne Denzel
to hanen Gebrauchsgegenstände in den sechziger Jahren
uszusehen. Funktion wurde nichl nur angestrebt, sondern
Aussehen auch deutlich zum Ausdruck gebracht, manch-
ial geradezu zelebriert oastgrill F.A. Burg. Entwurl
Beranek
HT-Elektroheizlufter, Werkseniwurl
Das Sola heißt rMarilyn-r, schon der Name provoziert.
ziationen. Der Gebrauchsgegenstand ist viel mehr als
Gegenstand lür den Gebrauch. Form und Malerial sind
primär der Funktion untergeordnet, sondern einer Aus
Auch wenn darauf nicht gesessen wird. vermittelt das
den Eindruck einer beslimmten Art des Sitzens und
damit verbundenen Stimmung Entwurf Hans Halle
ierreichisches Museum für angewandte Kunst
ano Fortuny
Magierdestextiien Design
zno Fortuny. Spanier. 1871 in Granada geboren. kam vier-
nach Paris. Benjamin Constanti lehrte ihn malen. Über
Aaler hinaus wurde er später in vielen Satteln gerecht
im Stecher. Bühnenbildner. entwarf Theaterkostüme und
e.Stoffevorallem.zudenenervon Kindandurchdenlextil-
nelnden Vater eine enge Beziehung hatte. Fortuny. Wag-
ner. schuf sich gestaiterisch seine eigene Welt. Bestimmt
seine hauptsächlichen Lebensstationen Venedig. Paris.
und wieder Venedig. Mahler. Reinhardt, Hoffmannsthal.
r. Gabriele D'Annunzio. die Duse und die Bernard veredel-
einen engen künstlerischen Umkreis.
inysSchöpfungen führten einerseitszu äußerster Freiheit.
rerseits motivisch auf das Dekorative der Historie. in die
zurück. Die ausstattende. detailfreudige Pracht. seine
itentwickelte Methode auf Stoff aufzudrucken. zu applizie-
iestach. Dievon ihm gewandeten Trägerinnemwie höhere
an durch seine Kreationen verzaubert. sollten sie selbst
Zauber verbreiten. Er wirkte in anderer Weise mit dem
os eines Makarf. Glänzende deslgnerische Einfälle setzten
iistorischen Grundformen völlig neue Akzente zu. Seine
te Stärke Stoff und Körper eins werden lassen. Seine fein
enden Unterkleider-meistaus feinem Plissee -wurden
ißt zur enganliegenden zweiten Haut. die den Körper
romte. als körperumfiießende Hülle. gestaltet.
inys Farben lebten vom Obskuren der Historie. Exotisch-
mpfte Valeurs des Grunddekors mit seinem applizierten
glitzer.
ano Fortunys Mode gehörte in vornehme Patrizierhauser
ialazzi.
ischuie und Museum für angewandte Kunst boten der
znwart einen iiMagier des textilen Designs. Erstmals
ißtvon seiten der Hochschule. die Kostüme sammelt. 4000
kte als schulische Vorbilder und Vergleichsobjekte.
onstrationsmittel und Zeugnisse der Zeiten. Die Wichtig-
ler Sammlung steht außer Zweifel. dahererwirbt man wei-
ostüme. Nach Elli Rolf führt Manfred Wagner diese junge
mtung als aktives. forschungsinitiatives Institut weiter.
iantel, Ftchleinen. naturfarben. Kollektion Höhs
iund Moiret 1883 1967
iel und frühe Plastiken
und Moiret. 1883 in Budapest geboren. hat französische
in. Absolvent der Budapester Kunstakademie zog es ihn
Wien undspäter nach Brüssel. Manwitterte im Ungarn der
iundertwendeden Aufbruch. dieSecession. Künstlerische
ilder. die Pracht des Benaissance- oder Barockmobels.
len von moderneren ldealbildern verdrängt. Moiret schuf
el.derenaußeresBildihmbuchstäblichdiepoiitischeSitua-
die Hände spielte. Als echter Ungar schöpfte Moiret tief
jener Volkskunst. Das machen seine Möbel auf den ersten
sichtbar. Sie sind einfach. wurzeln im Handwerklich-
tionellen. Bedarf und Tragbaren. Farben vorwiegend
l. Grau. Braun. Schwarz.
entscheidend für Moiret war seine Zeit in Siebenbürgen.
eine Entwicklung vorpragte. Über Architektenfreunde und
ünstierkolonie Gödöllö formte sich sein Bild vom künftigen
el aus. Ohne belastende Ornamentation. mit natürlichen.
tgeometrischouadratischen Aussparungen und Frasun-
Grundformen. die ihn bis zum sogenannten Brettlstil führ-
lene einfache Möbelform. die geschnittenes und geplätte-
Holz einfach fügen ließ. Moiret blickte wie andere
elkünstler auf englisch- chottische Vorbilder. aber auch
Wien. Christian Witt-Dörring zur Ausstellung .. nicht
inlich unserer heutigen kulturellen Situation dokumentie-
lie ausgestellten Möbel einen kulturhistorischen Prozeß. in
durch das Bewußtn-iachen alter. verlorener Werte der Ver-
eines neuen. zeitgemaBenAnfangs gesetzt wird. JedeZeit
it nach ihrem Möbel. Einem. das für den Zeitgeist entspre-
id. sowohl ästhetisch. wie funktionell optimalen Bedingun-
entsprichtni
ets Kleinplastiken ein vollgültig-künstlerisches Bild der
in der sehr beschrankten Auswahl dominiert das leichte
zf in markierender Gravurtechnlk. Die sogenannte Plakette
tfeinst durchgearbeitete. charaktervolle Kopfe. Die figura-
'lastiken stärkster Ausdruck und Verlebendigung eines
eilten Themas. 2. Sessel zu einer Eckbank gehörig mit
singbeschlag
ia Dünser-Baumschiager
wingungen Textile Federarbeiten
stlerngebietetdie Realität.innichtzuhoheSchüpfungshim-
aufzuschweben. Denn sie müssen auch leben. Feder in
inz in allerlei Kreationen. Federn als bestimmendes Ge-
ungseiement. Besonderheit im textilen Bereich. Wenn
ünser-B.ihrvVogelkieidwaisSymboianführt.weistsle nach
inamerika. Dort ist die Feder wertvoller als Gold. Feder-
tel nur von Herrschern und Priestern getragen
irung ihrer Kreativität. Ausdruck höchsten prächtigsten
htinsignumsAufheuteund EuropaprojiziertschufdleTex-
nstierin Objekte reinster Exklusivität. Federleicht. anlme-
i-exotisch gefärbt. Objekte in Anwendung zwischen schüt-
und schmücken. Mehr dienen siejedoch letzterem. Feinen
zgründen entblühen wundersam farblich-delikate Federim-
isionen. Oft mit Wolle gefaüt. funktionsgerecht kombiniert.
Dem tierischen Organismus zum Zwecke entnommen.
Feder als Gestaitungselement eher selten. Verwendung
Nutzen eineskunsthandwerkiichen Gegenstandessindpr.
Faktoren. Maria Dünser-Baumschlager hat sich in eine
tung entwickelt. auf der ihr auf eigenem Weg nicht
folgen werden. Das macht ihr Werk noch exklusiver als
3. PonchoIAusschnitt. Baumwolle. Entenfedern. Filetnet
eingeknüpften Federn
Glas 1905 1925
Vom Jugendstil zum Art Deco
Eine ruhige. wdurchsichtigeix Ausstellung. durch Teilnul
des Glassaales im Ostflügel präsent. 300 Exponate aus
objekttrachtigen ifUntergrundu des Hauses. Unbekannte
kunst aus über Dezennien.
DerWiedergeburt des WienerKunsthandwerks. 1903.foig
Jahre 1905 das Programm der Wiener Werkstätte. 1905
tung der Wiener Secession. Zeitlicher Einstieg und Ansat
serSelektion. Ein mannigfaltiges Anschauungsbild glasküi
rischer Ausdrucksformen vom einfachen. dekorlosen
iiarmenii Gebrauchsglas als Einzelform bis zum polychri
großen Ensemble oder Service. 1900. auf der Pariser Wei
steilung. erfolgte die Anerkennung der aufblühenden öst
chischen Glaskunst und deren Fortschrittlichkeit durch
hung des Grand Prix an Lobmeyr und Oetz sowie
Auszeichnung an Bakalowits. Wien. Hochburg des Kunsti
werks. mit Hoffmann. Moser. Prutscher. Margold Hoppr
auch im Glasbereich. schloß im Entwurfs- und Herstellerpi
noch einmal die Kronlander Österreich-Ungarns enger ZL
men. Modernere Formen des Glases stießen auf Ablehi
Leisching lehnte p. e. jene schwarzgestreiften Dekorgläsc
Mode wurden, brüsk ab. Später plötzlich en vogue. modi
Glas. das die Welt eroberte. Die dicht mit irGlasindustrie-C
übersate Kartederösterreichischen Kronländerlaßtahnei
die Giasfabrikation ganze Regionen beherrschte. als ex
tieiie Basis weite Bevölkerungsschichten erfaläte. WObl
einen Glashütten Rohglas herstellten und andere. wie in ur
Haida und Gablonz. die Glasveredelung zur Aufgabe hat
Waltraud Neuwirth. auf den Spuren J. Folnesicz. der 19
neueröffneten Neuen Haus des Museums einen vielbesul
Vortragszykius über Glas abhielt. veranstaltete gleichfal
Seminar mit voll besuchten Veranstaltungen.
Wissenschaftlicher Niederschlag zum Thema ein zweit
ges Werk als Erweiterung der einschlägigen Literatur Wal
Neuwirths. Die erfolgreiche Ausstellung wird 1986 nach
Künstlerhaus. LinUNordico und später im Salzburger Ca
Augusteum während des Festspielsommers 1986 gezeig
den. internationale Kreisezeigen starkes lnteresseander
nahme der Schau. 4. Wasserglas aus Tafelservice Nr.13
Bakalowits. Entw. Emil Hcppe. Kristall. Facettens
öMAKAriv. Nr. GI 3444
Timo Sarpaneva viGlaszeitv
Glas beherrschte im Spätherbst die Ausstellungsveranst
gen des Museums. Zur oben besprochenen Ausstellun
jüngsten Glashistorie Anfang des Jahrhunderts. gab es
Ausstellungshalle skandinavische Glaskunst zu sehen. in
perfekt gestalteten rhythmisch-straffen Demonstration
raffinierter i-Kaum-Beleuchtungl. Die i-Glaszeitr. die uns
Sarpaneva zelebrierte. vereinte freies Glas mit solche
Zwecken und Nutzen und war beispielgebend.
TimoSarpanevas Glasskulpturenselbergewordene Musi
Musik untermalt. Das NJahÜl, auf Granit gesetzt. eine wilde
tive Gebarde. Sinnbild des Ursprunghaften. Timo Sarpane
am Werk sagt. graviert. schleift. in überstrenger Zucl
von phantasievollem Intellekt getragen. Ein Schaffenspi
der ihn zu großter schöpferischer Freiheit führt. Sein ungei
licn feines Formgefühl zeigt sich in seinen abstraktiven
tionen. wie dem i-Sliera. den irWindenß. i-Memoryii. den riC
nenii und im iiPantherii. Timo Sarpanevas iiLansetti-t
turenr. übersinnlich musikalische Formen. die beim An
von Musik oder hinterher inspirativ entstehen. iiMaailma
neinii die schönste der Welt war 1954 bemerkenswert
Kunstobjekt des Jahres. Eine aufregend schöne Vase.
cher Dcppelakkord. wie eine glasgewordene Fuge von
Timo Serpanevas Glas zu Zwecken durchbricht funk'
wgewohnlicheii Ansätze. Erbefreitsiezurabsoluten Form.
glaser. lapidar. erscheinen in Gruppe als Skulptur. Stapelg
Karaffen. sind in Gestaltung und Größe Werken Veninis
Weiter geht Timo Sarpaneva mit seiner iiNeopolisil. Diese
stärkste futuroiogische Aspekte. Aufbruch eines Künstl
philosophischer Weltsicht. ein Weltbürger von morgen
Glas abgehend ein Kleinmodell. eine strenge geometrisci
pointierte Hochform aus Holz. Damit weist Sarpaneva auf
Kosmos. wo uns heute ein noch unheimlich fremdes exp
ves Leben liegt. Alle Wissenschaften. Künste und ldeo
sollten zu einem neuen Humanismus. einem effizienten
Welt- und Lebensträger assimilieren.
Timo Sarpaneva bescherte uns in skandinavischer Zuc
tiefes Schau- und Geisteserlebnis. Vor ihm spinnt sir
Gedanke diese rraturhaften Schöpfungen aus den Vitrine
gen zu holen und sie In der Weite Suomis auszusetzen. Als
nis eines tiefsinnigen gesialtungsreichen Giaskünstlel
20. Jahrhunderts. 5. ivScultura Neofisicaleli.Glasskulptur
Klares Glas. schwarzer Granit leopold
tstlerprofil Leopold Netopil
Leopold Netopil, 1920 in Wien geboren, wurde zunächst al
thograph ausgeoildet. Die Unbilden des Krieges verhindei
sein weiteres Studium an einer der Wiener Kunstakadem
Dennoch war er während seines Krlegsdienstes speradi
und in der Endphase der Gefangenschaft malerisch und ze
nerisch tätig.
1947 trat Leopold Netopil In den Staatsdienst am Österrei
schert Museum für angewandte Kunst ein und übernahmi
1950 den selbständigen Arbeitsbereich eines museumse
nen graphischen Ateliers. In seinen Aufgabenbereich fielen
altern Objektbeschriftungen sowie Entwurf und Ausführung
wöchentlichen Führungsplakate. Gerade in der Breite die
Führungsplakate erwies sich Leopold Netopils eigene
bung. sich ganz den Bedürfnissen des Museums unterzui
nen. Mit feinsinniger Einfühlung all das zu erfassen, was für
einzelnen Sammlungen notwendig und wichtig war. Er verst.
es,dasWesentlicheeinzelnerSammlungsthemata herauszi
beiten und graphisch-propagandistisch darzustellen. Dadu
entstand eine Reihe von Plakaten. die nicht nur persönli-
Darstellungsweise zeigen, sondern auch die umfangreic
Schätze des Museums in klar faßbarer, aber auch ebenso
ertaßter Art vorstellen. Charakteristisch für Leopold Neto
seitdenfünfzigerJahrenwöchentlich erarbeitete Führungs
mobilia phantastica
iiiiiiiii. kate ist der enge Zusammenhang von Bild und Schrift. Leor
11111111 Netopil war stets bemüht. in der Schrift dem Vortragsthema
IHININ
stwntlu
Imltflmla; zu entsprechen. Obwohl er selber kein unmittelbarer Schi
Rudolf Larischs gewesen ist. fühlte er sich doch als solche
weitestem Sinne. Seine Schrift hatte stets den Charakter
Bildhaftem. in ihrer crnamentalen Gestaltung sollte sie die
aus der das Führungs- oder Vortragsthema stammte, spür
werden lassen.
In dieser intensiven Auseinandersetzung mit der Schrift
ihren Möglichkeiten folgte Leopold Nstopil ganz den Fordei
gen Rudolfs von Larisch. Fludolfvon Larisch 1856 71934,
1902 Lehrer für künstlerisches Schreiben an der Kunstgev
beschule in Wien und für das Schriftwesen in Österreich
größter Bedeutung, hatte den Begriff der ornamentalen Sct
bestimmt. In der Formgebung der einzelnen Buchstaben
ihm deren dekorative Wirkung wichtiger als ihre Leserlichl
Das rhythmische Ordnen und Aufbauen des Buchstabens
für ihn von Bedeutung. Die nMusik des Schreibens-i empf
Larisch als Quelle des Glücks.
Wie sehr Leopold Netopil um die jeweils passende Schrif
M." t. einem Führungsthema bemllhtwar.zeigendiezahlreichenl
uruvailrliiri Slälldldiflt würfe und Einzelstudien, die dem wöchentlich rieu erarbeite
iiarivn-uptutlq gx mm" Plakatvorangingen. DieSchriftwares. dererbeiallemformz
i. xXllti SÄÜI und stilistischen Wandel seiner Plakate höchste Aufmerks.
keit widmete.
Während Leopold Netopil in der Anfangszeit seines gra
schert Schaffens am Österreichischen Museum die Schrift
einer fotografischen Darstellung eines Sammlungsobjel
verband, kam er im weiteren zu freieren Lösungen, indem er
zelne Sammlungsgegenstände, deren Details oder auch nui
Ambiente in zumeist auf das Wesentliche reduzierter Wr
darstellte. Gerade wenn Leopold Netopil das Objekt aus sei
Sicht zeigte, erwies er seine große Begabung der Einfühlun
die einzelnen Abteilungen des Museums und deren Kunstwe
Vor altem während der letzten beiden Jahrzehnte war Leor
Netopil auch für Vorarbeiten zur Drucklegung und Herstelli
von Katalogen und wissenschaftlichen Publikationen, die
Interessen des Hauses entsprachen. verantwortlich sowie
die graphische Gestaltung von Einladungen, Prospekten
Unterseinen freiberuflichen Tätigkeiten istvorallem seinec
ßigjährige Mitarbeit an der Herausgabe der walten und moi
nen KlJflStn hervorzuheben. Die Zeitschrift lag ihm nicht nur
Herzen.erwarmit ihrzutiefstverbunden. ErprägteihrBilds
bemüht, den Gedanken der einzelnen Aufsätze auch graphi
zu entsprechen. sie in der graphischen Gestaltung herauszi
beiten und insgesamt die Zeitschrift klar. harmonisch und
gant zu gestalten. Uber seine Funktion als graphischer Ges
1er war Leopold Nstopil auch als Fledaktionsmitglied tätig.
Sehr bald wurde Leopold Netopil auch von anderen Muse
etwa dem Kunslhistorischen Museum, der Österreichisc
Galerie oder dem Barcckmuseum in Salzburg gebeten. diei
phische Gestaltung von Ausstellungen. Katalogen und Flak
zu übernehmen. Er betreute die Europaratausstellurig ltEl
päische Kunst um 14001. er übernahm die schriftgraphis-
Ausstattung der Repräsentationsräume des Bundespräsic
ten in der Wiener Hofburg undder persönlichen Raumedes
dinals im Erzbischöflichen Palais. Im Auftrag des Kulturarr
der Stadt Wien betreute er graphisch die Ausstellungen Mur
Van Gogh, Gauguin, Picasso. Blauer Reiter, Hodler und tit
um 1900.
Im Auftrag des Bundesministeriums für Unterricht und Kt
halte Leopold Netopil die graphische Gestaltung von sie
Biennalekatalogen für Sao Paulo und Venedig übernommen
Auftrag des Bundesministeriums für Wissenschaft und
schung u. a. die Entwürfe zu den gedruckten Plakaten für-
Osterreichischen Staatsfelertag. Aus der Reihe von Leo;
Netopils gedruckten Plakaten wurden fünf von der Wiener
kaljury prämiert. In der Bibliothek und Kunstblättersamml
fand vom 25. Oktober bis 24. November 1985 eine Ausstell
statt, die das graphische Schaffen Leopold Netopils würdi
sollte. Es konnte dabei die Vielfalt im Schaffen Leopold Neto
gezeigt werden. aber auch. wie sehr dieser Künstler stets
Museum und seinen Aufgaben verbunden war. Vor allem kor
man seine höchst eigene Begabung, sein Werk ganz in
Dienst des Museums zu stellen ohne die eigene künstleris
Begabung und Sicht zu verleugnen, deutlich erkennen.
Hanna Eg
Plakate aus den 60er und 70erJahren I4 Kleinplal
aus der Anfangsphase um 1950 1955 Leopold Netopil
seinen Großplakaten iwiener Werkstätte-i und nHiroshig
s. Beispiele der Buch-. Einband- und Kataloggestaltungl
11 Katalogtitel tür Biennalen und Museumskatalogel 12
Reihe größerer Plakate. von Hand ausgeführt, aus den Jah
1960-1965 13, 14 Führungs- und Ausstellungsplakate
den 70er Jahren
tuelles KunstgeschehenlÖsterreich
971
ener Künstlerhaus Traum und Wirklichkeit
se von Architekt Professor Hans Hollein nach dem wissen-
iaftlichen Konzept des Leiters des Historischen Museums
Stadt Wien Dr. Robert Waissenberger gestaltete große
rau. die die Erscheinungen derZeit zwischen 1870 und 1930
xumentiert. zeigte nicht nur künstlerisch gestaltete Objekte
Jbwohldiese in wichtigen Exponaten undzahlreich vertreten
sondern auch Zeitdokumente des geistigen Lebens
vie Bilder aus dem nicht gerade rosigen Alltag. Sie bringt
niteinen umfassenden Einblick in die gesamte Kulturdieses
tabschnittes. Wie schon der Titel ein Gegensatzpaar ankü
so spiegeltdie ganze Ausstellu ng diese Gegensätze wider.
aei sich oftWirklichkeit undTraum überschneiden. Wobei oft
Wirklichkeit. wie im nMakart-Festzugi anläßlich der silber-
Hochzeit des Kalserpaares, der über die Treppen des
tstlerhauses herabzuschreiten scheint, Traumhaftigkeit
ummt und die von Sigmund Freud gedeuteten Angstträume
le Wirklichkeit von beklemmender Art werden, Natürlich ist
Jugendstil. seinen Bauten, vertreten durch ausgezeich-
Modelle. durch Bilder und reichhaltiges Kunstgewerbe,
onders jenes der Wiener Werkstätte, breiter Raum gege-
l. Originalobjekte in so erlesener Auswahl und Fülle waren
sehr selten auf einer Stelle beisammen. Große Architektur-
idergaben 11 von Otto Wagners Portalgestaltung des Depe-
ienbüros uDie Zeit aus dem Jahre 1902 undAdolt Loos' Por-
für die i-Kärntner Bar-i American Bar 1909 sind ebenfalls
inzleistungen der Ausstallungsgestaltung wie die Rekon-
tktion des Raumes von Josef Hoffmann für Gustav Klimts
athovenfries und dessen Restaurierung und Adaptierung in
ser Ausstellung. Karl Luegars Kommunalisiemngspolitik
ebenso gedacht wie Franz Schuhmeiers und Viktor Adlers
algreichen Kampfes um die Rechte der arbeitenden Men-
ien in den ersten Dezennien unseres Jahnhunderts. Das
tße Egger-Lienz-Bild i-Den Namenlosen 19141 über dem blut-
leckten Waffenrock des Erzherzogs Franz Ferdinand. getra-
am 28. Juni 1914, und der Monitor mit dem rezilierenden
Kraus, die Fotos und Filmstreifen ausdemersten Weltkrieg
hen den untermalenden Tönen der IX. Symphonie Beet-
rens wFreude schöner Gotterfunkenit im großen Nebensaal
Bl'll.lb8f. Das Theater, die Oper, die Literatur und die Malerei
jener Jahre. nicht zu vergessen der Stummfilm und seine
itberühmten Regisseure und Darsteller, sind mit erlesenen
spielen vertreten. Allein der Saal mit den Bildern Klimts, wo
Hand der Werke aus den verschiedenen Jahren seine Ent-
rklung verfolgt werden kann, ist eine eigene Ausstellung. Die
samt rund 2200 Exponate. unter ihnen zahlreiche Leihgaben
tdem ln- und Ausland, sind in 24 Kapitel geordnet, viele Kost-
keiten können bei einem einmaligen Besuch und auch noch
sorgfältiger Betrachtung gar nicht aufgenommen werden.
nit meinten viele. diese Schau öfters aufsuchen zu müssen.
.3 S. 10. 1985 Gustav Klimt, Der Kuß; danrunter
h. H. Hollein und HR Weißenberger
tue Galerie Wien Christine HeuerlNachtrag
Künstlerin zeigte 33 Graphiken und 30 Aquarelle, Arbeiten
sden Jahren 1982 bis 1984. Die Graphitzeichnungen. oft in
;igen Formaten etwa 124 177 crn, bezeugen den Fleißder
lerin. Mit weichen Strichen erfaßt sie die Formen. wobei sie
ne Schummerungen gebraucht, sondern allein mit der Folge
Dichte und Lockerung des Auftrages Tiefe und Plastizität
eicht. Sie scheint eine Vorliebe fLlr verschachtelte oder kom-
ierte Industriebauten und Baumaschinen zu haben. Auch in
iAquarellen dominiert das graphische Element, was immer
ider in konstruktiven Formen aufscheint. Die Farbe Blau
"rscht vor. es werden aber auch. selbst wo das ganze Blatt
jemalt ist, immer wieder weiße Flecken in der Komposition
sgespart und geben dann dem jeweiligen Blatt eine gewisse
chtigkeit und Weite. 12. 5. 4. 1985 2. Maria zum
ge. 1983. Bleistift, Ausschnitt
ter SengllNachtrag
vierzigjährige Stelrer ist seinem Thema treu geblieben. hat
nur noch intensiviert. Der Mensch. eingespannt in die
ängeeinerallesvermarktetenZivilis n,wirdschonimKin-
salter i-Kiss für eine Kindermissii und immer wieder von den
iflen der allmächtigen Marktwirtschaft erfaßt. Besonders ist
die Frau. die in Sengls Bildern, aus den Werbeprospekten
xchnitten, immer aufs Neue den Einflüssen der verschiede
Einflüsterungen ausgeliefert ist nSUSHIlHG horchte, i-Arti-
nglücktt. wFÜl Satin u.v. a.. Besonders deutlich wird das in
15 großen Ölbildern. Die reinen Farben der Gründe. oft
rßflächig und laut, lassen die Figuren davor plakativ agieren.
GewimmelvonverschiedenenTleren umgibtsymbolisch die
eure, Dielangen.jamanchmalumständlichenTitelscheinen
zu da. den Betrachter in die irre zuführen.An die vierzig Gou-
ian und Zeichnungen ergänzen die kraftvollen Bilder und
igen ebenso von Sengls reicher Phantasie wie von seiner
hbinationsgabe. to. a. s. lass s. Artistenglück
ter Putz
z. 1954 in Ebensee, Oberösterreich, geboren, zeigte hier 54
lt verschiedenartige Objekte. Kiappblider und Blldplatten
int er sie. Momentan scheint er es besonders mit den
chen zu haben. immer wieder und in allen möglichen Varia-
ten. auch in ihre nBestandteiIea zerlegt, finden wir sie auf den
staltungsträgern dieses Künstlers. Neben den üblichen
Papieren ein sehr rauhes Naturpapier, Pyramiden aus Pappe,
Flügelaltärchen und fetischartige Masken. auch schiidförmige
Objekte waren zu sehen. Ein sicherer Strich läßt Putz die Dinge
erfassen. Es ist ein Erfassen das nicht von den Händen allein
vollbrachtwird,sondernganzheitlichist.10.-f. 3.5. 1985-
4. Brustimitation als Schutzschild, 1984
Galerie Ariadne Franz HitzlNachtrag
Der 1952 in Linz Geborene wurde in der von der Galerie insze-
nierten Reihe rWir stellen von erstmals in Wien präsentiert. Er
zeigte kleinformatige, sehr dichte Blätter. die zu Zyklen gruo
piert sind. Dunkle. eher düstere Grundstimmungen herrschen
vor. DieTiteI seiner Arbeiten sind danach i-Schwarze Genesisl.
rNachtgt-trtenu. nDas posthume Universumu. Es sind keine
Zeichnungen. sondern malerische Elemente im Schatten der
Atombombe. bedrückend, beklemmend. Es wird sich zeigen. ob
Hitz diese Ausdruckskraft bei größeren Arbeiten durchzuhalten
imstande ist. 3. 4. 4.5. t9B5-5, Ohne Titel. Zeichnung
Gerhard KnoglerlNachtrag
Unter dem Titel vAfrlka in meiner Handw zeigte der Maler 85
Mischtechniken auf Papier. Knogier kommt von der Spurensi-
cherung her und geht weiterhin dieser Fährte nach, nurdaß sie
ihn immer mehr und mehr in. wieer sagt ngespeicherte, nie her-
ausgelassene Bilderweltenu führt. Seine oft mit Buntstift
ergänzten Bilder. Stricheleienvon Männchen, Tieren und Fabel-
wesen wirken häufig primitiv. erzählen von Ängsten. von uns
allen bekannten aber sicher auch von persönlichen Mythen,
sind Chiffren und Beschwörungen zugleich. Seine Farben sind
meist vehalten. drücken einen Stimmungsgehalt aus. Bei den
Variationen über den Davidstarn zeigt er eine Interpretatione-
fülle, bei den Graphiken im Kellerraum ein Gewirrvon Linien. die
jeweils eine Handlung tragen. Ab und zu ist Chagall im Hinter-
grund zu ahnen. 3. 4. 4. 5. 1985 Bl. wHorcha-Zyklus
i-Afrika in meiner Handu
Bawag Fondation Franz GrabmayrINachtrag
i-Landschaft und Tanzu ist diese Zusammenstellung des
bekannten, 1927 in Kärnten geborenen und im Waldviertel
lebenden Malers betitelt. Natürlich sind es vor allem die Land-
schaften. große Ölblider. die einen besonders ansprechen. Die
pastosen, oft geradezu rellefartlg mit der Spachtel aufgetrage-
nen Farben ergeben, mit dem nötigen Abstand betrachtet. eine
sehr bewegte und reichhaltige Wiedergabe der Natur. Grab-
mayr hat schon seit Jahrzehnten diese Arbeitsweise gepflogen.
lmKontaktmitdem BalletthatsichseinedynamischeGrundauf-
fassung noch verstärkt. Von der Begegnung mit dem tänzeri-
schen Element zeugen die geradezu aktionistischen Arbeiten
mit farbiger Tusche, Bewegungsabläufe. Rhythmen. Es ist
daher nichtzu verwundern. daß dieses Element auch in den gro
Ben Gemälden Eingang gefunden hat. 12. 3. 6. 4. 1985
7. vWaldviertler Landschaften. 1984
Galerie am Graben Veronika PöschllNachtrag
Die Künstlerin suchte und fand neue Porzellangestaltungen.
ohne verspielte oder gar verkrampfte Details zu gebrauchen.
Etwas, das gar nicht so häufig ist. Sie kombiniert Glas und Por-
zellan. Die klare und einfache Linienführung. die Strenge der
Formen erhöht den Eindruck. den das in reinen Kontrasten
gesetzte Dekor gibt. Da und dort wird man vielleicht bei diesen
Objekten an mittelamerikanische Kultgegenstände denken. an
Zusammenhänge mit der Erdkugel und dem Kosmos. 25. 3.
27. 4. teas
Vorarlberg
BregenzlKünstlerhaus Thurn und Taxis Tone
FinklNachtrag
Der hauptsächlich graphisch arbeitende Künstler zeigte hier
Zeichnungen, Bilder. Papierhäute, Objekte, Filme und Bücher,
die in den letzten zehn Jahren entstanden sind. Mit wenigen Mit-
teln deutet er an. Einige Linien. einige Stellungen. Verhältnisse
zueinander. die Reichhaltigkeit seiner Phantasie wird hier er-
sichtlich. Dem Betrachterwird viel Raum füreigenes gelassen.
er wird immer wieder aufgefordert, selbst etwas dazu beizutra-
gen. in seinem Sinne zu vervollständigen. 9. 3. 6. 4. 1955
GötzisIGalerie Haemmerle Oswin AmannINachtrag
Hier handelt es sich last ausnahmslos um Landschaftsbilder
und -zeichnungen. Sowohl in der Komposition, als auch im Cou-
leur ist eine zupackende Stärke zu bemerken. Die Motive aus
dem Weinviertel Niederosterreichs haben viel Atmosphäre.
Amann malt vor der Natur und bringt diese auch meist in seine
Bilderein. DieBleistift- und Farbstiftzeichnungen sindvonauße-
rordentlicher Frische, und die feinen Strlchsetzungen werden
dem Flimmern über den sonnenbeschienenen oder im Licht
schwingenden Konturen dieser Landschaft gerecht. 23. 3. bis
21. 4. 1985 Landschaft. Bleistift
Tirol
lnnsbrucklLandesmuseum Ferdinandeum Erwer-
bungen 1980 1985
S0 bedeutende Kunstwerke von der Romanik bis zur Gegenwart
eine elndrucksvoileSchau von einem mit guten Wiederga-
ben ausgestatteten Katalog begleitet. Wir fanden u. a. romani-
sche Madonnen. barocke Malerei und Plastik und die niederlän-
dischen Meister Adam und Abraham Willaerts sowie Sebastian
Vrancx. Zu den besonders wertvollen Erwerbungen zählt eine
Bratsche des berühmten Jakob Steiner. aber auch ein Stein-
schloßpistolenpaar des lnnsbrucker Hofbüchsenmachet
GrießeLAusneuererZeitwarenGemäldeundZeichnungt
Albin Egger-Lienz. Giovanni Segantini. Oskar Laske,
DobrowskyyondenTirolerMalernAlfredZangerl,Erwini
und Karl Flattner zu sehen. Eine sehr erfreuliche Bereicl'
der Bestände durch Kauf. Legale, Stiftungen und Leihg
15.11, 5. 5. 1985
Fritz Wotruba Frühe Aquarelle und Zeichnung
Mit dieserAusslellung ehrte das Tiroler Landesmuseum
lich der Wiederkehrdes tü. Todestages von Fritz Wotruba
für Österreich und die internationale Plastik des 20. Jai
derts so bedeutende Persönlichkeit. Die 31 Aquarell
Zeichnungen. vor kurzem erst aufgefunden. zeigen den
ler an einem Übergang von der Verpflichtung an die grapl
Aussage Schieles und Kokoschkas zu einer selbständige
persprache. Seine gedehnten. anfangs weich modell
später zu statischer Abstraktion gewandelten Jünglingsf
suggerieren einen suchenden. auf die Sensibilität orien
Künstler. Dem Bildhauer ist in diesen Aquarellen ein imm
koloristisches Formgefühl eigen, indem er die Was
ben als rnodellierendes Element einsetzt. Die Blätte
wSchlachtopfer-i tragen den Vermerk wEntwurf zu einer
Stein-i. Schlachtopfer als Mahnmal der Unterdrückung!
bis 5. 5. 1985 iiSchlachtopleru. 1933. Aquarell
Galerie im Taxispalais lnge C. PohilNachtrag
Unter dem Gedanken nHegeflächenw bot die Malerin se
drucksvolle i-Fotoarbeiten mit malerischem Konzeplr.
hend von den Markierungen der Wanderwege zeigen
FotoszumallergroßtenTeilvorgefundeneGebots-und Hi
tafeln, welche die Einflüsse der Natur oder die Beschät
durch Menschenhand veränderten. Die Heraushebun
ihrer Umgebung macht aus ihnen Signale mit magischer
druck. Die Verletzungen. Verhüllungen. Bekritzelungeni
nen neue und tiefere Bedeutungen. Einschiisse und fol
Rostspuren an Schildern werden so zu blutenden Wundr
Die Künstlerin sieht mehr als viele Menschen und mar
anderen mit diesen Fotos sehender. läßt sie nachdt
Zusammenhänge erkennen. 20. 3. 12. 4. 1985?1l
der Steinbemalungen, 1981
Christine de Pauli-BärenthaIerINachtrag
Die Bilder der Künstlerin haben ausschließlich den Men
als gepeinigte, geschundene, gefolterte und gequälte
zum Inhalt. ihre Figuren sind gesichtslos, reine Scher
einer vergasten. umnebelten Umwelt. die ihren Schme
gestisch deuten, ihn in giftfarbiger Plakativität dem Besc
entgegenschreien. Bildgewordene Mahnungen vor
Zukunft voll Schrecken. 14. 4. 5. G. 1985
Oberösterreich
Linz-Stadtmuseum Nordico
191 1974
DieseGedächtnisschauvonWerkeneinesderwichtigste
hauer Österreichs nach dem Zweiten Weltkrieg brachte
tige Beispiele aus den meisten Schaffensabschnitten de
sters. Leinfeilner war immer der Ansicht, daß die ric
plastischen BiltMerke unbedingtzumAngreifen,zumAb
verleiten müssen. Wir sehen es hier sowohl bei den Grt
Figuren, als auch bei den Porträtkdpfen. immer ist der
sein Gegenüber, sein Partner oder Widerpart. Geschl
oder aufgerissen, gespalten, stehend, sitzend oder liege
ist ein Ordnungsgefüge. das Leinfeilner immer aufs
erfaßt.21,3. 6.4. 1985-11. Heinz Leinfellnermit
Kopfplastiken
Heinz Leinfr
Niederösterreich
St. Pölten NÖ. Dekumentationszentrum fürmot
Kunst Flobert F. HammerstiellNachtrag
Der junge Künstler. Fotograf. Filmer und Lyriker, hat hie
Reihevon künstlerischen Aufnahmen unterdem Titel wAn
vorgestellt. Essind Fotos von leeren Stränden. von verlas
und versperrten Verkaufsbuden. da und dort stehen Men
wie verloren am Rande der Bilder. Es sind kühle Motive.
Wiedergaben, aus denen die Einsamkeit und Distanz Sl
Hammerstielverslehtes. mitsehrsparsamen Mittelnmög
viel auszusagen. Freilich muß sich der Betrachter auf
Mühe nehmemhinterdie Dingezu schauen.15.3. 7.4.
Burgenland
EisenstadtlLandesgalerie im Schloß Esterhaz
Franz Kaindl
1932 in Stollberg, Niederösterreich, geboren, ist Franz
heute Präsident des Landesverbandes der NÖ. Kunstve
Diese Personale ist seine fünfundfünfzigste, und er bot
sächlich Olbilder und Pastelle. Das Thema war immert
die Landschaft und immer wieder der weibliche Akt.
man bei den früheren Olbildern einen starken Trend zt
vom Impressionismus herkommenden Fleckenselzung
steilen. so scheint der Künstler nun zu einem fließenden
selstrtch zu tendieren. Von besonderem Reiz sind wr
Pastelle.indenenvielweite.HimmeiundAtmosphareein
gen ist. DasgiltauchfürdieAktzeichnungen.Auchhiersir
zarten Fastellblätter die stärksten. 3. 5. 2. 6. 191
12, Liegender Akt, 1982 Alois
Notizen
Brüssel Musee des Beaux-Arts de Belgiquel
Art Moderne
In Vorbereitung eines Werkkataloges von William Degouve de
NuncquesMonthermelFrance18677StavelotlBeIgium1935
Paintings pastels drawings. Sammler, Kunstfreunde und
Liebhaber, weiche Werke des Künstlers besitzen oder Angaben
über welche machen können, sind gebeten sich mit
Madam Gise'Ie Ollinger-Zinque, Head of the Section of Modern
Painting, Ftoyal Museum of Fine Arts o1 Belgium, Rue du Musee,
5-1000 Brüssels-Belgium Tel. 0215139630 ext. 247, in Ver-
bindung zu setzen.
FrankfurtIMain Museum für Kunsthandwerk
Eine Demonstration und Animation zu diversen Buchmessen
stellt die Ausstellung hDie Kunst des Lesensrr Lesemobel und
Leseverhalten vom Mittelalter bis zur Gegenwart dar. 200 Expo-
nate veranschaulichen die Literatur in ihrer vollen Traggröße,
Der Begriff der Bibliothek als Bewahrer und Hüter der Literatur
ist voll versinnbildlicht. Vom Lesepult bis zur Leserdarstellung
und Buchillustrationen kann sich der moderne Mensch.
erdrückt von der TV-Hausse, wieder zurück auf die ursprüngli-
chen Werte und Möglichkeiten des Literarischen besinnen, sie
neu erleben. Speziell das moderne Design zeigt neue Trends,
die bis zum unkonventionellen frischen Bücherregal YtCariiÜnlX
Ettore Sottsass' führen. Noch kühner eine Reihe spritzig-
bunter. traditionsungebundener Entwürfe junger Studenten
und Designer. Namhafte Leihgeber Victoria Albert
MuseumlLondon, FtijksmuseumlAmsterdam, die Kunstgewer-
bemuseen Hamburg und Küln u. a. noch bis 26. 1. 1986.
FrankfurtlMain Franklurter Kunstverein
Eine begrenzteAussteIlung hatdie Funktion derZeichnung seit
der Popart der sechziger Jahre bis heute zum Inhalt Wom
Zeichnen -AspektederZeichnung 1960 1985m Teilnehmer
von österreichischer Seite die Galerie nächst St. Stephan!
Wien und U. Krinzingerllnnsbruck sowie die Künstler Anzinger,
Attersee, Brus, Frohner, Gironcoli, Hrdlicka, Lassnig, Nitsch,
Oberhuber, Pichler, Rainer, Flühm, Schwarzkogler und Werk-
rier. Ca. 330 Exponate, dazu ein reicher Katalog, in dem die
Künstler sich zum Medium Zeichnen äußern.
Karlsruhe Badisches Landesmuseum
Oskar Kokoschka bemalte in den Jahren 1907 1909 eine
Reihe von Fächern für die Wiener Werkstätte. Davon existieren
heute noch drei Exemplare. Zusammen mitden sechs Fächern
für Alma Mahler im Hamburger Museum für Kunst und Gewerbe
nehmen sie im Werk des Künstlers einen besonderen Bang ein.
Sie sind eng mit dem literarischen Werk O. K.s wie die i-Träu-
menden Knabenii verbunden. Einen der 1907 bemalten Facher
konnte das BLK nach mühsamen Verhandlungen erwerben.
EinverleibtalstypischesfrühexpressionistischesWerkO. K.s in
die Jugendstilabteilung.
Dazu kommt noch eine glückliche Neuerwerbung ein Zylinder-
schreibtisch von David Roentgen, ein letztes Spitzenrnöbel des
hervorragenden rheinischen Ebenisten. Ein ähnliches Objekt
ist noch im PauI-Getty-MuseumlMalibulCaL, ein weiteres in
Washington. Goethe würdigt die Besonderheit dieser Tische in
seiner irNeuen Melusinelr, wenn er vergleichend einen wkünst-
lichen Schreibtisch Floentgensii zitiert.
München Bayerisches Nationalmuseum
Ein Teil der im Jahre 1983 erworbenen Jugendstilsammlung
Siegfried Wichmann wird innerhalb der Schausammlung
gezeigt. Tiffanyßallestehen fürGlas, elegantesenglischesSil-
ber und Rosenburgporzellan u. v. a. widerspiegeln das Fin de
siecle in Europa und Amerika.
Zürich Museum für Gestaltung
1984 eröffnete man eineAusstellungsreihe über Schweizer Pla-
katgestaltung. Mit Emil Cardinaux 1877 71936 setzt man
diese fort. Das Werk eines Plakatkünstlers in vollem Umfang
geht meist in der Gesamtmasse des Plakataufkommens auf. Mit
ein oder zwei Plakaten kann der Künstler weltweit bekannt wer-
den. Bei Cardinaux war es ein Plakat, daß den Schweizer Natio-
nalberg, das Matterhorn, zeigt. In einer Weise zeigt, wie man es
bis dahin nicht gewohnt war. Großzügig, flächig in frischeren
Farben. Dennoch verband Oardinaux die Lithographie mit der
romantischen Auffassung des Berges als einer erhabenen fei-
erlichen Erscheinung. Mit dem wGrünen Floßrr wurde er gleich-
falls bekannt. Wenngleich aus den selben inspirativen Quellen,
erntete es heftigste Ablehnung, ja man war empört, zornig, ver-
spottete es. Im Rückblick der Ausstellung läßt sich erkennen,
daß ein Künstler, wenn er sich aus traditionellen Fesseln löst,
um sich einem für die Zukunft greifbaren Gestaltungsmodus
anzunähern, nicht verstanden wird. Daß das irguteii Plakat
heute noch lebt, auch gegen unverständliche Widerstände, ver-
dankt es weitblickenden verdienstvollen Kennern vor allem aus
den Kreisen der Kulturinstitutionen. Iecpold netopil
Berichtigung
Zu dem Beitrag von AIOiS Vogt wFarbe und um Moderne österreichi-
sche Glasmaiereiu in AMK Nr 20112024. 51.Durcn einen Ubermittlungs-
tehlerwurde irrtümlich ein Freskovon Anton FaistauerAbb. p. a2, fürein
Glastensterder Ptarrkirche rri Morzg, Land Salzburg, mitabgebildet. Vorn
Autor war rur diesen Beitrag als einziges Beispiel von Anton Falstaüer die
Darstellung des Marienlebens vorgesehen. red
Die
Vielseitige
sämtliche
Bankdiensfleisfungen
Bausparkasse
Lebensversicherung
Roiffeisen-Zentrolkcisse Tirol
lnnsbruckßdamgusse 3-7
40
Buchbesprechungen, Bildnachweis
Roswitha Preiß, Johann Georg ltzlteldner, Anton-l-t-Kon-
rad-Verlag, Weißenhorn 1983. Farbtafeln und 156 Schwarz-
weißabbildungen, 203 Seiten, 374.-
Eine sorgfältige und fleißige, aus einer Innsbrucker Dissertation
von 1971 hervorgegangene Monographie überden von 1727 bis
zu seinem Tod am 31 August 1790 in Tittmoning an derSatzach
lebenden und arbeitenden Bildhauer. Wie bei allen anderen
Büchern dieses renommierten Kunstverlags ist auch hier die
vorzügliche Ausstattung und Herstellung ebenso zu loben wie
das Ergebnis langjähriger Forschung.
Gottfried Mraz, Prinz Eugen, Ein Leben in Bildern und
Dokumenten, Süddeutscher Verlag, München 1985, 307 Sei-
ten mit rund 300 Schwarzweill- und 40 Farbabbildungen,
608.7.
Karl Gutlgas Herausgeber, Prinz Eugen und das
barocke Osterreich, Residenz-Verlag, Salzburg 1984, 440
Seiten, 409 Abbildungen, davon 60 in Farbe, 980.-
Mit einerFteihevon Veranstaltungen,daruntermit elnergroßen
Ausstellung im Marchfeldschloß Schloßhof, wird 1986 des
250. Todestages des Prinzen Eugen von Savoyen gedacht wer-
den. Von derzugehörigen Buchproduktion sindjetzt schon zwei
wesentliche Werke zu nennen Hat Karl Gutkas mit 36 anderen
Autoren ein eindrucksvolles Bild aller wichtigen Aspekte aus
Zeitund Wirken des genialen Feldherrn gezeichnet, soschiidert
Mraz, unterstützt durch bisher wenig bekanntes Bildmaterial,
vor allem das Leben Eugens sowie auch dessen Tätigkeit als
DiplomatundKunstsammIer.So können beideWerkelebhaften
Interesses sicher sein. Franz Wagner
Geschenkpapiere von Künstlern William Morris.
DuMont, Köln 1985. S. Text, 1G Farbbögen. ca. DM 36.7,
ÖS 258.-
Dieser in Großformat gestaltete Band enthält 16 farbgetreue
Geschenkbögen nach Originalmotiven des englischen Jugend-
stilkünstlers William Morris. Die prachtvollen Papiermuster las-
sensich aus dem Buch heraustrennen und ihreVerwendung fin-
den. Seiten Einleitung von Arterie Ftaven mit einfarbigen
Bildern runden das Musterbuch ab. G. I.
Karl Vocelka, Trümmerjahre Wien 1945- 1949, Verlag
Jugend und Volk, Wien 1985, 127 Seiten
Anläßlich des Gedenkens an das Kriegsende vor vierzig Jahren
erschien dieser großformatige Bildband und brachte für die
ältere Generation Erinnerungen an schwere Zeiten, den Jungen
aber anschauliches Material zum Ermessen der Leistungen des
Wiederaufbaues. Aul den ersten 35 Seiten werden in außeror-
dentlich geraffter und daher sicher auch nicht erschöpfender
Form wichtige Aspekte jener Jahre vom Kampf der Roten
Armee um Wien bis zum wirtschaftlichen Aufschwung geschil-
dert. Den Hauptteil des Buches bildet aber der Bildteil mit 208
Fotografien. Sie bringen eindrucksvolle Wiedergaben der gro-
Ben und kleinen Ereignisse jener Zeit. Wer kann sich etwa heute
noch vorstellen, daß unter dem Maria-Theresia-Denkmal eine
russischeGranatwerferstellung war?Wer erinnert sich noch an
die Gräber mitten in den Parkanlagen? lmmerwiedersehen wir
die Ruinen der bekannten Gebäude aber auch derWohnstätten.
Die Dürttigkeit und Mühsal der ersten Nachkriegsjahre werden
anschaulich. Das Auftreten der Besatzungsmächte und der
Vertreter der ersten österreichischen Bundesregierung wird
gezeigt. Das Buch ist eine Bilddokumentation eines zeitlich fer-
nen Geschehens, eines Geschehens, das sich aber doch erst
vor vierzig Jahren hier mitten in unserer Heimat zutrug.
Alois Vogel
Bildnachweis Seitenangabe in Ziffern
AMK-Fledaktion Wien, 39 Bayerisches Nationalmuseuml
Slg. Fieuschel, München, BitdarchivOsterreichische Natio-
nalbibliothek, Wien, 21 27 Stadtmuseum BozenIPedrotti, 28
Archiv Bügelmayer, Innsbruck, 28, 29 Bundesdenkmal-
amt,10,12,14,15lM.Oberer,14,t5-ArchivProf.B.Bushart,
Augsburg, L. Chmel, Wien, 34 Deutsche Barockgalerie,
Augsburg, 2,4 7Archiv M. Dünser-Baumschlager, Wien, 36
Aus irEinrichtenii Nr. 19, Herbst 1984 S. 60, 33 Hochschule
für angewandte Kunst, WienIKostümsammIung, 36 Archiv
J. Hoffmann-Seminar, Wien, 33 Atelier H. Hollein, Wien, 35
Österreichisches Institut für Formgebung, ien, Jahresbe-
rioht 1967, 34 Archiv Stift Klosterneuburg, 19 H. K0-
sonen, Helsinki, 36 Aus wMagritteil Kunstverlag Edition
Praeger, München, Wien, Zürich, 35 7Vereinigte Metallwerke
Fianshofen-Berndorf, 34 Aus Henry A. Millon Filippo Juvar-
ra Drawings from the Roman Period 1704 bis 1714. Edizioni
dell'Elefante, Rom, 1964, 40 Archiv Minoritenkirche,
TullnINO, 11,15 Archiv E. Moiret, Budapest, Wien, 36 W.
Neuwirth,Wien 367OsterreichischesMuseurnfürangewand-
te Kunst, WienIA. Fest, 31IG. Mayer, 37 Archiv R. Polleroß,
Wien, 18, 21, 26 E. Fiitter, Wien, 31 Archiv Särmany-
Parsons, Wien, 307 Soprintendenza per beni Artistici Stori-
ci, Siena, 6-9 Staatsgalerie Stuttgart, 6-9 Städtische
Kunstsammlungen Augsburg, Seinbrychofl Art Museum
Helsinki, 32-ArchivTiroler GlaShütteC. J.Fliede1,33 -Archiv
Uftizien, Florenz, Heimatmuseum Welßenhorn, 5.
tdamente der Wissenschaft
A... ßeca, Oääilq". 4.1
K1?" AJZP "wie";
chiteklurzeichnung erlebte in wenigen Jahren einen spektakularenAulstieg als Sammelobjekt. der mit einer ebensolchen Veränderung der Preise
ging. Was auch immer die Gründe des Phänomens sein mögen Entdeckung eines der wohl letzten bisher vernachlässigten Bereiche künstleri-
Ausdrucks von sernmeibaren Dimensionen oder erhöhte Wertschätzung der Bildqueiitäten vonA rchitelrturimluge derpostmodernen Abkehr von
on und Technik oder andere noch so hat es edenralls seine Entsprechung in einer Intensivierung der wissenschaftlichen Bearbeitung. Elne
iißten einschlägigen Sammlungen, die Berliner Kunstbibiiolhek, gab in den siebziger Jahren die Kataloge ihrer französischen E. Berckenhagen
ilienischen S. Jacob Architekturzeichnungen heraus, die Aibertina begann 7567 den leider inzwischen unterbrochenen ihres einzigartigen
vdes an Borramini-Zeichnungen Thelen. dann im unmittelbaren Umkreis des hier anzuzeigenden Werkes 1.974 der Katalog der über zweitau-
Vettbewerbs- undAulriahrnearbeitenderAccadernia di San Luca inHülnP. Marconiu tll'ld 19771enerdes Nachfolgers von Bernini in der luhreri-
isitiün Horns, Carlof-"bntana A. Braharri llridH. Hager. Juvarra lernte uhdlehrle an der romischeri Kunstakademie, nachdem er 17 O4 ausdersiziiia-
Provinz in diesen Wichtigsten Knüleripunkt europäischer Interessen und Bestrebungen gekommen war, und bevor ihn seine Laufbahn ab W14
königlichen Höle VOrl Ttlriri llrid Madrid führte; Fantana war seiri entscheidender Lehrer.
A. Miiion Filippo Juvarra
ngs lrcrn the Roman Period
bis 1714. Edizioni cteiVEie-
Rom 198a
P90 Juvarra. Architecural
tasy. Wien. Albertina
wo Juvarra. Two altei-
ves im an entrance portal.
York, Jooper-Heiwitt
zeum. teaaea-rsoo
lpO Juvarra. Set desig lor
bedloom. Stockholm
Ein Corpus von Architektur-
Zeichnungen
Juvarra ist etwas über zwanzig Jahre jünger als Fischer von
Erlach und etwas über zwanzig Jahre älter als Piranesi. Diese
Nachbarschaften markieren deutlich einen glücklichen
Moment des Gleichgewichts in der Entwicklung der autonomen
Architekturzeichnung und der Architekturphantasis zwischen
der Freisetzung von Typenvarianten und der grandiosen Vor-
stellung einerWeitarchitekturgeschichtebelm ersteren undder
Abkehr von der einengenden Realität der Praxis ll'l die voraus-
greifende Utopie megaiomaner Entwürfe einerseits. in die rück-
wärtsgewandte einer übermenschlichen Antike andererseits.
in Gelühlsweiten beim letzteren.
Architekturzeichnung ist bei Juvarra inspirierte Freiheit und
Leichtigkeit im Umgang mit Formen und Formeln. in ihrer Kom-
bination und imAusschweilen ln Raume. Zu solcher Freiheit und
Erlindungsrelchtum prädestinierte den Architekten vielleicht
seine Herkunlt aus dem Kunstgewerbe und seine erste konti-
nuierliche Beschäftigung als Szenograph lür römlscheTheater.
Die notwendige Disziplinierung ledoch kam durch die genannte
akademische Schulung. insbesondere dem berühmten Rat
Fontanasan den jungen Abkömmling folgend. aissich diesermit
Zeichnungen beim alten Meister vorsteilte, er solle alles Bishe-
rigevergessen und neu beginnen -dasZeichnen nach den bei-
spielhaften Bauten der Stadt.
Die römischen sind bei Juvarra die lruchtbarsten Jahre des
Zeichnens. über tausend Blätter enthalten Lernzeichnungen
und lür den Unterricht bestimmte. für Stichwerke und Bühnen-
bilder ein schönes Album mit kolorierten Dekorationen für die
Oper IGlUIÜOCBSBVSd befindet sich übrigens in derWiener Natio-
nalbibliothek. ausgelührte und unausgelLlhrte Entwürle
Altäre. Villen etc. Architekturphantasie als lreies Spiel des
Geistes und als Mittel, sich bei potentiellen Auftraggebern vor-
zustellen die Kdnige von Dänemark und Polen. Duke of Devon-
shire. oder auch Künstlerkoliegen gewidmet. Diese Capricci
sind der anregendste Teil seiner Produktion lorumartige
Zusammenstellungen von Monumenten. berühmte rbmische
Bauten nach einer nun schon etablierten Tradition in eine ver-
lremdende Umgebung gestellt. oder bildmaßige Rekonstruk-
tionsvarianten des antiken Zustandes ailbekannter Lokalitäten
Kapitol undTiberinsei in Rom, Haien von Messina. Das Bildfor-
mat isl dabei sehr in die Breite gezogen, mehr die Oflnung des
Platzes als dieTiefe des Raumeszähit, die Reihung und das kon-
trastierende Nebeneinander architektonischer Tcpoi oder neu-
erfundener Monumente. Viele solche Zeichnungen kreisen
auch um Bühnenbilder und um die Preisaufgaben der Accade-
mia di San Luca. sein eigenes Siegerprojekt von 1705 eines
Lustschlcsses lür drei königliche Herrschahen und sein 1707
hinterlegtes Autnahmestück. ein großer Dorn.
Zentralbauten. das alte ideal der Renaissance. überwiegen.
daneben Tempel. Türme. Sauien- und Pyramidenmonumente.
begleitend iangeSaulen- und Bogensteliungen. DieTraumevon
Prunk der Architektur und Pracht des Raumes haben ihren
angestammten Platz im Bühnenbild des barocken Musikthea-
ters. Juvarra erfüllt sie mit irischer architektonischer Substanz
und Vieilalt. Daß davon aber auch tielere Schichten der Person
berührt werden. zeigt die Beschriftung eines geheimnisvollen
Blattes nFatto 25 Agosto per haverml sogniato un grande
tesoro-r.
Die Produktion des Buches ist vorbildlich. einfach und elegant.
Dar einleitende Text ist konzis. im Katalog werden alle Ouerbe-
ziehungen und Zusammenhänge unter den Zeichnungen.
Serienbildung und Datierung ausführlich diskutiert. Als Autor
zeichnet HenryMilion. langjährigerProfessorfürArchitekturge-
schichte am Massachusetts instituteol Technology und gegen-
wärtig Leiter des Center lor Advanced Study in the Visual Arts
an der Nationalgalerie in Washington. Schon 1937 brachte der
lür den piemontesischen Barock begeisterte A. E. Brinckmann
zusammen mit den Turinern L. Rovere und V. Viaie einen Prunk-
band überdas Oeuvra Juvarras mit vielen Zeichnungen heraus.
Nach dem Krieg laßte man dann den Plan eines xConaus Juvar-
rianumu. RudoilWittkoiwersolite den vorliegendenTeii überneh-
men. starbiedoch vorzeitig. Es handelt sich beidiesem Band um
den ersten von zwei der römischen Periode gewidmeten, wobei
die Einteilung nach Aulbewehrungsorten ertoigt. Was das Buch
unter vergleichbaren Werken hervorhebt, ist die Qualität der
Abbildungen aul gatüntem Papier. wo in Graubiaun die Farbig-
keit der in Feder über Blei ausgeführten und meist auch mit
Braun iavierten Blätter nachvollzogen erscheint. Die Zeichnun-
gen selbst. von didaktischen Blättern bis zu andeutenden Phan-
tasien. können dadurch in ihrer Virtuosität und Schönheit spre-
chen. Jorg Germs
41
HUMPEN VQN IAKQB MAYER
Salzburg, 1700 1710
Silber, vergoldet
Keramik glasiert
Höhe 22 cm
711"; m1 11.1''1.1'nn
FRANZ XAVER
GRUBER
Wien 1801-1262
Großes Blumen-
stilleben mit
Früchten
Gouache auf
Papier,
73 57,5 cm,
rechts unten
signiert
C. BEDNARCZYK
KUNST UND ANTIQUITÄTEN
WIEN DOROTHEERGASSE 12
TELEFON 0222x252 4445
speziell erlesenes Kunstgewerbe
des 18. Jahrhunderts
CADHTQSCEIMUCKOEITQSCEIMUCKOEITQSC
AUSTIJALIEN
Frank Bauer
IäoberI Baynes
AUSTQIA
Lrsa Kodre Deiner
AnnO IIernCII
JOCQLJOIIDG LIIIIe
FrrIz Marernafer
Karl VonrneIz
Thomas Ioke
GabrIeIe Kulscnera
EaIIn Masrböck
PeIer Skubrc
JoseI man
BPIDI S'JHLAND
Hermann Junger
KrrsIrne Lorber
Barbara Serdenaih
GQDI DZIUDO
Irma ara ZeiIIer
6er PoInrnann
JusIIno Wein
Josetrne Günscnel
PeIra GrpperI-Törker
BrIgIIIe Wöllrner
Chrrshane lken
Marranne Schlrwrnskr
GQOSSIIIQITANNIEN
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