ILWIENER
ANTIQUFDATENMESSE
HERBST 1979
9-15. NOVEMBER
MESSEPAIAST
WIEN VII
Sammlung Dr. Richard Oertel
Skulpturen Gemälde
191 Neumeister Auktion
5. November 1979 19.00 Uhr
Thronender Künig Hl. Sigismund? mit den Gesichtszügen Rudolfs I. von
Habsburg. Soll aus dem Gerichtsgebäude des Zisterzicnserstiftes Stams
b. Imst summen. Tirol um 1410. Lindenholz. 98 cm. 55,5 cm
Besichtigung".
24. bis 26. Okt, 29. bis 31. Okt.
und 2. Nov. 1979 von 9.30 Uhr bis 13.00 Uhr
und von 15.00 Uhr bis 17.30 Uhr
Am 5. Nov. von 9.30 Uhr bis 12.00 Uhr
FRANZ v. DEFHEGGER 1835 STRONACH 1921 MÜNCHEN
"TIROLER MÄDCHENM ÖIlHolz. sigrm. dat. 1891 67252 cm
WIENER KUNST- ANTIQUITATENMESSE HERBST 1979
MESSEPALAST vvxeN
9-15. NOVEMBER 1919
TÄGLICH vom 10-20 UHR
KUNSTHAUS LEMPERTZ
gegr. 1845
Jayzhqi-hn luilah. an mag llßmu; uhak-ivau mbzäriwiwilü;
Ä.
Kölner Meister
Mine lijahrhunclerr
Szencn aus der
Ursulalegcnde
ÖllHolz. 129.5 103 cm
Aus Lcmpertz-Auktion S73
ALTE KUNST
vom 22. bis 24. November
197,9
574.
Lempertz-Auktion OSTASIATISCHE KUNST
1. Dezember 1979
China -apa.n Südosrasien
Vorbesichrigung
575.
Lempertz-Auktion ALTE KUNST
22. bis 24. November 1979
Gemälde alter Meister und des 19. jahrhunderrs
Ikonen Skulpturen Bildnis-Miniaturen und
Dosen Porzellan Fayence Steinzeug
Silber Glas -ugendstil Volkskunst
Tapisserien Möbel Ausgrabungen
Vorbesichtigung
12. bis 20. November 1979
außer Sonntag
19. bis 29. November 1979
außer sonn- und feiertags
575.
Lempertz-Auktion MODERNE KUNST
4. und S. Dezember 1979
Gemälde Aquarelle Plastik
Originalgraphik
Vorbesichtigung
26. November bis 3. Dezember 1979
KATALOGBESTELLUNGEN erbeten
EUMARKT
D-sooo KÖLN
TELEFON 2102 51
165 kUHSf
alte und moderne kunst 24. Jahrgang 1979lHeft 165
Christian Witt-Dörring
Die Wohnraumgestaltung des Biedermeier
Das Wiener Interieur 1815 1848 ..
Claus Peter Egner
Architektur im Bild
Akzente der Darstellung in der
flämischen Tafelmalerei der Spätgotik
und Frührenaissance
Wiltrud Mersmann
Der Henkelkelch von Cividale ..
Claudia Diemer
Wiener Porzellanfiguren in der
Nachfolge Georg Raphael Donners
Kurt Rossacher
Zu Gianlorenzo Berninis Transfiguration
Ein Forschungsbericht
Peter Kraft! Peter Baum
Herausforderung am Strom
Das "Internationale Forum Metall 77a
und seine Konsequenzen
Künstlerprofile
Hildegard Joos von Dieter Bogner
Krzystof Glass von Alois Vogel
Aktuelles Kunstgeschehen
Für den Kunstsammler b4 ..
Die Malerei der "Münchner Schulen ..
Osterreichisches Museum für angewandte Kunst
Bildnachweis ..
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HERAUSGEBER Kurt Flossacher
REDAKTION ÖSTERREICHISCHES MUSEUM FÜFl ANGEWANDTE KUNST,
A-101O WIEN, STUBENRING TEL. 0222 725696. Wilhelm Mrazek
verantwortlich für den Inhalt, Franz Windisch-Graetz Kunstgeschichte,
Alois Vogel Wiener Kunstkritik, Bundesländerbericht, Leopold Netopil
Berichte, Umbruch, lmprimatur
ZWEIGREDAKTION SALZBURG SALZBURGER BAROGKMUSEUM, A-5024
SALZBURG, MIRABELLGARTEN, POSTFACH 12, TEL. 06222 77432.
Franz Wagner Salzburger Kunst und Kunstkritik, Kurt Rossacher Gesamt-
gestaltung
EIGENTÜMER UND VERLEGER AMK-Verlag, A-5024 Salzburg, lmbergstraße
Nr. Tel. 73731. HERSTELLUNG Rauchdruck Dr. Rudolf Erhard, A-6040
Innsbruck, Kugelfangweg 15. Bildherstellung Wagnersche Universitats
druckerei, A-601O Innsbruck, Erlerstraße 5-7.
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und das Bundesministerium für Unterricht und Kunst. Für unverlangte Ein-
sendung von Manuskripten und Fotos wird nicht gehaftet.
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PREIS inkl. Porto Jahresabonnement, Nummern davon ein Doppelhett
öS 545.- inkl. MWSt. DM 78.- sfr 82.-, Einzelheft öS 100.-
Ftates, second class mail included, subscription issues numbers per
anno US 40.- by air US 60.-
Titelbild
Gunther Uecker, Wisch der Austreibung".
Slahlkonstruktion, 5x5 m. Finalarbeit an Eduardo
Paolozzis wHommage Anton Brucknem durch Arbeits-
kräfte der VÖEST. Linz, "Internationales Forum Metall 77K
Christian Witt-Dörring
Die Wohnraumgestaltung
des Biedermeier
Das Wiener lnterieur
1815 1848
St, Decker, Ein Salon der Wiener Hofburg, Gouache,
Wien 1826. The Metropolitan Museum af Arl. New
York 50542
Die Zeit des Vormärz 1815-48 brachte, bedingt
durch die politische Unfreiheit sowie durch die ge-
waltsamen Eingriffe der staatlichen Zensurbehör-
den in alle Bereiche des täglichen Lebens eine
beinahe völlige Abkehr des Bürgertums vom öf-
fentlichen Leben. Die Konsequente Folge daraus
war die Flucht in ein beschauliches und geborge
nes häusliches Leben innerhalb der Familie, in
dem genügend Raum und Zeit für die Pflege per-
sönlicher Interessen gegeben war. Zu den wesent-
lichen Merkmalen dieser hochentwickelten Fami-
lienkultur gehörten die Veranstaltung von Haus-
musikabenden, die Ausübung künstlerischer
Hausarbeiten und häuslicher Kunstpflege. Diese
Entwicklung war aber nicht allein auf die Schicht
des Bürgertums beschränkt, sondern hatte auch
weite Kreise der aristokratischen Gesellschaft er-
faßt. Es war dies zwar eine nur langsam in Er-
scheinung tretende Tendenz, aber immer mehr
hatten sich auch hier neue Bewertungsmaßstäbe
in den Vordergrund geschoben, die einen Lebens-
stil zur Folge hatten, der nicht mehr ausschließ-
lich auf ein Reüssieren im Hofleben hin orientiert
war, sondern auch Erfolge auf wirtschaftlichen
und künstlerischen Gebieten gelten ließ. Befand
sich doch der österreichische Adel während des
Vormärz bereits in der Endphase einer Entwick-
lung, in der er vorn Herrschaftsstand zu einem
bloß privilegierten Staatsstand im allgemeinen
Untertanenverband wurde und sich somit seine In-
teressen mehr auf den privaten Gesellschaftsbe-
reich verlagerten.
Auch der Kaiserhof frönte den Idealen des bi
meierlichen Familienlebens. Hier konnte
aber bereits auf eine Tradition aus den Tagei
ria Theresias zurückgreifen, in der die Repräs
tionspflichten des Herrscherpaares nach
nach eingeschränkt worden waren. Diese Ent
lung führte während des Vormärz so weit
Franz l. sein Erscheinen bei offiziellen Anlz
auf ein Minimum verringerte und anstatt wir
her üblich in Uniform fast ausschließlich in
kleidung aufzutreten bevorzugte.
Als authentischer Vertreter jener Zeit bezeit
Adalbert Stifter in seinem iiNachsommer-r
"reine Familienlebenii als "das größere Glücl
Glück, das unerschöpflich scheint-i. Durch
allen Gesellschaftsschichten gleichermaßen
wohnende Ideal wird verständlich, daß sic
der Ausgestaltung des Wohnraumes die so
Unterschiede verwischten und zu einer für K.
haus wie auch Bürgertum einheitlichen Wol
tur führte. Es kam nicht mehr zur Ausbilduni
Raum- oder Möbeltypen, die als spezifisch hü
angesehen werden konnten. Natürlich gab
facher und kostbarer ausgeführte lnnendeko
nen, sie waren aberje nach Wunsch und fina
len Möglichkeiten in den Wohnungen aller
len Schichten zu finden. Ein Vergleich eines
mes aus der Wiener Hofburg Abb. mit
bürgerlichen lnterieur Abb. von ungefäh
selben Zeit zeigt, daß kaum ein Unterschie
steht in den Qualität der Ausstattung ode
verwendeten Möbeltypen. Der Wiener Hof
vielmehr aufgehört, die Rolle eines Förderer
Künste zu spielen. Die künstlerischen Impuls
men aus den Reihen des Bürgertums und
digten in erster Linie die Bedürfnisse und Le
gewohnheiten dieser Schicht.
Im Gegensatz zur vorangegangenen Epochl
Empire, die sich im österreichischen Kultur
nie richtig durchsetzen konnte, verzichtete
nun bei der innenarchitektonischen Ausgi
tung der biedermeierlichen Wohnräume wi
hend auf die Regeln der Symmetrie. Anstatt
ster Linie der Repräsentation zu dienen, wurr
allem der Bewohnbarkeit eines Raumes absr
Vorrang eingeräumt. Eine Folgeerscheinun
von bildete der Verzicht auf Stilreinheit und
monie bei der Möblierung eines Raumes.
stücke, die an liebgewonnene Menschen eri
ten, sei es aus freundschaftlichen oder famil
Banden, wurden geschätzt und erhielten
Platz im Wohnraum. Der Eindruck. der dabe
stand, war der eines natürlich gewachsen
konstanter Entwicklung sich befindenden
raumes, der die individuelle Persönlichkeit
Bewohners widerspiegelte.
Wenn man nun von der innenraumgestaltun
Biedermeierzeit selbst zu sprechen beginr
muß Biedermeier hier als kulturhistorische
griff und nicht als stilistische Bezeichnung
standen werden. Veränderte sich doch wäl
der dreißigjährigen Periode des Vormärz di
benseinstellung des Menschen kaum, das
sche bzw. stilistische Erscheinungsbild
Umgebung aber war einem steten Wandel
worfen, wie dies auch heutzutage der Fall
Zu Beginn der Biedermeierperiode, bei Absi
des Wiener Kongresses, stand im österreichi
Raum das sogenannte "Empireu noch in
Blüte. Ein Empire, das man als solches kau
zeichnen kann, da es nur mehr wenig mit se
französischen Ursprung gemein hatte. Für
ren Zweck ist es daher notwendig, zwische
Innenarchitektur des Raumes selbst und der
in aufgestellten Objekten beziehungsweisr
zur Raumgestaltung verwendeten Möbelsti
zu unterscheiden. Als Charakteristikum
Empire-lnnenraumes muß man eine einhei
Farbenwirkung und eine symmetrische
llardzimmer im Palais Auersperg in Wien; Gouache
lphael Riegl. Entwurf für einen Toiletteraum aus
lliener Zeitschrift-r 1818i
lerieur; sign. "F. Maleck, 1836"; Aquarell. Histori-
hes Museum der Stadt Wien lnv. Nr. 58774
rnennung des Prinzen F.J. Carl zum Herzog von
iichstadt-r, Gouache; sign. "Hoechle, 1818. Histori-
hes Museum der Stadt Wien lnv. Nr. 81087
erkungen 1-6 s. Text S. 4v5 u.
ener Kunst- und Gewerbsfreund. oder der neueste Wiener Ge-
lmack. ien 7825.
nesics, nenräume und Hausratder Empire- und Biedermei-
eit in Österreich-Ungarn Wien 1903, Talel 51
uner. Der Wohnraum des Wiener Biedermeier, Dies. Wien
H.
Mstrupollten Museum in New York besitzt die Darstellung ei-
sganz ausdrapierten Emplengsraumes derWianer Hofburg aus
'Zeit um 132m 511542
lspiele dafür sind unter den Zeichnungen der Danhauserschen
belfabrik im Österr Museum lur angewandte Kunst zu finden.
Anm
iung des Raumes voraussetzen; dasselbe gilt für
die darin befindlichen Objekte, die eine Einheit mit
der architektonischen Raumhülle bilden sollen. Es
wurden zwar in Wien Vorlageblätter für die Gestal-
tung von Innenräumen im Stile eines Percier 8.
Fontaine veröffentlicht Abb. in dieser Einheit-
lichkeit aber niemals im österreichischen Flaum
verwirklicht. Betrachtet man nun Innenräume aus
dieser ersten Zeit nach dem Wiener Kongreß, so
wird ein Phänomen klar ersichtlich es sind immer
nur Stilzitate oder eben nur die Ornamentik des
Zeitstils, die angewendet wurden, ohne aber die
dekorative Einheit des Empireraumes in allen ih-
ren Details zu erfüllen. Als Beispiel möge hier das
Biliardzimmer aus dem Palais Auersperg in Wien
dienen Abb. 2. Der Platond und die in einzelne
einfarbige Felder eingeteilte Wand, der Teppich
sowie die Fensterwand mit dem Trumeauspiegel
und den über die ganze Wand gerafften Vorhän-
gen gehören dem Repertoire des Empire an, wäh-
rend aber die Anordnung des Mobiliars im Raum,
das mit der Wand keine dekorative Einheit ein-
geht, im Empire undenkbar gewesen wäre. Auch
die Verwendung von Möbelstücken verschiedenen
Dekors und Stils wie das aus dem 18. Jh. stam-
mende Lackkabinett in der rückwärtigen Raum-
ecke widerspricht dem Gedanken des Einheitsde-
kors. Hier wird nun deutlich sichtbar, inwieweit
Salon; sign;
uSl. Decken; Aquarell.
Historisches Museum
der Sladl Wien
lnv. Nl. 9895
lntevieunsigmuvmGrös
ser. 1844m Gouache.
Historisches Museum
der Stadt Wien
lnv. Nr. 138202
Anm. 1-5 s. S.
sich das Wohngefühi des Biedermeiermenschen
gegenüber dern des Empire verändert hatte. Der
Raum wurde nicht mehr einem Form- und Farben-
kanon unterstellt, sondern als menschliche Be-
hausung behandelt, die in erster Linie den Leibes-
bedürfnissen seiner Bewohner zu dienen hatte.
Demseiben Phänomen begegnet man bei einzel-
nen Räumen der Wiener Hofburg. Das kaiserliche
Schlafzimmer Abb. das wiederum nur Andeu-
tungen einer Symmetrie aufweist, versucht im Mö-
beidekor aber gar nicht erst eine einheitliche De
koration zu verwenden. Dies ist eine typische Sl-
tuation für die frühe Zeit um 1820. Ein weiteres
Charakteristikum dieser Phase war das Verteilen
der Möbelstücke entlang der Wand, so daß die
Raummitte frei gelassen wurde. Ein ähnliches Er-
scheinungsbild zeigt ein Salon im SchweizerTrakt
der Wiener Hofburg Abb. der eher den Ein-
druck eines Hoteizimmers vermittelt als den einer
kaiserlichen Residenz. Altes und neues Mobiliar
wurde hier den Bedürfnissen entsprechend zu-
sammengestellt. Während die entlang der Wand
aufgereihten weiß-goldenen Sessel aus dem Ende
des 18. Jahrhunderts und die Furniermöbel aus
dem Beginn des 19. Jahrhunderts stammen, ist
der Spannteppich eine hochmoderne Kreation aus
der Zeit um 1820. Das Fehlen eines künstlerisch
einheitlich geformten höfischen interieurs war si-
cherlich auch durch die Tradition des Kaiserhau-
ses bestimmt, das keinen Wert auf kostspielige
moderne Raumausstattung legte in dem zuletzt
beschriebenen Beispiel haben die Fenster nicht
einmal Vorhänge, sondern nur einfache grüne
Hoiziaicusien. Man mag diese Einstellung als be-
scheidene Haushaltsführung anerkennen oder
aber als Desinteresse an der Wohnkuitur bezeich-
nen; das Resultat bleibt dasselbe und macht deut-
lich, daß der zeitgenössischen Raumgestaltung
von dieser Seite keine wertvollen Impulse gege
ben werden konnten.
Mit den Jahren 1823124 begann sich nun in Wien
besonders der Stil der Möbel zu verändern und ei-
gene, von Frankreich oder England unabhängige
Formen und Richtlinien wurden geschaffen. Es ist
dies der Moment, von dem an man in der Innen-
raumgestaitung von einem eigentlichen Bieder-
meierstil sprechen kann. W.C.W. Blumenbach pu-
blizierte 1825 einige dieser neuen Möbeiformen,
die sich durch eine glatte, ohne Bronzeverzierun-
gen oder bronziertes Schnitzwerk bereicherte
Oberfläche auszeichneteni. Als einziges Orna-
ment wurde auf eine schöne Zeichnung der Holz-
maserung Wert gelegt.
Gleichzeitig blieben aber immer noch aus dem
Empire übernommene Formen in Gebrauch und
wurden manchmal zu besonders phantasievollen
Gebilden verarbeitet. Die Phantasie des Entwur-
fes war oft so groß, daB man kaum an die Ausführ-
barkeit einer solchen Musterzeichnung denken
würde. Vom Gegenteil kann man sich überzeugen.
wenn durch einen glücklichen Zufall Entwurf so-
wie ausgeführtes Objekt erhalten geblieben sind.
Ein Beispiel dafür ist die Entwurfszeichnung eines
unbekannten Wiener Einrichtungshauses für eine
extravagante Kanapee-Kreation Abb. 15. Das
ausgeführte Möbelstück stand bis vor dem ersten
Weltkrieg auf Schioß Perkataz.
Nun zum Innenraum selbst. Als eine der wichtig-
sten Neuerungen kam es zur Ausbildung soge
nannter "Wohninseln-ß. Darunter versteht man die
Anordnung verschiedener Möbelgruppen, die den
diversen Tätigkeitsbereichen im Rahmen des Fa-
milienlebens entsprechen. Durch das Zusammen-
fassen einzeiner Möbelstücke zu kleinen Gruppen
entstanden gewissermaßen Raumgebilde im
Wohnraum, was nach und nach zur Ausfüllung
des gesamten Zimmers führte, so daß die Möbel
nicht mehr nur entlang der Wände aufgereiht wa-
ren. An Hand eines höfischen Abb. und eines
bürgerlichen Abb. lnterieurs der Zeit um 1818
kann man die Frühstufe dieser Raumausteiiung
deutlich verfolgen; wobei das bürgerliche Beispiel
erst sehr zaghafte Versuche, die Raummitte zu
möblieren, erkennen läßt. Als Wohninseln kann
man bei dem Hofburg-lnterieur Abb. die beiden
Sitzgruppen, den weit in den Raum ragenden
Schreibtisch und den tiefen Fauteuii mit kleinem
Büchertisch bezeichen. Das bürgerliche lnterieur
Abb. zeigt drei Wohninseln das Bett mit Nacht-
Kästchen, das Kanapee mit Tisch und Fußsche-
mei und der Schreibtisch mit Ohrenfauteuii und
Fußpoister. Wie man sieht, ist eine jede dieser
kleinen Gruppen mit einer spezifischen Tätigkeit
in Verbindung zu bringen.
Aus dem zuletzt beschriebenen lnterieur ersieht
man, daß der Platz am Fenster ein bevorzugter
Punkt im Wohnraum war und auch als solcher be-
sonders betont wurde. Entweder erhöhte man den
Fußboden durch ein Podest oder aber man benütz-
te einen sogenannten "Lug ins Land" Abb. 14, ei-
nen Armlehnsessel auf verlängerten Beinen, mit
dessen Hilfe es möglich war, besser auf die Stra-
Be zu sehen. Ein anderes Hilfsmittel, die Vorgänge
auf der Straße besser beobachten zu können, war
die Anbringung von Erkerfenstern, die entweder
viereckig oder halb rund sein konnten, wobei das
verlängerte Fensterbrett aus durchsichtigem Glas
bestand. Das Wohnzimmer der Erzherzogin So-
phie in Schloß Laxenburg illustriert ebenfalls die
eben besprochene Entwicklungsstufe des bieder-
meierlichen lnterieurs. Man findet die bereits aus-
gebildete Wohninsel, bestehend aus Schreibtisch
man beachte die verwendete Holzmaserung und
Fauteuil, sowie den mit einer gepolsterten Sitz-
bank ausgestatteten Fensterplatz. Bezeichnend
für die beinahe kleinbürgerliche Atmosphäre des
Wiener Hofes sind die ohne Cache-pcts aufge-
stellten irdenen Blumentöpfe. Interessant ist die
Wandgestaltung. im Gegensatz zu der noch stark
vorn Empire beeinflußten Periode ist die Wand
jetzt nicht mehr in Felder eingeteilt, sondern
durchgehend mit einem Muster bemalt. Einfache-
re Wohnräume waren in hellen, einfärbigen Tönen
ausgemalt. Papiertapeten waren sehr teuer und
kamen daher nur sehr selten zur Anwendung. Die
Plafonds waren meistens in Weiß- und Grautönen
gehalten; nur die Mitte wurde durch eine aufge-
malte Rosette betont.
Eine bedeutende Rolle spielte die Ausgestaltung
der Räume mit Textilien. Waren in der Frühzeit der
hier besprochenen Periode um 1815120 noch gan-
ze Räume mit Stoff ausdrapierti so beschränkte
man sich später auf die Fensterwand Abb. und
um 1835 wurden nur mehr die einzelnen Fenster
beziehungsweise Türen mit Vorhängen verhängt
Abb. 12, 14. Den Formen der Draperien waren
ähnlich den Möbeln keine Grenzen gesetzt; jede
auch noch so ausgefallene Form war möglich und
wurde auch ausgeführt. Neben den Draperien an
Fensterwänden und vor Türen waren es die
Schlafzimmer, die besonders reich mit Textilien
ausgestaltet waren Abb. 16. Die Betten wurden
dabei meistens in einen ganz mit Stoff ausdrapier-
ten Alkoven gestellt und mit einem der Phantasie
freien Lauf lassenden Himmel versehen. Natürlich
konnte man sich den Luxus einer solchen Schlaf-
zimmerinszenierung nur in reichen Häusern lei-
sten. Eine vereinfachte Variante des Schlafzim-
mers war das sogenannte vgemischte Zimmer",
das gleichzeitig als Wohn- und Schlafzimmer dien-
te Abb. 9. Bei wohlhabenden Familien war das
Bett in der Art eines einfachen Himmelbettes mit
Vorhängen ausgebildet und an eine Seite des Rau-
mes gestellt. Die einfachste Art des Bettes besaß
keinen Himmel und keine Vorhänge, sondern wur-
de untertags mit einem stoffbespannten Rahmen
abgedeckt Abb. 9.
Um dem Toilettezimmer eine weibliche Note zu
verleihen, war auch dieses ganz mit Stoff ausdra-
piert Abb. 10. Sämtliche darin befindlichen Sitz-
möbel und der Toilettetisch waren gänzlich mit
Stoffen überzogen. In dieser ersten großen Zeit
des Polstermöbels wurde eine Reihe neuer Sitz-
möbeltypen kreiert, die die ganze verschwenderi-
sche Pracht der heimischen Textilproduktion aus-
nützten. Eckbänke, Dos Dos Abb. und Sofas
waren unentbehrliche Mobilien für die Wohnzim-
mer geworden, wo sie als Teile von Wohninseln
fungierten und einen Sammelpunkt für die ganze
Familie darstellten. Auch zwischen die Beine der
Sitzmöbel wurden Draperien gespannt Abb. 9.
Bei einigen Entwürfen der Danhauserschen Mö-
belfabrik wurden sogar über Arm- und Rückenleh-
nen volantartige Stoffdrapierungen gelegtö.
Um das Jahr 1834 trat abermals ein Wechsel im
Möbelstil ein. In den von Josef Danhauser heraus-
gegebenen "Wiener Meuble Formenu tauchten
nun wiederum historisierende Formen auf, die den
Beginn des zweiten Rokoko für den Wiener Raum
bedeuteten Abb. 13. Bereits um 1830 hatten die
Möbelformen schon begonnen, schlankere und
leichtere Proportionen anzunehmen Abb. 12.
Parallel zu dieser Entwicklung wurden auch die
Formen des Empire wiederum aufgewärmt, die ja
immer latent vorhanden waren und nie wirklich
aufgehört hatten, eine Rolle zu spielen. Bei der
Disposition der Möbel im Raum hatte sich jedoch
kaum etwas verändert. Einzig die Verwendung von
Textilien wurde etwas eingeschränkt und die Räu-
me begannert sich mit Möbeln und Bric Brac zu
füllen.
Ein weiteres signifikantes Gepräge des bieder-
St. Decker; Das kaiserliche Schlafzimmer in der Wie-
ner Hofburg; Gouache; Wien 1826. The Metropolitan
Museum of An, New York 50.542
"Mein Zimmer in Winn, von 1825 bis 183W; Aquarell.
Historisches Museum der Stadt Wien lnv. Nr. 62879
Toiletiezimmer; sign. r-Sl. Decken; Aquarell. Histori-
sches Museum der Stadt Wien lnv. Nr. 9897
11 St. Decker; Wohnzimmer der Erzherzogin Soph
Laxenburg; Aquarell. Ehemals Handbibliolhek
Berliner Schlosses
12 uSalon bey Louise Lodron u. Oclavia Merveldt, au
Mauer, 1848"; Aquarell. Historisches Museum
Stadt Wien lnv. Nr. 96487
13 J. Danhauser; Salon, Stahlstich von J. Hyrtl ausmWie-
ner Zeitschrift" 1836
14 Salon im Liechtensleinschen Wohnhaus in der Jäger-
Zeile in Wien; sign; "Rudolf Alt 184W. Sammlung
der regierenden Fürsten von Liechtenstein, Vaduz
Anm. s. S.
15 Entwurf zu einem Kanapee; Wien, um 1830.
reichisches Museum für angewandie Kunst,
K. I. 95691130
16 Entwurfuzu einem Doppelbett mii Alkoven; Wier
1830. Osierreichisches Museum für angewa
Kunsi. Wien K. I. 95691104
meierlichen Innenraumes ist ein gewisser Hori-
zontalismus, der den Raumeindruck beherrscht,
entstanden aus der strikten Trennung von Wand
und Plafond. Verstärkt wird dieser Eindruck noch
durch die fast nie Mannesgröße übersteigenden
Möbelstücke sowie die in gleicher Höhe gehäng-
ten Bilder Abb. 12.
Die gegen die Mitte der 30er Jahre eingetretene
Tendenz, mehr Möbelstücke in die Wohnräume zu
stellen, verstärkte sich und blieb bis zu Ende der
hier besprochenen Periode wichtigstes Merkmal
für die Innendekoration der Raume Abb. 7. Auch
die Blumen- und Pflanzenliebe des Biedermeier-
Menschen artete in dieser letzten Periode gewal-
tig aus und führte zur Bildung ganzer Grüngürtel
und Baumgruppen im Wohnbereich Abb. 7. Diese
künstliche Dschungelatmosphäre wurde zudem
noch mit verschiedenen Haustieren bereichert.
Einrichtungshäuser der Zeit offerierten zu diesem
Zweck eigene Möbelstücke, die aus einer Kombi-
nation von Jardiniere, Vogelkäfig und Goldfisch-
teich bestandene.
Die Möglichkeit, die Entwicklung des biedermeier-
lichen Wohnraumes so ausführlich an Hand von 14
zeitgenössischen Darstellungen verfolgen zu kön-
nen, hat man der Tatsache zu verdanken, daß dem
Wohnraum als Schauplatz des täglichen Lebens
so viel Bedeutung und Wichtigkeit beigemessen
wurde, so daß er auch als selbständiges Thema in
der Malerei bestehen konnte. Es zeigt dies ein
wichtiges Wesensmerkmal des Biedermeier-
Menschen auf, dem sehr daran gelegen war, seine
geliebte und vertraute Umgebung zu dokumentie-
ren und im Bilde festzuhalten. Davon zeugen die
im Wohnbereich in großer Anzahl aufgestellten
und gehängten Familienbilder sowie die Ansich-
ten von Familienbesitzungen und Urlaubsorten.
Zu welchen Extremen die Familienverehrung füh-
ren konnte, veranschaulicht ein am Schreibtisch
aufgebauter Altar mit Miniaturen und Porträts
Abb. 1.
Das Zurschaustellen von liebgewonnenen Dingen
war ein charakteristisches Verhalten des bieder-
meierlichen Menschen. Dazu standen In den mei-
sten Wohnräumen Vitrinen und Etageren, vollge
räumt mit Souvenirs und Nippsachen Abb. 7.
Dies führte zur Entwicklung eines eigenen
Etagere-Möbeltyps mit unzähligen Variationsmüg-
lichkeiten für die jeweils darauf abgestellten Ob-
jekte. Die Servante stand im Salon und diente zur
Präsentation von Porzellan und Glas, dasselbe
Möbelstück wurde im Schlafzimmer TaschenIee-
rer genannt und nahm beim Schiafengehen den in-
halt der Hosentaschen auf. Im Speisezimmer war
die Etagere als Buffet ausgebildet; im Herren- und
Billardzimmer hingegen wurde sie als Pfeifen- und
Queueständer verwendet. Im Zeitalter der Haus-
musik, in der ein Klavier fast zur Grundeinrichtung
eines Wohnzimmers gehörte, gab es eigene Stella-
gen für die Notenblätter.
Durch die Wohnkultur des Biedermeier war zum
ersten Mal ein häusliches Ambiente geschaffen
worden, das vor allem der Förderung des Zusam-
menlebens von Menschen innerhalb einer Ge
meinschaft zu dienen hatte. Erreicht wurde dies
durch eine weitgehende Vereinfachung der Möbel-
formen und der Innendekoration, die, den Bedürf-
nissen des täglichen Lebens angepaßt, von allen
Gesellschaftsschichten in gleicher Weise akzeo
tiert werden konnten. Lag es doch in ihrer aller In-
teresse, das Glück im eigenen Heim, im Kreise der
Familie zu finden und zu bewahren. Diese durch
die schwierige Situation Österreichs nach den Na-
poleonischen Kriegen bedingte Hückbesinnung
des Biedermeier-Menschen auf die Grundwerte
und Bedürfnisse des Lebens führte aber bald mit
zunehmendem Wohlstand zu künstlichem Raffine-
ment und modischen Auswüchsen des Lebens-
stils einer Industriegesellschaft.
501-4151
Pik-v zaeaase 9121;
Klar,-
Claus Peter Egner
Architektur im Bild
Akzente der Darstellung in der flän
sehen Tafelmalerei von Spätgotik
Frührenaissance
Mit dem Übergang von der Spätgotik zur Frühre
naissance wird in der flämischen Tafelmalerei ein
tiefgreifender Wandel sichtbar. Sehr eindrucksvoll
vollzieht sich dieser Umbruch im Bereich der Bild-
Komposition, wo nun plötzlich der Hintergrund in
Form von Landschaft und Architektur intensiv in
den Blickpunkt künstlerischen Interesses rückt.
Während die gemalte Architektur der Spätgotik
noch in vielfältiger Weise dem sakralen Bildthema
verhaftet bleibt, setzt mit dem neu aufkommenden
Zeitalter eine wesentlich freiere und subtilere Art
der Gestaltung ein. Dabei findet die Suche nach
veränderten Formen in der Baukunst bereits ihren
sichtbaren Ausdruck, noch bevor die neue Archi-
tektur in den Bauten Gestalt annimmt.
Formale Aspekte der Archirekrurgestaltung
Es liegt in der Natur der Bildarchitektur, daß sie
der perspektivischen Analyse in besonderem Ma-
Be zugänglich ist. Da sich der Raum grundsätzlich
nach den Gesetzen der Luft- bzw. Linearperspek-
tive erschließen IäBt, muß eine formale Untersu-
chung der Tafelmalerei beiden Prinzipien Rech-
nung tragen. Besonderes Gewicht kommt dabei
jenen Darstellungen zu, in denen eine Kombina-
tion von Linear- und Luftperspektive auftritt, wie
beispielsweise in den Heiligenbildern eines Jan
van Eyck, Fiogier van der Weyden oder des Mei-
sters von Flemalle, in denen Stadtveduten den
Hintergrund bilden. Ein Beispiel meisterhafter Be-
herrschung der Luftperspektive stellt Jan van
Eycks Stadtpanorama in dem Gemälde Maria des
Kanzlers Roiin dar Abb. 1. Von erhöhtem Niveau
blickt der Betrachter auf eine Flußlandschaft, an
deren Ufer sich eine Stadt scheinbar bis hin zum
Horizont ausdehnt. Die Häuser der Metropole, die
sie bevölkernden Menschen, das Grün der Bäume
sie alle bilden die bis ins Detail erfaßbare Sze
nerie. Als Träger nahezu gleicher Lokalfarbtöne
werden sie Ausdrucksmittel der Luftperspektive,
unter deren Einfluß sich ihr Farbeindruck kontinu-
ierlich verändert. Beeindruckend ist beispielswei-
se, wie das Rot der Ziegeldächer im Bildvorcter-
grund nach hinten zu immer stärker verblaßt, bis
schließlich als Folge der abnehmenden Beleuch-
tung die Umrisse der Architektur gänzlich ver-
schwimmen und sich die Farbe mehr und mehr der
Hintergrundsfarbe angleicht.
Jan van Eyck, i-Maria des Kanzlers Roiin Detail
Pieter Pourbus, "Gemalte Ansicht des Zisterzien
klosters Ter Duinerit.
Meister der Ansicht von St. Gudula, iilnstruc
Pastoraleii Detail
117 Rogier van der Weyden, i-Sakramentsaltarii, Mitte
Detail
Anmerkungen 1-4
P. Pourbus. geb um 1510 in Brugge
Das Gemalde von P. Fnurbus tin Geiiieindeniuseuin zu
zeigtdie iin tzuenrriuiiden von Ztsierzisnsermönchen gegrü
Abtei Ter Dulnen in Cuxyde Wesiflandsrn. Die im ettd deigi
teii Gebäude wurden iin 13.JBVNhIJn11Ei1 eiiteritet.
J. kein, Die eiundzuge der linear-perspektivischen Darsfi
Inder Kunst derGebrüdsrvon Eyck und inrei Schule, Bd
1904.
es handelt sicri um den Meister vnrt st. Gudula", einen si
n. v. d. Weydens, der iri der Zeit von 1470 blS 1490 iii Brüssel
efähr 90 Jahre nach der Entstehung der Ma-
ia des Kanzlers Rolin, also bereits zu Beginn
16. Jahrhunderts, schuf P. Pourbusl seine An-
des Zisterzienserklosters Ter Duinen? Abb.
las hervorstechendste Merkmal im Vergleich
Architekturauffassung beider Bilder ist der
ommen unterschiedliche Blickwinkel. Hier
Luftperspektive von einem Punkt aus erlebt,
ür den Menschen der Spätgotik als unerreich-
;alt, den man also in einem gewissen Sinne
nennen könnte. Besonders charakteristisch
weint die in Farbgebung und Kontur fast kar-
tphisch anmutende Behandlung der Land-
ft außerhalb der Klosteranlage. Sie steht im
ensatz zu den Gebäuden, die der Maler mit be-
terswerter Exaktheit und Minuziosität zur
tellung bringt, wohl letztlich in der Absicht,
Architektur aus der sie umgebenden Land-
it herauszuheben, sie als selbständiges
nema zu begreifen.
iemalte Ansicht des Klosters Ter Duinen ist
in hohem Maße aufschlußreich für die Ent-
ung der Luftperspektive unter dem Aspekt
itiisprache. Dies gilt besonders im Hinblick
ie Farbkomposition. Architektur wird hier un-
nem Blickwinkel gesehen, bei dem sich Farb-
cen aufgrund unterschiedlicher Distanz nur
er feststellen lassen. Daß der Urheber der Ta-
annoch an der Farbabstufung festhält, indi-
welche Bedeutung er dieser als Ausdrucks-
beimiBt. Jedoch erfolgt hier der Übergang
iarbe nicht graduell, kontinuierlich wie bei
Eyck, sondern spontan, diskontinuierlich in
ngigkeit vom Lichteinfall. Während in der lin-
Bildhälfte ein diffuses, düsteres Licht vor-
cht, erfolgt gegen die Bildmitte schlagartig
ufheliung das typische Rot der Ziegeldächer
aßt dabei ebenso wie die Fassadenfarbe. Ge-
ert wird diese Differenziertheit in der Beob-
rng noch durch den Kontrast zwischen den
igschatten der Architektur und der sie umge-
eri Landschaft.
lm Gegensatz zur Luftperspektive setzt die voll-
ständige Kenntnis und Beherrschung der Linear-
perspektive vielseitige Einsichten in geometrische
und optische Gesetzmäßigkeiten voraus. Neben
der Konvergenz paralleler Linien im Raum zählen
dazu vor allem die Berücksichtigung der Distanz
sowie die sichere Einschätzung der Proportionen
zwischen Architektur und Figuren. Ob und inwie
weit die Prinzipien der Perspektive in der flämi-
schen Tafelmalerei der Spatgotik bekannt waren,
blieb bis heute umstritten. Die Ansichten darüber
divergieren beträchtlich. Einerseits, so wird be-
hauptet, beschränkten sich die flämischen Mei-
ster auf eine exakte und detaillierte Beobachtung,
andererseits wird ihnen die Kenntnis fundamenta-
ler perspektivischer Prinzipien bescheinigt, wie
das Gesetz von der Distanz bzw. die Lehre vom Au-
genpunkt. Erstes Licht in die Diskussion brachten
die an Gemälden van Eycks bzw. Petrus Christus
durchgeführten Untersuchungen von G.J. Kern-V.
Kern kam durch systematische Studien zu dem
Schluß, daß man Jan van Eyck die vollständige
Kenntnis der Linearperspektive absprechen müs-
se, da er weder das Gesetz von der Distanz noch
die Prinzipien von der Zugrundelegung eines ein-
heitlichen Fluchtpunktes gekannt habe. Demge-
genüber legen seine Untersuchungen an Bildern
von Petrus Christus den Schluß nahe, daß dieser
Maler zwar nicht das Gesetz von der Distanz, da-
für aber die Prinzipien von der Annahme eines ein-
heitlichen Fluchtpunktes und Horizontes kannte.
Tatsächlich läßt bereits eine punktuell konzipierte
kritische Überprüfung der Architekturdarstellung
den unterschiedlichen Stand perspektivischer
Kenntnis deutlich werden. So hält z. B. die in
Abb. vorgestellte Bildarchitektur weder der per-
spektivischen Analyse noch der schlichten Beob-
achtung stand. Dargestellt ist der Bau der Brüsse-
ler Kathedrale, die aufgrund der frontalen Ansicht
keine nennenswerten perspektivischen Anforde-
rungen stellt. Mit der Abbildung einer Häuserzeile,
die aus der Bildebene herausführt, war der Maler
jedoch offensichtlich überfordert. Hier spürt der
Betrachter, daß der Urheber des Gemäldes4 zwar
die räumliche Wirkung suchte, sie aber aufgrund
fehlender perspektivischer Kenntnisse und Erfah-
rung nicht zur Entfaltung bringen konnte. Daß, wie
die Analyse erkennen läßt, dennoch einige der Or-
thogonalen auf zwei unterschiedliche Fluchtpunk-
te zustreben, erscheint insgesamt gesehen eher
ein Ergebnis von Zufälligkeiten als etwa ein An-
satz zur geteilten Perspektive zu sein. Repräsenta-
tiv für den geringen Stand perspektivischer Kennt-
nis ist auch der stellenweise auftretende Wechsel
zwischen konvergierenden und divergierenden
Orthogonalen.
Einem weitaus fortgeschritteneren Stadium der
Perspektive begegnen wir in den Gemälden Hegier
v. d. Weydens. Sie lassen, wie das Beispiel Der
hl. Lukas malt die Madonna Abb. zeigt, zumin-
clest die iendenz einer nach einem einheitlichen
Fluchtpunkt orientierten Perspektive erkennen.
Auch liegt hier der gesamten Darstellung nur ein
Horizont zugrunde, da sich der Horizont der Bild-
architektur mit dem Horizont der Landschaft
deckt.
Offenbar hat es Dirk Bouis auf dem Höhepunkt
seines Schaffens verstanden, Räume nach formal-
logischen Gesetzmäßigkeiten durchzugestalten.
Dieser Eindruck entsteht zweifellos bei der Be-
trachtung seines Gemäldes Das hl. Abendmahl
Abb. das zwischen 1464 und 14675 datiert wird.
Neben dem Niveau in der perspektivischen Be-
handlung erscheint dieses Bild auch noch In ande-
rer Weise exemplarisch, nämlich für den Einsatz
der Perspektive als Instrument der Stilsprache
Bouts wählt den Typus der ansteigenden Perspek-
tive in der Absicht, Gegenstände und Figuren um-
fassender und detaillierter darzustellen, wohl wis-
send um die kritische Distanz, die dadurch zum
Betrachter hin entsteht.
Eine Beurteilung der Perspektive unter komposito
rischen Aspekten erfordert schließlich ein Teil des
Oeuvres von Hans Memling, die Simultanbilder.
Über das Medium der Ftaumraffung gelingt es
Memling unter Verzicht auf eine einheitliche Per-
spektive, Szenen des Hintergrunds in das Blick-
feld des Betrachters zu rücken. Daraus resultie-
rende Unstimmigkeiten im Verhältnis von Archi-
tektur und Figur werden bewußt hingenommen,
um die Einheit des Bildes als Erzählraum zu erhal-
ten. Ein derartig künstlerisches Motiv fehlt ver-
gleichsweise in van Eycks Tafel Anbetung des
Lammes. In diesem Stadium geschieht der Ver-
zicht auf eine einheitliche Perspektive noch unbe-
wußt als eine Folge fehlender perspektivischer
Einsichten.
Stilistische Merkmale der Architekturdarslellung
Die Architekturdarstellung in der flämischen Ta-
felmalerei der Spätgotik und Frührenaissance
wird vorrangig von der Sakralarchitektur geprägt.
Sie erschien den Malern der Zeit als der geeignete
und würdige Rahmen, um ihre Szenen religiösen
hinaus itacn auuun auzuscinnne... ulv u.
chitektur übernimmt dagegen primär die Fu
der Flaumfüllung. Als Architektur des
grunds entzieht sie sich weitgehend einer
Stilanalyse.
Für die Untersuchung stilistischer Phäni
muß zuvor der Untersuchungszeitraum erh
erweitert werden. Schließlich müssen wir
ausgehen, daß sich die flämischen Meistei
Sakralarchitektur gegenüber sahen, die Wl
ihrer Zeit entstanden ist. Neben der Scheld
Maasgotik, der Backsteingotik Nordflander
es vor allem der Baustil der Brabanter Gotil
sen Spuren in den flämischen Tafelmalerei
bar werden. Wie wurde nun diese Architekt
den einzelnen Malern aufgenommen?
Schwerpunkte in der Art der Darstellung
sich feststellen? Fest steht, daß das Mome
Beobachtung, also das Studium am Ort, ein
sentlichen Einfluß auf die Darstellung au
hat. Dieser Eindruck drängt sich uns intei
Bildern von Jan van Eyck bzw. Rogier
Weyden auf. Repräsentative Beispiele sind
bildung des Kircheninneren in Jan van Eyc
n'a in der Kircheö bzw. die entsprechende
lung im Mittelteil des Sakramenrsalfars von
Weyden Abb. Abb. 7. Hier lassen sich
Bezüge zum Baustil flämischer Epochen
gionen herleiten. Die Architekturdarstellun
so gleichzeitig zu einer nicht zu unterschätz
Quelle historischer Bildkunde, die sich nac
scher Überprüfung baustilistisch auswertet
Zusätzlich zu dieser betont objekt- bzw. re
orientierten Architekturauffassung begegn
eine Sehweise, die In erster Linie von der Bi
position bestimmt wird. Sie ist in ihren Ani
bereits in Bildern van Eycks präsent und
Rogier van der Weyden in vielfältiger Weist
nommen und weiterentwickelt. Von
stammt diesbezüglich folgende Äußerung
die Darbietung von StädteanSichtenV
"So wie der späte Rogier eine Ansicht von
burg sowohl für den Bladelin- wie ft
CoIumbia-Altar verwendet, so benutzt Jz
Älllll
Eyck Teile der Stadtvedute der Holm-Madonna des
Louvre im Hintergrund der Kartäuser-Maria... Of-
fenbar hat der Maler einzelne Elemente jeweils zu
einem Ganzen verbunden und geniert sich keines-
wegs, jene Partie der boglgen Pfeilerbrücke mit
Turm ziemlich genau zu wiederholen."
Die Entwicklung einer eigenständigen Motiv- und
Formensprache verknüpft sich bei R. v. d. Weyden
eng mit dem Begriff der Grisaillemalerei. Zwar
greifen bereits Campin und Jan van Eyck auf die
se Form gemalter Steinarchitektur zurück, die
ihren Ursprung in der italienischen Malerei des
13. Jahrhunderts hat, nirgends ist diese Art der Ar-
chitekturdarbietung indessen so ausgeprägt wie
bei Rogier van der Weyden. Mit ihrer Hilfe gelingt
es scheinbar, die Flächenhaftigkeit des Tafelbil-
des aufzulösen und die Illusion von Räumlichkeit
zu schaffen. Ihren synthetisch anmutenden Cha-
rakter verdankt die Grisaillemalerei v. d. Weydens
1. der Minuziosität in der Darstellung,
2. der Mannigfaltigkeit gotischer Stilelemente in
ihrer Allcikation auf engstem Raum,
3. ihrer Umgestaltung zu einer differenzierten Rah-
menarchitektur,
4. der Verknüpfung der Bildarchitektur mit dem
Bildthema.
Alle erwähnten Charakteristika treffen im Ansatz
bereits auf die um 1432 gemalte Maria mit dem
Kinde zu, einem Frühwerk Rogiers. Die Architektur
konzentriert sich hier um die Figur der Maria in fre-
quentem Wechsel zwischen Plastik, Ornament
und Relief. Die reliefartig dargebotenen Szenen
sind ebenso wie die zentrale Figur der Maria von
einer Nische eingelaßt. Schon dadurch wird die
Beziehung zur Thematik des Bildes rein formal
deutlich.
Rogiers Einfluß auf die Architekturdarstellung
bleibt im Werk seiner Nachfolger lebendig. Dies
zeigt sich überzeugend in der Tafelmalerei von
Dirk Bouts und Petrus Christus. Erst mit Haris
Merriling tritt ein tiefgreifender Wandel ein. Seine
Altarbilder stellen uns einer Sakralarchitektur ge-
genüber, die aufgrund ihrer Kulissenhaftigkeit
und Komplexität stilistisch nur schwer einzuord-
nen ist. Zwar sind. wie z. B. im DonneAlrar, noch
gewisse Anklänge an gotische Stilformenß vor-
handen, jedoch deutet sich hier bereits die Zuwen-
dung zu neuen, phantasievollen Formen an, die
mit dem Aufkommen der Frlihrenaissance gene-
rell in verstärktem Maße zu beobachten ist.
Zur Rahmenfunktion der Architekturdarstellung
Das Phänomen des Rahmens tritt mit dem Fort-
schreiten der Tafelmalerei in vielfältiger Weise in
Erscheinung. Ursprünglich als trennende Zone
zwischen Bild und Betrachter konzipiert, gewin-
nen neben ästhetischen zunehmend ikonologi-
sche Aspekte an Bedeutung. Die Entwicklung el-
ner spezifischen Flahmenarchitektur in der flämi-
schen Malerei der Spätgotik basiert wesentlich
auf dem Oeuvre Rogier v. d. Weydens. Von ihm
sind die entscheidenden Impulse übertragen wor-
den auf Meister wie Petrus Christus, Dirk BouIsQ
u.a. Um das Wesen der Rahmenarchitektur bei
Rogier v. d. Weyden zu verstehen, müssen wir zu-
nächst dessen Rauminterpretaticn naher in den
Blick fassen. Flogier interpretiert den Raum seiner
Andachtsbilder als etwas in sich Abgeschlosse-
nes als eine nach außen streng abgegrenzte sa-
krale Sphäre, die keine Einmischung des Prolanen
zulaßt. Der Flahmen gestattet es, diese Raumgren-
ze nach außen hin, d.h. gegenüber dem Betrach-
ter, transparent zu machen durch die Abbildung
von Architektur hat er Bezug zur Welt des Betrach-
ters, durch die Verwendung christIich-ikono-
graphischer Motlve wird er gleichzeitig Bestand-
teil der sakralen Sphäre des Andachtsbildes. Die
se trennende und doch zugleich verbindende Wir-
kung Ambivalenz ist kennzeichnend für den Ar-
Rogier van der Weyden, "Der hl. Lukas malt die Mariarr
Dirk Bouts, YIDHS heilige Abendmahl". Tryptichon Mit-
telteil
i.
il
äl
il
II
Jan van Eyck, i-Maria in der KllChS"
Rogier van der Weyden, "Christus erscheint seiner
Mutter-r. MiralIores-Allar rechter Flügel
Anmerkungen 5-9
R. Genailie. Die flämische Malerei, Stuttgart 196i. 140.
Interessante stilistische Parallelen bestehen oiisrisicriiiicri zur trü-
risn Mass- wie auch zur Scheldegotik. Typisch lur den Baustil der
lruheri Maasgotik a. Jh ist die Art das Tritoriums, das im Bereich
des Langhauses aus kleinen Spltlbdglgen Arkaturan besteht Aus-
tuhrungsbelsplele in .1. v. de Walle. Gotische Kunst II'I Belgien,
Wien und Munchen 1972, Äbb. 128 und Ähh. 150.
Domiriierarid ist der EiritluB der irunsn Scheldegotik Region um
raurnan. so dis ll'l spitzen Bogen zulaufenden Arkaden des
Langhauses, die sich auf ein System von Burldelpfeilern stutzen
Charakteristisch liir den Baustil der Schaldegotik ist auch die Tri-
lorierigaisris, die sich vom Queriiaus iiber den cndr erstreckt; als
Ausfutirungsbeispiel Dletßl sich das Chorinnere der Kathedrale
von Tournai an, A. J. de Walle, a.a 0., Abb IIB.
T. Musner, Untersuchungen zu Hogier van der Weyden urid Jan van
Eyck. Stuttgart, O.J. s. 9er.
z.B. die Saulenkapitelle, die mit ihrem ainrainigsn Knospenorna-
man! stilistisch auf die Brahamer Gotik hindeuten.
bei Dirk Bouts wird dis vorbildhatta Beziehung zu n. d. Weyderi
besonders sugenfallig, so 1.2. in der Rahmenarchitektur des vier-
leiligeri Maddnna-Aitars Madrid. Prado,
11
chitekturrahmen der Spätgotik. Sie präsentiert
sich beispielhaft im rechten Flügel des Miraflores-
Altars Abb. Das Bildthema Christus er-
scheint seiner Mutter findet seine Fortsetzung
in den Skulpturgruppen des Portaibogens, die je-
weils von Baldachlnen überdacht werden. Auf der
Seite Marias beginnend, sind in chronologischer
Folge Szenen aus ihrem Leben dargestellt Mariae
Verkündigung, Mariae Tod, Mariae Himmelfahrt;
diese Sequenz wird auf der Seite der Christusfigur
fortgeführt mit dem Besuch der drei Marien am
Grabe Christi, Christi Himmelfahrt und Pfingsten.
Den Abschluß der Archivoltengruppen bilden die
Skulpturen der beiden Evangelisten Markus und
Lukas, die in einem präfigurativen Sinne an die
Auferstehung und das Leiden Christi anknüpfen.
Drei Hauptmerkmale erscheinen, insgesamt be-
trachtet, für die Rahmenarchitektur R. v. d. Wey-
dens typisch
1. die präparative Funktion
Die Rahmenarchitektur hat den Zweck, den Be-
trachter in das Bildgeschehen einzuführen, d.h.
ihn auf die Bildthematik einzustimmen;
2. die formale Funktionl"
Die Rahmenarchitektur als dekorative Randzone;
3. die syntaktische Funktion
Die Rahmenarchitektur zielt darauf ab, eine the
matische Verknüpfung ihrer Motivinhalte mit dem
zentralen Bildthema herzustellen.
Wie bereits erwähnt, bleiben Meister wie Dirk
Bouts oder Petrus Christus dem Vorbild Rogiers
aufs engste verbunden. Erst mit Hans Memling er-
folgt in der Präsentation des Architekturrahmens
ein richtungweisender Wandel. Das beste mir be
kannte Beispiel, das diesen Wandel demonstriert,
ist der Floreinsaliar, namentlich die Seitenflügel
Abb. 9. Noch fühlt sich Memling ganz dem For-
menrepertoire der Spätgotik verpflichtet iedoch
gerade in solcher Reduzierung auf das rein Forma-
le wird die Distanz zur Rahmenarchitektur v. d.
Weydens sichtbar.
ln der Übergangsära zwischen Spätgotik und
Frührenaissance spiegeln sich Faszination und
Freude am Detail in der Überbetonung des Deko-
rativ-Ornamentalen. Wir erleben dies spontan bei
Jan Gossaer! z. B. im Malvagna-Alrar Abb. 10, wo
spätgotische Formen mit solchen der Frührenais-
sance" zu einem gigantischen, bildfüllenden Rah-
menwerk verschmelzen. im Gegensatz zur Rah-
menkonzeption v. d. Weydens, wo die Rahmenar-
chitektur stets die Grenzzone zwischen Bild und
Betrachter darstellt, wird die Geschlossenheit des
Rahmens hier durch iigürliche Szenen unterbro
chen die Rahmenarchitektur wird so zur Trennzo-
ne innerhalb des Bildes.
Mit dem Bekanntwerden der maßgeblichen Schrif-
ten findet die Formenwelt der italienischen Re
naissancearchitektur rasch Eingang in die flämi-
sche Malerei der Frührenaissance. Von Pieter
Koeckel? ist bekannt, daß er jene beiden Bücher
ins Flämische bzw. Französische übersetzt hat,
die von den Kennern und Verehrern der italieni-
schen Renaissance am höchsten eingestuft wur-
den den 4. Band der Regeln der Architektur von
Vitruv und die Archlrekturthecretischen Schriften
von Serlio. In seinem Gemälde Szenen aus dem
Leben Mariae hat die Rahmenarchitektur die Ge
stalt eines reichgeschmückten Triumphbogens.
Der Rahmen dient hier primär der Einfassung der
verschiedenen Simultanszenen Christus er-
scheint seiner Mutter, Mariae Himmelfahrt, Ma-
riae Verkündigung und Mariae Heimsuchung. Hin-
ter der Fassade des Rahmens sind in einer felsi-
gen Landschaft noch zwei weitere Themen ange-
schnitten die Anbetung der Könige und die Anbe-
tung der Hirten. Zwischen beiden Bildzonen be-
steht eine thematische Beziehung, so daß der Ar-
chitekturrahmen eher vermittelnd und verbindend
als isolierend und trennend wirkt.
12
Wir haben bisher die Rahmenarchitektur
was Gemaltes, d. h. nur dem Bildraum Zug
ges, behandelt und dabei konsequent vernai
sigt, daß auch der äußere Rahmen Träger
tektonischer Gestalt sein kann. Gerade in
felmalerei der Frührenaissance wurde der
Rahmen ebenso wie der in den Bildraum eir
gene als unverzichtbarer Teil des Bildganzen
funden und deshalb vom Künstler selbst er
fen. Mit Recht hat Zaloscer" darauf hingewi
daß die formbildende Bedeutung des Rah
bis heute vor allem deshalb nicht erkannt Vl
weil einerseits .die Tafelbilder der Renais
nur noch vereinzelt im Originalrahmen err
sind, weil aber andererseits sich die Unsittee
bürgert habe, Gemälde in toto rahmenlos zu
duzieren.
Besonders eindrucksvoll zeigt sich die
und Affinität der Rahmenarchitektur bei J.
saert in seinen späten Jahren. ln seinem Gel
Venus und Amor Abb. 11, das um 1521 en
den ist, setzt sich die Bildarchitektur stili
konsequent im äußeren Rahmen des Bilde
Der Rahmen wirkt auf den Betrachter gewiss
ßen als architektonisches Fenster, das den
freigibt in den gemalten Raum, um diesem
und Tiefe zu vermitteln. Um 1527 ist Jan
saerts Madonna mit dem Kinde entstanden
bildet der formal vergleichbare, aber gemal
chitekturrahmen den hinteren Abschluß de
des, wobei eine analoge raumerzeugende Wi
erzielt wird.
Schließlich können durch die bloße Kontu
Rahmens Assoziationen an bestimmte Arc
turformen hervorgerufen werden, wie z.B. ll
narr van Orleys Hieb-Altar Abb. 12, indei
Rahmen die Kontur einer Renaissancefa
vorgibt.
Zur Bildarchitektur als Bedeutungsträger
Die Gedankenwelt der Spätgotik wird maßgi
noch von der religiösen Grundhaltung des
alterlichen Menschen geprägt. Über das Mr
des Symbolischen findet sie umfassend Eir
in die flämische Tafelmalerei. Die Bildarchi
übernimmt in diesem Übertragungsprozeß
sowohl repräsentative wie auch vermittelnd
le. Die mittelalterliche Grundkonzeption, all
ge primär in ihrem Sinnzusammenhang unc
Beziehung zum Ewigen zu sehen, läßt sie zur
zentralen Bedeutungsträger werden.
Wir erleben die Übertragung der Idee ins Bilt
beispielhaft im Oeuvre van Eycks, wo sich
thematisierenden Darstellung des Leben
nens die Sehnsucht des mittelalterlichen
schen nach ewigem Leben" spiegelt. Darübt
aus wirkt die Bildarchitektur in indirekterl
signalisierend, nämlich als Träger von Schri
Bild im weitesten Sinne. Noch herrscht in
mischen Malerei der Spätgotik die Forn
Schriftbandes vor; aufgrund des stark ausgi
ten Ornamentalsinns löst es sich jedoch vo
genständlichen. Dieses frei schwingende
oder Spruchband finden wir nahezu bei alle
mischen Meistern, bei Jan van Eyck ebene
bei R. v. d. Weyden, dem Meister von Fle.
Dirk Bouls oder Hans Memling. Es ist nicht
gewisse Anklänge an die Bildarchitekturß
aber mit dieser keine direkte Bindung ein. Ei
ter dem zunehmenden Einfluß der italieni
Renaissance wird die Schrift stärker in die
chitektur eingebunden. Wir sehen dies kl
Beispiel von J. Gossaerts Maria mit dem
wo der Maler auch im Schriftcharakter an di-
ke Tradition anknüpft.
Intensiver und differenzierter als die Schrift
der flämischen Tafelmalerei der Spätgoti
Bildhafte in der Architekturdarstellung in Er
nung. Über die Bedeutung der plastischen
Hans Memling, nDie heilige Veronikau. Fioreins-Altar
Seitenflügel, Rückseite
10 Jan Gossaerl, wMalvagna-Altaru Mitielteil
11 Jan Gossaert, "Venus und Amoni
12 Bernari van Orley, wHiob-Altam Millelieil
13 Jan van Eyck iiVerkündigung an Maria"
14 Jan van Eyck, nverkündigung an Mariart Detail
chitektur wurde bereits im vor gegangenen Ab-
schnitt gesprochen, so daß wir uns hier auf das
flächenhafte Architekturbild beschränken kön-
nen. Ein exzellentes Beispiel liefert in diesem Zu-
sammenhang die Bildarchitektur in Jan van Eycks
Verkündigung Abb. 13. Dargestellt ist ein
Kirchenraumß, der in ein tiefes, mysteriöses Dun-
kel gehüllt ist und sich auf den ersten Blick der de-
taillierten Beobachtung zu entziehen scheint. Hier
entfaltet sich die ganze Palette der Architekurma-
lerei Wand-, Glas- sowie Fliesenmalerei. Der
Kreis der Bildthemen spannt sich um biblische
Szenen so zeigt die Rückwand des Kirchen-
raums medaillonartige Bildnisse von Isaak und
Jakob, weiter oben in Form von Glasmalerei Chri-
stus auf einer Weltkugel stehend; daneben sind
die Auffindung des Moseskindes und die Überga-
be der Gesetzestafeln abgebildet. Die Fliesen zei-
gen in minuziöser Darstellung Szenen aus dem
Leben Simsons sowie Davids Sieg über Goliath
Abb. 14. Trotz solcher Unterschiedlichkeit in der
Thematik lassen sich auf symbolischer Ebene in-
teressante Wechselbeziehungen herleiten so 15
14
gmtw
xyxxxxjj
15 Bernart van Orley "Hieb-Altar" rechter Inne
Detail
steht gemäß einer neueren Studie von Wari
alttestamentarische Figur des Simson in
präfigurativen Zusammenhang zur zukür
Flolle Christi als Weltenrichter während
Sieg über Goliath den Sieg Christi ber den
symbolisiert. Beide Darstellungen finden
der Glasmalerei der Christusfigur ihre Er
chung.
Unter dem Einfluß der italienischen Ftenais
verliert die mittelalterliche Symbolkraft im
tekturbild flamischer Tafelmalerei immer
Bedeutung. Die Suche nach neuen Former
zur Überbetonung des Ornamentalen. In
Prozeß der Formalisierung unterliegt die Ari
turdarstellung auch typologisch gesehen
Wandlung der Typus der in sich geschlos
und auf die Thematik bezogenen Bildarch
verschwindet, an seine Stelle tritt eine vor
vom Detail geprägte Architekturdarst
Abb. 15, die ihrer ursprünglichen Rolle als
tungsträger nicht mehr gerecht wird.
Anmerkungen 16, 17 s. S. 13
Wiltrud Mersmann
Der Henkelkelch von Cividale
Anmerkungen 1-6
Aussteilungskatalog Friaul lebt, 2000 Jahre Kultur im Herzen Eu-
rcpes, hg. Gian Carlo Menis und Aldo Flilll. Wien 1977, Nr. 49. Dem
Direktor des Salzhurger Dommuseums. Herrn Domkaprtuiar Pralat
Dr. Johannes Neuhardt. verdanke ich die Meglichkeit, den Kelch Zu
untersuchen und neue Fotografien anlenigen zu lassen. Den Kol-
legen Gien Carlo Menis. Udine. und Wilhelm Messerer. Salzburg,
denke ich iur freundliche Ermutigung zu dieser Arbeit
Antonio Santangelo. Catalcgo delle cose d'arte di entichita d'Ita-
lia. Cividale, Roma 1936. 351. mit Äbblldung,
Zum Heinrichskelch s. unten Anm. tdweitereitallanische Literatur
zum Kelch von Cividale Carlo Cecchelll, mcnumentl del Friuli dal
sacolo lV all'X 01 Cividale, Rom 1941251. Giuseppe Marioni
Carlo Mutinelli. Giuda storico-anistica diCividaleUdine19583519.
Pletro BertoIaeGian Carlo Menis, Ausstallungskatalog Udine, Mu-
seo dlocesano d'arte sacra 1963. 37, Kat, Nr.
Joseph Braun, Meisterwerke der deutschen Goldschmisdekunst
der vorgotischen Zeit, Münster 1922. 12. Nr. 59. Ders, Das christli-
che Äitergerat, München 1932. Abb. 14T. Text S. S1. Victor H. El-
bern, Der eucharistische Kelch im fruhen Mittelalter, Berlin 1964.
Anm.133 lli S. 35. Ferner Cabrol-Leclerq, Dictionnaire ll, 2. Calica
Sp. 1595. Ausstellungskatalog. Eucharistlc vessels O1 the Middle
Ages. Busch-Relsinger-Museum Cambridge, Muss. 1975, Victor H.
Elbern, Liturgisches Gerat des Fruhmlttaiaiters als Symboltreger,
Sattimane di studio del cerltro italierlc di studi sull alto medioevo
XXlILSpoloto1976. 349 Victor H. Elbern, Eine Gruppe insularer
Kelche des lrühen Mittelalters, Festschrift Peter Metz. Berlin 1965.
115
Otto von Falke und Erich Meyer. Bronzegerate des Mittelalters l.
Berlin 1935.
Falke-Meyer Anm. Abb. 149 und Text 24, 25. Desiderlus von
Montacassino, gesi. wer. berichtet von bluhendem Erzguß iri By-
zanzlum Metallguß im Rheiri-Maas-Gebiet vgl. Katalog Rhein und
Maas. Köln 1972. S. 67 erwähnt werden Chorpulte und Radleuch-
ter aus der Zeit um 1000. Peter Bloch. Sieberiarrrlige Leuchter in
christlichen Kirchen, Wallrai RichartzJehrbuch 23. 1961, 55. Ders,
Zum Stil des Essener Leuchters. werdendes Abendland, Textband
l. 534. Eine eingehende Analyse des Leuchtars bei Fiosmarie Mes-
serer. Ottnnische Goldschmiedewerke im Essener Murlsterschatz.
Diss. München, ungedr. 1950. Die FUtOS vom Essener Leuchter ver-
danke ich der freundlichen Hilfsbereitschaft des Rheinischen Bild-
archivs in Köln. Verwandt mit dem Nodus des Keiches und mit
dem Essener Leuchter ist das Blattornamont am Auliarlrand und an
der inneren Lade der Limburger Staurothek um 965. Grober, le-
ster und später wirkt ähnliches Blnttwerk ern Diskos von Halber-
stadt. Hierzu Kat Barbarossa-Ausstellung Stuttgart 1977, Voi I.Nr.
ssz De gleiche gilt für den Kalsersluhl In Goslar Dazu Erich Mey-
er. Zeitschrift des Deutschen Vereins iilr Kunstwissanschaft 10.
1943. 183
Der kleine vergoldete Silberkelch aus dem Dom-
schatz von Cividale wurde im Rahmen der Ausstel-
lung i-Friaul lebtn einer breiteren Öffentlichkeit
sichtbar gemacht. im Katalog ist er als iideutsch,
10. Jahrhundert" bestimmti.
Der Kelch ist 9,2 cm hoch, sein Durchmesser 6,7cm.
Der Durchmesser der Patene beträgt 10,2 cm. Die
alte Vergoldung ist teilweise durchgerieben, nur
das innere der Kuppa ist neu vergoldet. Die Hen-
kelchen und der Nodus sind gegossen. Die Form
des kleinen Meisterwerkes ist sehr harmonisch.
Die Kuppa besteht aus einem ausladenden, zehn-
bogig gerippten Unterteil, über dem der Kelch steil
geschwungen und unverziert aufsteigt. Die In-
schrift am Lippenrand ist klar abgesetzt. Zwei
S-förmig geschwungene Henkelchen sind als Ran-
ke mit Weinlaub und Traube gebildet. Rittlings
stehen darauf die winzigen Figürchen von Abel
mit Lamm und Melchisedek mit Kelch und Patene.
Ein feiner Perlring trennt Kuppa und Ständer.
Auch der Stander ist in sich klar gegliedert. Der
kleine Nodus besteht aus zweimal zwei Kreisen,
die untereinander mit Spangen verbunden sind
und innen von gebogten Blättern und Blüten aus-
gefüllt sind. Am Rande des Fußes ist ein lnschrift-
band klar abgesetzt wie am Lippenrand des Kel-
ches. Über der Inschrift sind die schreibenden
Evangelisten eingraviert. Sie wenden sich paar-
weise in gleicher Haltung zueinander. Die ganz
präzise auf dem Kelchrand aufsitzende Patene hat
ein abgesetzte lnschriftband wie Kuppa und Fuß.
In die Schale ist ein Zwölfpaß getieft, in dessen
Mitte die segnende Gotteshand vor dem Kreuz
graviert ist. umgeben von der in ein Kreisband gra-
vierten Inschrift i-Dextera Dominiu. Die Schönheit
des kleinen Kelches beruht auf seinen wohldurch-
dachten Proportionen Kuppa Ständer gleich 11
und auf der meisterhaften Feinheit der Arbeit.
Die lnschriften lauten am Rande der Kuppa
SIGNATUR XRC FORIS ET LIBATUR AB INTUS
Am Fußrand DESCRIBUNT DOMINUM PRIMATES
QUATUOR UNUM
Am Rande der Patene NON SITIES NON ESURIES
SINE CRIMINE SUMENS
Übersetzung Gezeichnet wurde Christus von au-
Ben, aber als Opfergabe wird er von innen gespen-
det. Den einen Herren beschreiben die vier Er-
sten. Du wirst nicht dürsten und nicht hungern,
wenn Du dieses frei von Sünde nimmst.
Dieser Kelch ist bisher nicht unbeachtet geblie-
ben, doch gehen die italienische und die deutsche
Forschung in seiner Beurteilung getrennte Wege.
Der Friaul-Katalog Text von A. Forniz folgt in sei-
ner Zuschreibung an die deutsche ottonische
Kunst letztlich der Bestimmung von Antonio Sant-
angelo von 19361. Unter Hinweis auf die Evangeli-
stenbilder und die Kelchform, die er mit der Wie
dergabe eines Kelches auf einer ottonischen EI-
fenbeintafel vergleicht, spricht er den Kelch von
Cividale als ottonische Arbeit vor 1050 an. Ferner
tritt er der Bestimmung Brauns als Reisekelch ent-
gegen unter Hinweis auf ein Inventar von 1494,
nach welchem in dem Kelch am Karfreitag das Al-
lerheiligste aufbewahrt wurde nuna cuppa cum
sua patena de argento inaurata cum pede rotundo
habens in pede litteras circumcirca... et in media
patena manus, in qua reponitur in sepulcro die ve-
neris sancti vivificum corpus Xri .l- Die späteren
italienischen Autoren wiederholen mit kleinen Ab-
wandlungen die Meinung Santangelos. Die Datie
rung heißt nun meistens 9.110. Jh., und zum Ver-
gleich wird die Patene aus dem Welfenschatz in
Braunschweig, der Heinrichskelch in München
und der Salzburger Henkelkelch aus Sankt Peter
im Kunsthistorischen Museum von Wien herange
zogen. Diese Vergieichsbeispiele bekräftigen die
frühe Datierung nicht, da der Salzburger Henkel-
kelch aus dem dritten Viertel des 12. Jahrhun-
derts stammt, die Braunschweiger Patene erst im
12. Jh. graviert wurde und die Datierung des Hein-
richskelches umstritten ist. Dessen Kuppa be-
steht zudem aus einer fatimidischen Bergkristall-
tasseß.
Joseph Braun dagegen nennt den Kelch eine deut-
sche Arbeit des späten 12. Jahrhunderts, und ihm
folgt, etwas zögernd, V. H. Elbern im AnschIuB an
den Henkelkelch des Bischofs Gervasius von
Reims "fast identisch in der Form-x mit dem Ger-
vasiuskelch, vor 1067, uwenn auch massiger in
den Proportionen ist der schöne Henkelkelch im
Domschatz von Cividale, der aber schon der Zelt
nach 1100 angehört und daher nicht eingehend
berücksichtigt wird. M.
Mir stellte sich zunächst die Frage, wo und wann
es in Europa zwischen dem 10. und 12. Jahrhun-
dert ein so hervorragend fein gearbeitetes Stück
Metallguß gegeben haben könnte wie den kleinen
Nodus am Kelch von Cividale. Die Knäufe romani-
scher Leuchter mit den meist plump gedrehten
Blättern und Riemen sind unvergleichlich viel
gröbere. Nach den Meisterwerken des Metallgus-
ses in karolingischer Zeit scheint das Wissen wie
der verlorengegangen zu sein. Bernward von Hil-
desheim mußte sich hart bemühen, bis er die gro-
Ben Türen in einem Stück gießen lassen konnte.
Seine SiIber- und Bronzegüsse sind großartig,
aber nicht zierlich und fein. Neben schriftlichen
Zeugnissen über die frühe Gießkunst an Rhein
und Maas ist uns aber ein einziges Kunstwerk
wirklich erhalten, das hohe Qualität der Gußtech-
nik, wohl unter dem Einfluß byzantinischer Hand-
werker, zeigt der siebenarmige Leuchter der Äb
tissin Mathilde von Essen 973-1011. Falke und
Bloch heben die hervorragende Feinheit des Bron-
zegusses hervor. Der Leuchter mißt 211 cm. Seine
Knäufe, die natürlich viel größer sind als bei dem
kleinen Kelch, sind im Aufbau mit den vier ver-
klammerten Kreisen sowie in Einzelheiten des
Blattornamerlts eng mit dem Kelch verwandts.
Durch diesen Vergleich ermutigt, den italieni-
schen Forschern in der frühen Datierung und Lo-
kalisierung in ein Zentrum ottonischer Kultur zu
folgen, soll nun eine systematische Analyse ver-
sucht werden, die natürlich von der Gestalt des
Kelches auszugehen hat. Hierfür bietet die aus-
führliche und mit einer großen Fülle von Bildern
ausgestattete Arbeit von Elbern die besten Mög-
lichkeiten Anm. 4. Elbern betont mehrfach die
großen Schwierigkeiten seines Versuches Die er-
haltenen Kelche bilden nur einen Bruchteil des
einst vorhandenen. Die bildlichen Darstellungen
von Kelchen, etwa im Zusammenhang von Kreuzi-
gung, Messe, Abendmahl, müssen keineswegs na-
turgetreu einen damals vorhandenen Kelch abbil-
den. sondern können eine altere Vorlage kopieren.
Die Nachahmung eines kunstvollen Vorbildes ist
auch bei wirklichen Kelchen nicht auszuschlie
ßen. Dennoch gelingt Elbern mit vorbildlicher Vor-
sicht, gewisse allgemeine Kriterien der Form-
wandlung festzustellen. Dabei bilden die karolin-
gischen Kelche eine leichter zu definierende Grup-
pe als diejenigen der Zeit um 1000. Ganz besonde-
re Schwierigkeiten erwähnt Elbern bei der Beob-
achtung der Entwicklung des Henkelkelches. Das
ist insofern natürlich, als der Henkelkelch beson-
ders stark durch antike und dann wohl auch durch
byzantinische Vorbilder beeinflußt wird. Bei der
Suche nach Vergleichsbeispielen beachten wir
außer der Gesamtform noch besonders die arka-
denartigen Rippen am Unterteil der Kuppa, die
fast schon an die nKörbchenn der Barockkelche
erinnern. Abbildung zeigt einen Kelch aus blau-
em Glas, der, wahrscheinlich für profanen Ge-
brauch bestimmt, ganz antikische Formen hat und
etwa aus dem 5. Jh. stammt.
Vielleicht zum christlichen Kult gehörig ist der
Kelch aus dem Siiberschatz von Zaiesie im Kunst-
historischen Museum von Wien, der meist als
15
byzantinisch-provinzieli, 6.17. Jahrhundert be
stimmt wird. Wohl sicher christlich ist der kleine
7,5 cm Goldkelch von Gourdon, den man we-
gen der Münzfunde des gleichen Hortes iium 500
datieren kann. Diesen drei der Antike noch sehr
nahe stehenden Kelche ist das Verhältnis von gro
ßer Kuppa und kleinem Ständer gemeinsam, wo-
bei der Unterteil der Kuppa gerippt ist. Es gibt
auch frtihchristliche Kelche, die diese Rippen in
Arkaden umdeuten. Zu den Kelchen von Gourdon
und Zalesie gehören auch Platten, die aber mit
den späteren Patenen wenig gemeinsam habenf.
Aus der Epoche zwischen 950 und 1050 verzeich-
net der Katalog von Elbern nur zwei erhaltene
Henkelkelche, den 13,2 cm hohen Goldkelch "des
hl. Gauzelinir von Nancy und einen cm hohen
Grabkelch, der im Grabe des 1067 verstorbenen
Bischofs Gervasius von Reims gefunden wurde.
Zum Gauzelin-Kelch, der wohl um 950 entstanden
ist, gehört eine Patene mit eingetieftem Fünfpaß.
Soweit ich sehe, ist dies das früheste Beispiel für
die uns so geläufige Zusammengehörigkeit von
Kelch und Patene, bei der die Schale wie ein
Deckel auf den Kelch paßt. Dieser Goldkelch, den
die Tradition mit Bischof Gauzelin 922-962 ver-
bindet, hat in den Proportionen und im Aufbau
manche Übereinstimmungen mit dem Kelch von
Cividaie. Fuß und Kuppa sind gleich hoch. Alle
Teile sind klar voneinander abgesetzt. Der Nodus
ist flach. Lippenrand und Fuß sind mit einem ab-
gesetzten Streifen geschmückt. Die Patene ist
ähnlich gestaltet. Nur die Henkel am Goldkelch
von Nancy sind klein, fast unorganisch. Der silber-
ne Grabkelch von Heims, den Elbern erstmalig ver-
16
öffentiicht und von dem er schreibt, er sei fast
identisch in der Form, ist, wohl schon wegen sei-
ner Bestimmung als Reise- und Grabkelch, nicht
so fein gearbeitet wie der fast gleich große Kelch
von Cividaie. Wie dieser hat er aber S-förmig ge
schwungene Henkel, die über dem breiteren Bo-
den der Kuppa aufsitzen. Aus dem späteren 10.
und aus dem 11. Jahrhundert gibt es etliche kleine
Kelche, die in Gräbern gefunden wurden, einige
auch mit zugehöriger Patene, aber keiner von ih-
nen hat Henkels. im gleichen Zeitraum gibt es
auch mehrere bildliche Darstellungen von Henkel-
kelchen, die alle untereinander und mit dem Kelch
von Cividaie Ähnlichkeit haben. Die Frankfurter El-
fenbeintafel um 980 wurde schon erwähnt, weil
schon Santangeio auf sie hingewiesen hat. Neben
sie stellt Elbern die Darstellung des Abendmahl-
kelches vom Aachener Goldaltar Fulda, um 1020
und den Henkeikelch zu Füßen des Kruzifixus vorn
Ephrokreuz in Münster. Auch diese drei abgebilde
ten Kelche sind in der Gesamtform, in den Propor-
tionen und in der Gestaltung der Kuppa dem
Kelch von Cividaie sehr ähnIichQ.
Aus der gleichen Zeitspanne sind mehrere byzan-
tinische Kelche im Schatz von San Marco in Vene-
dig erhalten. Abb. 10 zeigt den Kelch des Kaisers
Fiomanus, wahrscheinlich um 940 entstanden.
Das ist kein Henkelkelch, aber die arkadenförmi-
gen Rippen der Onyxkuppa sowie die Form von
Kuppa und Ständer sind dem Kelch von Cividaie
besonders nahe verwandt. Unter diesen byzantini-
schen Kelchen und Tassen sind auch solche mit
S-förmigen Henkeln, in einem Fall sind sie sogar
mit Blättchen und Trauben geziert. Die erhaltenen
byzantinischen Patenen haben um den mittleren
eingetieften Vieipaß meist einen Rand mit
Edelsteinen".
Alle diese angeführten Vergleiche machen die
Entstehung des Kelches von Cividaie um 1000
wahrscheinlich, während eine Beziehung zu den
großen Henkeikeichen der zweiten Hälfte des
12. Jahrhunderts nicht besteht".
Außer dem allgemeinen Formvergieich bietet un-
ser Kelch noch die Möglichkeit, Einzelheiten sei-
nes feinen Schmuckes, so die Evangelisten und
die Figilrchen von Abel und Melchisedek, neben
andere Kunstwerke zu stellen Die Darstellung von
schreibenden, paarweisen Evangelisten ist bei ot-
tonischen Miniaturen und metaligravierten Arbei-
ten häufig. Mit großer Kunstfertigkeit und Feinheit
sind die Evangeiistenpaare auf der gekrümmten
Flache des Kelchfußes angebracht. Sie sitzen
steil auf Stühlen mit halbhoher Lehne und schrei-
ben mit großen Federn eifrig in die geöffneten B0-
cher. Jeweils einer hat die Beine Jbergeschiagen,
der andere nebeneinandergesetzt. Gravierte Li-
nien, auch in der charakteristischen Hakenform,
geben die Binnenmodeilierung an. in Metall gra-
vierte Zeichnungen sind in der ottonischen
sehr häufig Fleichskreuz, Heinrichsport
Buchdeckel .. Dem selben heiligen Gauz
dessen Kelch uns schon beschäftigt hat,
auch ein Buchdeckel zugeordnet, dessen Eva
listen wohl etwas früher sind als die des Keir
Ihre gerundete Silhouette scheint näher den
lingischen Vorbildern. Die gestreckter auf
sitzenden Evangelisten von der Elfenbeinp
des Evangeiiares der Äbtissin Theophanu VOi
sen repräsentieren dagegen die Stilstufe
ßi1U20u ebenso wie die gereckte Beweglichkei
gravierten Sitzfiguren vom Heinrichsportatile
vom Fieichskreuz. Die vergieichweise großen
fe und Hände und eine gewisse Naivität des
drucks verbinden dagegen die Figürchen von
daie mit niedersächsischen Handschriften,
den Sakramentaren von Bamberg und Götti
oder dem Evangeliar von Abdinghoflz.
Die kleinen Figürchen der Henkel, Abel und
chisedek, sind von erstaunlicher Feinheit unc
zision. Das wird noch deutlicher, wenn mal
mit Gottvater und Adam von der Krümme de
kanbaid vergleicht. Sie ist auch aus vergold
Silber und nur 11 cm hoch. Bernward von Hi
heim ließ sie 996 für seinen Lehrer, den Abt
bald, gießen. Auch Adam reitet auf der Flanke
Intensität der Aussage der Gestalten ist groß
gesehen von der überlegenen Gießkunst der
chen des Kelches ist die Ähnlichkeit bedeu
Auch erscheint unser inständig sein Lamn
Gotteshand hinaufhebender Abel als der zier
Bruder des Abel der Hiidesheimer Türen.
hier werden wir zum Essener Leuchter zurüi
skelch von Amiens, 5. Jahrhundert? Blaues Glas
.it. Anm. 7ISavage
3h aus dem Sllberschatz von Zalesie. 6.17. Jahrhurr
t. Wien, Kunsthistorisches Museum s. Lit. Anm.
am
Ch von Gourdon, um 500. Paris, Eibliotheque Na-
rale s. Lit. Anm. 7lElbern
aerkelch aus dem Domschatz von Cividale. um
0. Höhe 9,2 cm, Durchmesser 6,7 cm. Durchmesser
Patene 10,2 cm. Alte und neue Vergoldung In der
rstellung wFriaul lebtu
verkelch von Cividale, Detail mit Henkelchen in
rkenlorm und Melchisedek mlt Kelch und Patene
verkelch von Cividale, Detail mit Nodus aus Blät-
und Blüten
rerkeloh von Cividale. Ansicht der Unterseite mit
zhriften und Schwurhand
I..
kungen 7-12
reich von Amisns. Georges Seveges. Glas. Frankiun 1955. 52.
in Kelchen von Zalosia und Gourdon Elbern Anm. s. 2er.
17 und 16. Schon der syrische Silberkelch von Baltimore hat
len. Hierxu auch Victor H. Elbern. Ein christliches Kuitgehiß
ilBS, Jahrbuch der Berliner Museen 4. 1962. 17.
in kleinen Gmbkelchen außer Elbern Anm. Victor H. Elbern
18h! Reuther. Der Hlldesheimer Domschalz. Hildesheim 1559.
B. und der Ausstellungskatalog Monument Annon Köln
020 Ferner F. van Molie. Notessur quelques cnlicesiunärai-
X1 Siecleen Franco Belgique. Monuments Hlstoriques de
lnce. 142. 1956. 113. Pia Roland-Kühl. Der Knlchlund von
Kunst des Mittelalters in Sachsen. Festschrift W011 Schuhen.
lar 1967. 274.
Anm. Abb. 32. 33. 34. Zu den Elienbeinlnlaln H. Fillitz. Die
er Gregorplntte. Jahrbuch der Kunsthlst. Sammlungen in
,5B.1962. 7.- Interessant. doch lüreine nähere Bestimmung
ausreichend sind die Äbblldungen von Henkelkelchen bei Ch.
HI! de Fleury. La Messe IV. Paris 18831. Die Wiedergaben der
iavdn SL-Jlsse-sur Mer. F131 und der Ahbayo de Mansuy. PI
nit einem hl. Gerhard. gen. 994. in Verbindung gebracht. ge-
lu1 Zeichnungen der ersten Hälfte des 1B. Jahrhunderts bei
laucon zurück. Braun dilien die beiden Kelche 12. und 13. Jh.
die 8111 dem Tympanon der Kathedrale Vdn Monze abgebilde-
ankelkelcha. die eher bylinlinisßh zu sein scheinen. können
der romanischen Darstellung nicht tmunsilt werden.
aro di San MHIEO. 9d. H. Hshnloser. Florenz 1971. V01 II. Kl-
Nr. 401 und T5191 4D omanoskelch Nr. 41. Für die Henkel
Kat. Nr. 57. 5B. 59. Besonders T. 55. Kat. S3 und T. S7, Kel. B3.
eloha auch die Fmene der Sammlung Sloclet. Äbb. bei Hans
zel. Das byzantinische Erbe der ottonischen Kaiser. Hypothee
iber den 5181118611812 der Theophanu. Aachener Kunsthlätter
171. 33. Abb. 7. Daran 43.1974. Ders..Alte und altertüm-
Kunstwerke dar Kaiserin Theophano. Pantheon 30, 1972. 3.
ergleich mit byzantinischen Kelchen. wie dem Sardunyxkslch
ian Memo. lassen mir dra Dotierung des Helnrichskelches der
zhenar Residenz wum 1020" durchaus wahrscheinlich er-
nen. Vgl. ebenso H. Thema im Kllaleg dar Schatzkernmarder
lenl Munchen 1958. Nr. im Gegensatz ZU den späteren Aul-
I.
dungen des Selzburger Henkelkelchas und des Kelches von
Wiltan im Katalog des Kunsthistorlschen Museums Plastik
iunstgawsrba I. Mittelalter. Wien 1964 Nr. und 7. Ferner Vm-
Oberhammer. Bild und Schrift auidern Kommunionkelch aus
Erzabtai St. Peter in Salzburg. Festschrift Theodor Müller.
zhen 1965. 37. Abb. von Sugers Henkelkeloh Alle Saint-Denls.
140. mit antiker Kuppe Washington. Nat. Gal. bar Braun
T. Nr. B.
ienn Schnltzier. DarGoldaltarvon Aachen, Mönchengladbach
Dem, Fulda oder Relchenau. Wallrai Hlcharlx Jahrbuch 19.
a9. Tilmann Buddansleq, Die Basler Al1lr1a1el Heinrich n.
a1 RlchunzJuhrbuch 1957. 131. Hermann Flllitz. DaeKreulre-
1r Kaiser Heinrichs ll. in der Münchner Residenz. Munchner
zuch der bildenden Kuns15l10. 195811959. 15.
führt, dessen Figürchen vom Fuß von Swarzenski
und Bloch mit den Arbeiten Bernwards und beson-
ders mit der Krümme verglichen worden sind. Die
Emailbilder der Stifter am ersten Mathildenkreuz
können auch zum Vergleich herangezogen wer-
denll. Schnitzler vergleicht die Krümme des Er-
kanbald mit den gleichen Handschriften aus Ful-
da und Niedersachsen, auf die schon für den Stil
der Evangelisten hingewiesen wurde. Die organi-
sche Körperlichkeit und der Gewandschwung des
Melchisedek läßt auch an Elfenbeinarbeiten aus
Lothringen oder dem Bhein-Maas-Gebiet denken,
besonders an solche aus dem späten 10. Jahr-
hunderW.
Die segnende Gotteshand der Patene ist beson-
ders bei kleinen Kelchen des 10. und 11. Jahrhun-
derts gebräuchlich, während der vertiefte Vielpaß
wohl von byzantinischen Patenen abzuleiten ist.
Diese haben aber, soweit wir sie kennen, in der
Mitte die Büste Christi oder eine Darstellung des
Abendmahlesiü.
Fassen wir abschließend die Beobachtungen zu
Form und Stil zusammen, so erscheint die Nähe
des Kelches zum Essener Leuchter als bestim-
mend. Die eingehenden Untersuchungen von
Bloch haben gezeigt, daß der Leuchter einem by-
zantinischen Vorbild nahestehen muß, daß die be-
sondere Präzision des Gusses vielleicht durch by-
zantinische Handwerker bestimmt ist, daß beim
Ornament Beziehungen zu byzantinischen Vorbil-
dern bestehen, aber daß an der Entstehung des
Leuchters im Abendland kein Zweifel bestehen
kann. Zur Kunst im Umkreis Bernwards vor
desheim besteht unmittelbare Verwandtsr
Dasselbe kann vom Kelch aus Cividale gr
werden. Sein gut erhaltener figürlicher Sch
bringt dazu Hinweise auf Niedersachsen uni
da und auf Arbeiten des lothringischen Rar
Eine genaue Lokalisierung etwa nach Köln
nach Essen selbst scheint mir mit diesen Erk
nissen noch nicht möglich. Gewiß ist jedocr
unter der Regierung der Äbtissin Mathilde vc
sen, einer Enkelin Ottos I. 973-1011, gera
ne solche Verbindung von Byzanz und Aber
disch-Ottonischem zu erwarten ist. Dank de
schungen von Wentzel ahnen wir, welche AI
Kunstschätzen mit der Prinzessin Theophan
Byzanz gekommen sind. Daß Kelche dabei Vt
13
Sicherheit anzunehmeniö. So erkennen wir
Kelch von Cividalewie im Leuchter von Es-
zin byzantinisch beeinflußles Werk ottoni-
Kunst, das im Rheinland entstanden ist.
rmonisch wie die Form ist auch die wohi-
dachte lkonographie des Kelches. Die In-
ten an Kelchen, wie Braun und Elbern sie zu-
engestelit haben, können die Darbringung
einen Stifter ausdrücken oder die Summen
Gedankengebäude beschreiben wie bei
"oßen bilderreichen Kelchen aus der zweiten
des 12. und vom Anfang des 13. Jahrhun-
Daneben gibt es zu allen Zeiten solche In-
ten, die direkt auf das Meßopfer bezogen
.ln diesem Sinne ist die Inschrift am Lippen-
Jnseres Kelches besonders tiefsinnig, die
und Innen, die Seitenwunde und Christus
ilCh gegenüberstellt. Ankange an unserein-
ten finden sich am ehesten bei zwei Kelchen
eims, die nicht mehr existieren. Nur ihre In-
ten sind überliefert. Auf einem Kelch vdes
Remigiusu, den Erzbischof Hinkmar gest.
12
882 einschmelzen ließ, stand Hauriat hinc popu-
lus vitam de sanguine cacro-lniecto aeternus
quem fudit vulnere Christus-Remigius reddit D0-
mino sua vota sacerdos. Und auf einem Kelch des
Erzbischofs Adalbero von Reims gest. 988 stand
zu lesen hinc sitis atque fames fugiunt properate
fideles-Dividit in populos has presul Adalbero ga-
zas. Auch der oben erwähnte Kelch von Saint-
Jossesur-Mer scheint eine vergleichbare Inschrift
gehabt zu haben". Bei dem Kelch von Cividale be
finden sich die bedeutungsvollen lnschriften am
Lippenrand und auf der Patene, während die In-
schrift unten am Ständer nur beschreibend ist.
Leider fehlt die Erwähnung des Stifters.
Abel und Melchisedek als Vorbilder des christli-
chen Opfers finden sich manchmal auf Kelchen
sowie auch auf Tragaltärchen. Hier an den Hen-
kein und bezogen auf die Gotteshand der Pate-
ne, erinnern sie an die Darstellungen der Te
igitun-lnitiale im Drogo-Sakramentar. Aber dort
bringen Abel und Abraham an den Seiten ihre Op-
fer, und in der Mitte zelebriert Melchisedek am Al-
Goldkelch des --Hl.Gauzelin-r von Nancy. 950 1050.
Nancy, Domschatz s. Lit. Anm. älElbern
Patene zum Goldkelch des "HI. Gauzelinrr s. Abb.
10 Kelch des Kaisers Romanus aus dem Schatz von San
Marco, VEFISÜIQ Byzanz, um 940 s. Lit. Anm. 10
11 Patene zum Kelch des Kaisers Romanus s. Abb. 10
12 Grabkelch des Erzbischofs Adalbero von Reims.
11. Jahrhundert S. Lit. Anm. 17
13 Kelchblld, Ausschnitt aus dem Abendmahlskelch vom
Aachener Goldaltar, "Fulda, um 1020" s. Lit. Anm.
Elbern
14 Leuchter von Essen, Detail, Münster, um 1000
15 Buchdeckel Ausschnitt des r-Hl. Gauzelinrr von
Nancy, 10. Jahrhundert. Nancy Domschatz nach
Steenbock
17 Krumme des Erkanbald. Hildesheim. Dornschatz.
10. Jahrhundert s. Lrt. Anm. 13IWesentJerg
Anmerkungen 13717
Bl0ChÄnr1m HannS Swarzenskl, Monuments O1 romanesque
311. London 1954, PI 51 Rudolf Wesenberg, Eernwardlnlsche Plae
stlk BDVIIH 1955 Ders Curvalura Erkanbaldls abbalrs. Karolrnglr
sehe und ultunlsche Kunst lll, Wlesbaden 1957. 373
Rheln-Maes-Kalalog Anm. I. aus Peter Blech. Hermann
Schnltzler, Dle oltcnlsche Kulner Malerschule und um zue
sammenstellung von Evangellstenblldem Der den abgedruckte
TEX! der Knlner Sakramlenlzre mit dPm ännlnrßn Mallkannn
wir v1
21H
KQ-aenpks.
3a.- ÖIB
saß-u irre,
16
tartisch. Über dem schwebt aus blauen Wolken
die goldene Hand Gottes. Schon in San Vitale von
Ravenna und in Sant' Apollinare ebendort sind
die alttestamentarischen Opferhandlungen in di-
rekle Beziehung zum christlichen Altar gestellt.
Suchen wir in ottonischer Zeit nach vergleichba-
ren Darstellungen, werden wir wieder in den glei-
chen Kreis der Fuldaer Handschriften zurückge-
führt, der uns schon für den Stil der Evangelisten
einen Vergleich brachte. Nur in Fuldaer Sakra-
mentaren wird vor dem Meßkanon ein Blatt mit
den Oplerszenen gestellt, wie Abb. 28. zeigt".
Die Wurzel dieser Gegenüberstellung bildet, wie
wiederum Elbern gezeigt hat, der Teil iisupra
quaeri des Meßkanonslß nSupfa quae propitio ac
sereno vulto respicere digneris et accepta habe-
re, sicuti aceepta habere dignatus es munera pue-
ri tui justi Abel, et sacrificium Patriarchae nostri
Abrahae et quod tibi obtulit summus sacerdos tu-
us Melchisdech, sanctum sacrificium, immacula-
tam hostiamni Darauf folgt im Meßkanon die Bitte
an Gott um die Annahme des Opfers iisupplices te
rogamusii. Dieser Text, der genauso im Meßkanon
des 11. Jahrhunderts steht, begründet die Darstel-
lung der Teigitur-lnitiale im Drogo-Sakramentar
ebenso wie die Bilder von Abel und Melchisedek
-.Li.-.. ..-.i.',zi L.
... yWäV-baäiä
unter der Gotteshand an unserem Kelch. Christus
ist bildlich nicht dargestellt, sondern im Wein des
Kelches und in der Hostie anwesend19.
So erkennen wir im Kleinen einen sinnvollen Auf-
bau von unten nach oben, vergleichbar dem der
großen Kompositionen der Apsisbilder, auf die
auch Elbern hinweist Unten am Fuß die Zeugen,
die schreibenden Evangelisten. Seitlich an den
Henkeln die alttesiamentarischen Vorbilder des
Opfers Melchisedek und Abel. Oben auf der Pate
ne die Hand Gottes, die das Opfer annimmt. im
Kelch und auf der Patene als Hostie Christus, das
Opfer.
Über die Zweckbestimmung der verschiedenen Ar-
ten von Kelchen herrscht keine absolute Klarheit.
Es ist nur natürlich, daß sie, je nachdem wie viele
Kelche vorhanden waren, sehr verschieden gewe-
sen sein muß. Die Entdeckung von Santangelo,
daß der Kelch von Cividale im Spätmittelalter am
Karfreitag zur Bewahrung der Hostie im Heiligen
Grab gedient hat, ist gewiß interessant, aber sagt
wenig über seine ursprüngliche Verwendung.
Nicht alle Henkelkelche, besonders nicht die klei-
nen, sind Spendekelche gewesenzß.
Über die Geschichte des Kelches ist nichts be-
kannt. Die Verbindungen der ottonischen Herr-
16 Elfenbeinbuchdeckel von Essen, Ausschnitt, 11.
hundert. Aus dem Evangeliar der Abtissin Theo
von Essen
1B Elfenbeintalel, 10. Jahrhundert. Wien, Kunstl
sches Museum
19 Sakramenlar von Göttingen. Ende 10. Jahrh
s. Lit. Anm. ldlSchnitzler
20 Drogo-Sakrarnenlar. um 850. Paris. Bibliotheqi
lionale nach F. MütherichlJ. Gaehde, Karolini
Buchmalerei, München 1976
1B
scher zu Friaul waren jedoch sehr eng, da
Land bei der Bekämpfung der Ungarn eine
ge Flolle spielte. So ist es nur eine ansprecl
Vermutung, daß der Kelch als Dankesgesche
nes ottonischen Herrschers oder Würdentr
schon bald nach seiner Entstehung nach Aq
oder nach Cividale kam.
im Laufe der Untersuchung hat sich gezeig
der kleine Henkelkelch von Cividale ein bedc
des Werk ottonischer Goldschmiedekunst isi
schen dem Gauzelinkelch von Nancy vor 961
den großen Kelchen der zweiten Hälfte
12. Jahrhunderts ist er der einzige erhalten
heitlich gestaltete Henkelkelch mit Patent
der Zeit um 1000.
Anmerkungen 18'213
Victor H. Elbern. Über die Illustration des Meßkarions in
Mittelalter, Miscellanea pro arte. Festschrift seririirzler, Du
1955. so. Vgl. auch die Literatur von Anm 12
lt Dagoben Frey. kunstwisaenscriamicria Grundfragen. wir
11b.
Zur Zweckbesllrnrrlurlg der verschiedenen Kelche be
Braun lAnrri. s. 191 und die gulelusammenfassungim
von Cambridge. Mass Anm
audia Diemer
iener Porzellanfiguren
der Nachfolge
aorg Raphael Donners
'aris. Wiener Porzellan um 1750; Höhe 19 cm. Unter-
lasurblauer Bindensohild. Wien. Österreichisches
luseum für angewandte Kunst, lnv. Nr. Ke 5415
"ieorg Raphael Donner Merkur mit Arguskopf. Blei,
nl 1738139. Hohe 39,2 cm. Nürnberg, Germanisches
lationalmuseum. lnv. Nr. Pl. 2381
erkungen 1-20 Anm. 10-20 s. Text S. 22
riirzi ziiiene Literatur
904 Josef Fdlnesiesn Ausstellung von Ali-wiener Porzellan.
lsierreiieiiisenee Museum 1ur Kunsi und lndusine, wien 1904.
910 wilrieliri Mrezekund weliraud Neiivvinn- WienerPmzeilan
1994, Österreichisches Museum iurangewandte Kunsi. Katalog
r. wien 1910
sics-Braun Josef Fblnesies und Edmund wilnelm Braun ce-
wie der K.K. wiener Porzsllanmanuiaktur wien 1907.
Andreas Pigler Georg Raphael odnner wien und LSIpZlg
Abhandlungen des Kunsinisrdriserien Instituts der Pazma-
liversitat. Budapest, B119.
.1904. Nr sss; Kat 1910, Nr so
ka Tietze-Corlrat Unbekannte werke von G.R.DOHI1SY. lnJahr-
2h der KK, Zerltralkommlsslort iur Erforschung und Erhaltung
Kunsi- und riistdrisbnen nenkmale, NF 111,2, wien 1905, Sp
l-221.
nesies-lsraun. Anm. 43a zu 111; Erika Tietze-Corlrat. Kerrek-
an zu dem VOrI E. Tiatze-Conral zusammengestellten oeiivre des
Fl. udnner In Kunstchronik und Kunstmarkt Nr. 10. a. Dezern-
1920, s. 196
Wilhelm Mrazek wiener Porzellan mit dem aindensenild. ln.
und moderne Kunst 119591. Heft 5. s. 11.
lrlO Grimschitz cebrg Raphael Donner. Der Brunnen am Neuen
rkt in wien. Stuttgart 1959 Reclams Werkrrlonographien zur
ienden Kunsi 991.
lried Asche. Bemerkungen zu Balthasar Permosers werk. ln
istellungskataiog Barockplastik in Norddeutschland. Museum
Kunst und Gewerbe Hamburg, Hamburg 1911, s. 191.
-nda, s. 191-193.
miaus Donner wer 1149-1155 Preiessbr der Bildhauerei, Bal-
sar Mdil bekleidete den Posten von 1151-1154 und Jakob criri-
ph Schlatterer VUrt 1751-1112; vgl Walter Wagner Die Ge-
ichte der Akademie der bildenden Künste in Wien. Wien 19s1
röffentlichungen der Akademie der bildenden Kunsie in Wien,
Bd. 11, 90a.
'Schulerschaft Molls bei eebrg nebrieel odnrier vgl. Claudia
mer. Balthasar Ferdinand Moll und Georg napiiael Donner. die
traiireliels im oslerreieiiiserien Barockmuseurrl und iiire Vor-
ler, Miliailungen der osierreieniseiien Galerie 1917. s. 91.
lwig Schrlorr von carblsield Erich Köllmanw Porzellan dereu-
äiserien Fabriken Bd. I. Auflage, Braunschweig 1974. s. 190.
verlielinis Donners zur wiener Akademie vgl Plgler 10a,
1970, 4a.
imemßria dür Holkemmer Sh Kaiser Karl VI. vom 31. August
15, ziiien nach carl vdn Lullow Geschichte der K.K Akademie
bildenden Kiinsle wien 1911. s. 11
1910, s. 25.
ra rasnedi-Marik wiener Porzellan bo 1911, s. 14
1910, Nr. 299 und 500.
itocollum Denenigen Academischen Scholaren, welche SlCh in
Kali König Hot-Academie der Mahler- Blldhauer- und aeu-
is1 um die aus Allerhöchsten Kai. Kbnig cnaden auigesezte
emia beworben neben Ardriiv der Akademie der bildenden
iere, wien1.
von seilen Kaiser Karls vl.. der in einem neliel von Matthaus
iner Palais areuner, Wien in Gestalt des Hercules musarum
nerrlienr wird, welcher der Kunst zu neuem Leben verhilft, vgl.
1a Tietza-Conrat Künstlers Erdenwallsn im Spiegel der oster-
iniserien Barockkunst In Die bildenden Künste ll 119191. s.
es, rnit Abb.
1er, Abb. 114 Glpsmodell ll'l't wiener Munzamt
irees Pigler Neid und Unwissenheit als WidsrsacherderKunst.
nographiscrle aeiirege zurGeschichte derkunslakadeinien. ln.
historiae anium Acadernlae scientiarurn hungaricae 119541.
215-254.
ile nos PaLLas lelvl taLes enecei Anes
direkten Gleichsetzung Maria rrieresias m11 Minerva vgl
iau- und cedenkmunzen Maria Theresias. Graz 1970 Nach-
ck der Ausgabe wien 1192. mit einer Einleitung von sunirier
bszt-Ohstorft, Nr. xxxvlll, 49 11431; Nr. XLVII. s. a4 111451
Nr. cxxxl. s. 166 111571.
nesics-Braurl 55
1970. S. 25
TietIe-Corlral Korrekturen .slehe Anm 3. S. 197
iiralcha Autnahmsstucke abgebildet bei Erika Tietze-Conrat
GHEICPIISCPIB Ezrocknlastik. Wien 1920
heim Mrazek Wiener PDrlBlIiH mit dem Eindanschlld in ANS
moderne Kunst 11953. Heil 17. schreibt das Mbdell Nie-
mayer zu.
Georg Raphael Donner als Modeileur einer Wiener
Porzellanfigur diese Entdeckung glaubte die
Barookforscherin Erika Tietze-Conrat angesichts
der Paris-Statuette Abb. zu machen, die 1904 in
der uAusstellung von Alt-Wiener Porzellanu im
Österreichischen Museum für Kunst und Industrie
zu sehen warl. In einem grundlegenden Aufsatz
über unbekannte Werke Donners stellte sie ihre
These vor und knüpfte daran die Vermutung
uWenn die Geschichte der Wiener Porzellanfabrik
geschrieben sein und eine größere Anzahl von
Werken in Reproduktionen vorliegen wird, so dürf-
ten sich wahrscheinlich noch andere Arbeiten fin-
den, die mit Raphael Donner in Zusammenhang
stehen?" Obwohl die Autorschaft Donners an der
Paris-Figur sehr rasch und überzeugend bestritten
wurde3, hatte Erika Tietze-Conrats Annahme doch
ein wesentliches Phänomen der Wiener Porzellan-
plastik erkannt und noch vor Erscheinen des um-
fassenden Porzellanwerks von Folnesics-Braun
die Aufmerksamkeit darauf gelenkt, daß eine gro-
ße Zahl der Wiener Porzellanliguren an die Plastik
Georg Raphael Donners 1693- 1741, des bedeu-
tendsten Wiener Barockbildhauers, anschließen.
Heute, nachdem die chronologische Abfolge der
Wiener Porzellanmarken erforscht ist, wissen wir,
daß die meisten dieser Figuren in die Frühzeit der
Staatsmanufaktur gehören, also zwischen 1744
und etwa 1770 entstanden sind ja, die Prägung
der Wiener Porzellanplastik durch Donnersche
Formelemente ist geradezu ein Stilkriterium die
ser Periode gewordent. Merkwürdigerweise findet
sich bei keiner Wiener Porzellanfigur. die zu Don-
ners Lebzeiten 1693- 1741 modelliert wurde, ein
Reflex auf die Arbeiten des spätestens seit der
Errichtung des Providentiabrunnens 1739 auf
dem Wiener Mehlmarkt allgemein bekannten
Künstlers5. Die Rezeption setzt erst mit gewissem
zeitlichem Abstand um 1750 ein. Dieses Schicksal
der späten Rezeption teilt Donner mit seinem
Dresdner Kollegen Permoser, dem nVater der eu-
ropaischen Porzellanfigurus, dessen Statuetten
oft erst im Generationsabstand von Meißener Mo-
delleuren kopiert oder als Anregungen für eigene
Schöpfungen benutzt wurden7.
Die Modelleure der jungen kaiserlichen Manufak-
tur konnten sich auf zweierlei Weise mit dem Stil
des vorbildlichen Meisters vertraut machen. Ein
Weg führte über das Studium der Kunstwerke
selbst, der andere über den Unterricht bei Bildhau-
ern, die ihrerseits bei Donner in die Lehre gegan-
gen waren. Beste Gelegenheit für den zweiten
Weg bot die Wiener Akademie, an der in den be
treffenden Jahren gleich drei Schüler und Mitar-
beiter Donners Professorenstellen innehatten und
den Stil Donners in mehr oder minder eigenständi-
gen Abwandlungen weitergeben Matthäus Don-
ner 1704- 1756. Schüler seines älteren Bruders,
Jakob Christoph Schletterer 1699-1774, Mitar-
beiter schon bei den Skulpturen der Salzburger Mi-
rabellstiege, und Balthasar Ferdinand Moll 1717
bis 1785, ein Schüler aus Donners letzten Lebens-
jahrenß. Dieses Dominieren der Donner-Schüler an
der Akademie hat dazu geführt, daß akademischer
Stil und Donner-Nachfolge oftmals gleichgesetzt
werden, obwohl Donner selbst nie an der Akade-
mie gelehrt hatte9. Die Wiener Modelleure schei-
nen diesen Weg der Donner-Nachfolge bevorzugt
gegangen zu sein. Die Vorliebe auch der Manufak-
turleitung für die akademische Kunstrichtung
zeigt sich in den gestellten Themen einerseits, in
der Auswahl des an der Akademie geschulten und
zeitweise dort angestellten Johann Josef Nieder-
mayer 1710- 1784 für den Posten eines Modell-
21
meisters andererseits". Ein Beweggrund für die
se Vorliebe lag wohl in der Tatsache, daß Akade
mie und Porzellanmanufaktur kaiserliche Institute
waren, deren gegenseitige Unterstützung auch
wirtschaftliche Vorteile bringen konnte. Karl VI.
hatte ja 1725 die Akademie nicht zuletzt deshalb
restituiert, damit die Künste nach dem Vorbild an-
derer Länder zur "nicht geringen aufnahm des
Commercij practicirtrr werden sollten". Sicher er-
folgte eine derartige Umstrukturierung der Manu-
faktur, welche die bisher hauptsächlich auf Ge-
schirr abgestellte Produktion radikal umstellte,
nicht allein aus künstlerischen Gründen. Auch
technische Gründe, wie die 1749 erfolgte Einfüh-
rung einer feineren, bildsameren Porzellanmasselz,
mögen eine Rolle beim Aufschwung der Wiener
Porzellanplastik gespielt haben.
Zwei typische Beispiel Abb. und für die "aka-
demische RiChtungu des Wiener Porzellans sind
die unbemalte Gruppe nHermes, Argus und lo-r
und die 1752 datierte Allegorie auf Minerva mit
der Personifikation der Kunstlß. Mythologisch-
allegorische Themen waren an der Akademie für
die alljährlich ausgeschriebenen Preise überaus
beliebt. So erscheint 1750 im "Protocollumu als
Thema der Preisaufgabe für die Maler "Die Aca-
demie mit ihren Attributis bey den Füßen der Mi-
nervatt" als ein der Minerva-Gruppe nächstver-
wandtes Sujet. Dergleichen Allegorien auf die
Hilfsbedürftigkeit der Kunst. der Kunstschüler
und der Akademien als Ausbildungsstätten und
auf ihre Unterstützung von seiten des jeweiligen
Herrschersl5 waren im Barock sowohl Verherrli-
chung des Mäzenatentums des Herrschers als
auch eine Waffe im Kampf gegen Malergilden und
Zünfte, die den Akademien bis ins späte 18. Jahr-
hundert hart zuselztenlö. Die Porzellangruppe
übernahm das Thema offenbar aus dem Akade-
miebereich, reduziert es aber aul den allgemeine-
ren ersten Aspekt, das Herrscherlob Mit Minerva
könnte auf Maria Theresia angespielt sein wo
zu auch die Bezeichnung "Regia nos Pallas" aus
dem Chronogramm" passen würde die der
22
Kunst, speziell der Porzellankunst, durch Über-
nahme der Manufaktur in kaiserlichen Besitz zum
Aufschwung verhalf. Gerade 1752 war die Wiener
Manufaktur finanziell in die Lage gekommen, eine
Niederlage in Karlsbad zu errichtenlß.
Auch formal spiegeln beide Gruppen Abb. und
die enge Beziehung zur Akademie wider. Sie zei-
gen alle charakteristischen Merkmale des Akade-
miestils, der Donners Figurenproportionen und
Bewegungsschemata, auch dessen unbarocke
Mäßigung im Gefühlsausdruck, nicht aber die
Selbständigkeit der Figuren und ihre sichere Sta-
tik übernahm. Die Gruppen erinnern an die heute
im Wiener Barockmuseum ausgestellten Aufnah-
mestücke für die Akademie. diese "Höchstleistun-
gen in jenem von Donners Geist erfüllten Wiener
Akademiestilulg. Bisher keinem Modelleur mit
Sicherheit zuzuschreiben", stehen sie hier stell-
vertretend für die neue Stilrichtung der Kaiserli-
chen Wiener Manufaktur in ihren ersten Jahren.
Als Träger dieser Stilrichtung wird allgemein Jo-
hann Joseph Niedermayer angesehen, dessen
Schulung an der Akademie ihn zum berufenen
Mittler zwischen akademischer Kunsttradition
und angewandter Modelleurtätigkeit gemacht ha-
ben soll". Ja, es wird angenommen, weil Nieder-
mayer "aus dem Donner-Kreis" stammte, rrbe-
haupte sich der Einfluß des größten Wiener
Plastikers im 18. Jahrhundert, Georg Raphael
Donners-t, an der Wiener Manufakturü. Nun kann
eine systematische Bildhauerausbildung Nieder-
mayers an der Akademie nicht belegt werden,
noch weniger aber seine Zugehörigkeit zum Um-
kreis Donners. Die Akten der Akademie verzeich-
nen Niedermayer weder bei den Bildhauerschü-
lern noch unter den Bewerbern für die jährlich für
Maler und Bildhauer ausgeschriebenen Preisauf-
gaben, sondern nur als Teilnehmer an den für alle
Schüler zugänglichen Veranstaltungen des Analo-
mieunterrichts und des Wettbewerbs im Zeichnen
nach dem Modellzß. Als nlnstructor Acad. Mahlenr
wird er 1741 in die Freikompanie der Akademie auf-
genommenü Eine ähnliche Funktion übte er auch
in seinen ersten Jahren an der PorzelIanmanufak-
tur aus Ihm oblag es, "Zeichnungen für Maler und
Bossierer zu entwerfen, die Bossierer zu unterrich-
ten, ihre Arbeiten durchzusehen und zu korrigie-
ren und auch selbst zu bossierenr-ä. Daß er zum
eigenen Bossieren kaum Zeit fand, beweist die In-
struktion von 1750 zur Anstellung weiterer Model-
leure, weil der Modellmeister selbst nicht "auf
neuen lnvenliones fürdenken könnerüß. Ange
sichts dieser Tatsache sollte Niedermayers stilbil-
dender Einfluß, zumindest was die frühen Jahre
der kaiserlichen Manufaktur betrifft, nicht überbe
wertet werden.
Merkur, Argus und lo. Wiener Porzellan um 1774l49;
Höhe 22,8 cm. Eingepreßter Bindenschild und Bossie-
rerzeichen D. Wien, Osterreichiches Museum für an-
gewandte Kunst, lnv. Nr. Ke 7500
Minerva mit der Person kation der Kunst. Wiener Por-
zellan, datiert 1752; Höhe 20,7 cm, ohne Marke. Wien,
Osterreichisches Museum für angewandte Kunst, lnv.
Nr. Ke 9256
Johann Josef Niedermayer Herkules und Antaus.
Wiener Porzellan um 1749; Hohe 22 cm. Unterglasur-
blauer und eingepreßter Bindenschild, SignatunyJoh
Jos Nidermeyr lnvlr, Bossiererzeichen D. Wien, Oster-
reichisches Museum für angewandte Kunst, lnv. Nr.
Ke 6087
Georg Raphael Donner Providenlia vom Mehlmarkt-
brunnen. Blei, 1737- 1739. Höhe mi1 Sockel 337 cm.
Wien, Osterreichisches Barockmuseum, lnv. Nr.
Lg. 10511 Leihgabe der Stadt Wien, Historisches Mu-
seum
Minerva, Detail aus der iiUberwindungsgruppelr. Wie-
ner Porzellan um 1760; Höhe 28,5 crrl. Unterglasur-
blauer Elindenschild, Nürnberg, Germanisches Na-
tionalmuseum, lnv. Nr. Ke 310
Anmerkungen 10-32 Anm. 10-20 s. S. 21
21
Folnesics-praun so
Pigler los.
wilnelrn Mrazek wiener Porzellan ..siene Anm 20, 17.
ze
z.
25
zr
2a
so
ez
Archiv der Akademie der bildenden Künste. wien. Verwaltungsak-
len 1735199 und Frotocollum siehe Anm. 14.
Nach Folneslcs-Braun s. so warNiedermayer berelts1734Schuler
der Akademie.
Archiv der Akademie der bildenden Künste, wien. Verwaltungsak-
ten 1741 355. abgedruckt bei cerl von Lützovr Geschichte der K.K
Akademie der bildenden Künste. wien 11377, s. 14s.
Folnesics-Braun 60.
zital nach Folnesics-Breun 17a.
Zu den Vorbildern der Herkulesgruppen.
Herkules und Anlaus signiert von Niedermayer
wien. Österreichisches Museum fur angewandte Kunst, Ke 6067
Kai. 1970, Nr. 295 -Die Gruppe gehl nach Folnesics- s. 171 reul
ein alteree Vorbild zurück, des sich in einerTerrakonanachbildung
im Dogenpalasl in Venedig befand Diese Terrakollegruppe isl
noch heute in Venedig ca d'oro und ist das signierte und 1s22 da-
tierte Modell sleleno Madernos, nach dem mehrere Bronzesla-
tuetten gegossen wurden. vgl. A. E. Brinckmenn Barcck-aozzelti.
Italienische Bildhauer. 2. Teil. Frankfurt am Mein 1924. 2s, Taf
13, Hens Floben Weihrauch Europäische Branzeslaluelten.
15719. Jahrhundert. Braunschweig 19s7. 246-247, Abb. 299
Exemplar lrl Dresden. Eine Farbabbildung der Bozzettos bei An-
tohiaNavaCellini s. Maderno, Mailandlsas meeslridellascultu-
ra, so, Tal. XIII. Niedermayers Gruppe ist keine genaue Kopie nach
Maderno; vor allem die Haltung des Antaus. lrl der weil eusholen-
den Schrlttslellung des Herkules könnte sich Nledermayer an der
Brdnzegruppe Giovanni Bolognes orientiert haben. von der sich
zwei Exemplare schon im 17. Jahrhundert in wien betenden Kai-
serliche Kunstkammer und Liechtenstein-Sammlung und die
vermutlich auch Lerenzo Mattielli bei seiner Herkules-und- An-
täus-Gruppe am ReichsksnzleitraktdarWiener Hofburg beeirlflulit
hat. Vgl. Ausslellungskalalog Giambologna 15211909, Ein wen-
depunkt der europäischen Plastik. Kunslhislorlscnes Museum
wien 197a, Kel, Nr. 87a und b.
Herkules und der nerneische Löwe
Graz, Landesmuseum Joanneum lnv. Nr 203a mit bunter Bema-
lung Kat. wien 1970. Nr, 29a.
Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, lnv Nr. Ke 2201, un-
bemalt Klaus Pochsteln. Wiener Porzellan im Germanischen Na-
tiohalmuseum Nürnberg. In Alle und moderne Kunst 23 19713,
Heft 157, s.
unbemalle Gruppe. abgebildet bei Erika Tielze-conral- oslerrer-
chische Barockplsstlk. wien 1920, Tat. a1 ohne Ortsangabe. Die
Gruppe ist eine genaue Kopie im Gegensinn nach einer Ellenbein-
gruppe von Georg Fetel im Bayerischen Nationalmuseum Mun-
chen. Vgl. Folnesics-Braun 171. Alfred Schädler Barocke El-
lenbeinplaslik im Bayerischen Nationalmuseum. ln, Alle und mo-
derne Kunsl 122 1972, Farbabblldung aul Tafel s. s. Karl
Feucnrmayr-Alfred Schadler Georg Petel. Berlin 197a, Kai. Nr.
s. 91-92 mii Hinweis auf die Porzellangruppe, Tal. 29 und 30.
Niedsrrnayer lernle die Komposition vielleicht durch ein Exemplar
der auf das gleiche Vorbild wie Petels Gruppe zurückgehenden,
um 1sbo datierten süddeutschen Kleinbronze kennen. die sich ll't
Klasterneuburg belindel. vgl weinrauch. Europäische Bronzesla-
tuetten Abb. 405.
Folnesics-Braun s. 171 bringen die Poi-zellangruppe und ihr El-
lenbeinvorbild mit Madernos Terrakdttarnodell des gleichen rhe-
nias in Venedig in Verbindung. mildem sie aber keinerlei Ahnlicn-
keil aufweisen. vgl AE. Brinckmann, Barook-Bozzelli ll. s. 26.
Tal. 12 Antonia Nava cellini, Mademo. Titelbild. Die von Folne-
sics-Braun angefuhrten Keramikversionen jedoch gehen beide aul
Maderno, nichl aufPelsl zurück. vgl. colleclion Georg Hlrth. 1. Ab-
thellung Deutsch Tanagra. Porzellan-Figuren des 1a Jahrhun-
derts. München und Leipzig 199a, Nr 601. Otto Wanner-Brandt.
Album der Erzeugnisse derehemaligen württembergischen Manu-
lakrur All-Ludwigsburg. Stuttgart 190a, Nr. 369
Herkules mit dem krelischen Stier
wien, Österreichisches Museum lur angewandte Kunst, Ke 4717
Kat. 19711, Nr. 297.
Das Vorbild tür die Gruppe ist nicht bekannt.
Herkules und ein Kentaur
Nürnberg, Gerrnanisches Nalionalmuseum. lnv. Nr. Ke 22112. uri-
oemall. Klaus Pechsteln, wiener Porzellan im Germanischen Na-
lionalmuseum .s. a. Abb. 14.
Die cdlleclion Hlrtll enlhiell ein staffiertes Exemplar colleciion
Georg Htrth, 1. Ablheilung Deutsch Tanagra ..Nr. 642. Es han-
deli sich um eine abgewandelte Kopie nach der Gruppe Glovanni
Bolognas in der Loggia dei Lanzi in Florenz. die in zahlreichen
Kleinbronzen verbreitet war, u.a. dreimal in Wiener Sammlungen.
Vgl. Folneslcs-Braun s. 111. Ausstellungskatalog Giambologna
1521x1609 Nr. 01412.
siehe Anm, 27a.
Kai. 1970 Nr. 304, 305, 397-400.
urn 1750 entstanden Pigler s. 101. Allred scnnerich Wiens Kir-
chen und Kapellen. Zurich. Leipzig und wien 1921. 73, Abb. 17.
Nürnberg, Germanisches Natlonalmuseum, lnv. Nr. Ke 310. Höhe
28,5 cm. Germanisches Nationalmuseum, Fuhrerdurch die Samm-
lungen. München 1977. Nr. 47a mi1 Faroebbildung Klaus Pech-
slein wiener Porzellan im Germanischen Nationalmuseurn. ln.
Alte moderne Kunst 23 1979. Heft 157, s. Abb 15.
Eine ähnliche Gruppe, -Der Kriegsruhmk. als Nr. 770 im Kat 1904
Futto als salzreßiragervgl. FoInBsics-Braun Tal. xxxv. 4. ralelaul-
salz mit zwei Putterl vgl. Kat. 1970, Nr. 375. vier Sslzlsßtrager als
Jahreszeitenfoige vgl Folnesics-iaraumAbb 192.
Obschon Niedermayer wohl keine Bildhaueraus-
bildung erhielt, hatte er an der Akademie Gelegen-
heit, sich mit der Donner-Nachfolge auseinander-
zusetzen. Es fehlt jedoch jeglicher Beweis dafür,
daß er es auch getan hat. Vielmehr dürfte eine ln-
tensive Beschäftigung mit Donners plastischem
Werk unwahrscheinlich sein, da sie in Nieder-
mayers frühen Porzellanmodellen keinen Nieder-
schlag findet. Niedermayers erste gesicherte Ar-
beiten, die Herkules-Gruppen, weisen keinerlei An-
lehnung an die akademische Donner-Schule auf,
sondern folgen frühbarocken italienischen und
süddeutschen Vorbildern27, Im Vergleich zu Ma-
dernas vorbildlicher rundansichtiger Herkules-
und- Antaus-Gruppezß erscheint Niedermayers KO-
pie Abb. aul zwei Ansichtsseiten reduziert, die
mit der signierten bzw. gemerkten Postamentseite
übereinstimmen und jeweils den Kopf des Herku-
les bzw, Antäus frontal präsentieren. Die Bewe-
gungen wirken etwas steif und gezwungen; alle
Einzelheiten sind recht grob gearbeitet, wie Fin-
ger, Gesichter und der Löwenkopf des Fells. Auch
wenn Niedermayer eigene Figuren frei von Vorla-
gen konzipiert. wie einige Neptun-Statuetten oder
die Baumgruppen vorn Zwettler Tafelaulsatzzg, be
weisen stockender Bewegungsfluß und eine ge
wisse eckige Steifheit, daß die Aktfigur nicht sei-
ne Stärke war. Niedermayers Domäne wurde viel-
mehr die Figur im Zeitkostüm, bei der es weniger
auf korrekten anatomischen Aufbau und flüssigen
Bewegungsablauf ankam als auf eine durch die
Kleidung gesteigerte realistische oder witzig-
charmante Darstellung von Volkstypen oder Ver-
tretern der höheren Gesellschaftsschichten. Nie-
dermayer war wohl kaum in der Lage, Donners
rundansichtige Figuren, die ganz von der Konzen-
tration auf den menschlichen Körper und seine ru-
higen Bewegungen bestimmt sind, so angemes-
sen in Porzellan zu übertragen, wie es dem Model-
leur der Paris-Statuette Abb, gelungen war,
Wenn Niedermayers Porzellanmodelle trotzdem
Reminiszenzen an Werke Donners aufweisen,
dann deshalb, weil die gesamte Wiener Plastik der
zweiten Hälfte des 18, Jahrhunderts über diesen
Formenvorrat bewußt oder unbewußt verfügte.
Vor allen anderen Donner-Figuren war die iiProvi-
dentiarr Abb. vom 1737- 1739 ausgeführten
Mehlmarktbrunnen zu einer Art Formel geworden,
die in unzähligen Varianten in der Groß- und Klein-
plastik der Stadt Verwendung fand. Als Brunnenfi-
gur auf einem öffentlichen Platz jedermann zu-
gänglich, wurde sie zum berühmtesten Werk des
Bildhauers und beeinflußte auch hinsichtlich ih-
res Werkstoffes Blei die nachfolgende Künstlerge-
neration. Zum Beispiel schmückte der Donner-
schüler Franz Kohl den Portalvorbau der Wiener
Peterskirche mit Bleifiguren der drei christlichen
Tugenden, von denen die vHoffnungrr eine spiegel-
verkehrte Kopie der eProvidentiarl darstelltßü. Nic-
dermayer übernimmt ebenfalls das Bewegungs-
schema der rundansichtigen Figur, deren
Schulten, Hüft- und Knieachsen in aufsteigenden
Diagonalen verlaufen, und gliedert es in seine
Gruppenkompositionen ein. So ist die nMinerva-r
der Nürnberger v-Überwindungsgruppeir Abb. ei-
ne nur leicht abgewandelte seitengleiche Kopießl.
Niedermayer ordnet die ursprünglich isolierte Fi-
gur am rechten Ftand der Gruppe und unterhalb
des r-Marsrr an, so daB er Kopfhaltung und Blick-
richtung kaum zu verändern braucht. Bleibt diese
Kopie auf diese Weise formal und auch inhaltlich
ziemlich nahe am Vorbild, benutzen zahlreiche an-
dere Modelleure das Figurenmotiv für Putten als
Salzfaßträger und an Tafelaufsätzen, jeweils von
Flocaillen umgeben, oder für eine Folge von Salz-
faßträgern in Form weiblicher oder männlicher
Einzelfiguren mit Rocaillesockelnßz. Diese Figur
wird geradezu zum Grundelement der um 1755160
entworfenen Baumgruppen mit mythologischen
Liebespaaren Als Frauen oder Jünglinge, seiten-
richtig oder spiegelverkehrt und in verschiedenem
Maße abgewandelt, wird die ursprünglich in einer
nach oben führenden Drehbewegung konzipierte
Figur stets auf einen neben ihr sitzenden Partner
bezogen. Vier besonders qualitätvolle Exemplare
von Baumgruppen, die sich durch ihre teils neue
23
Apoll und Dryope. Wiener Porzellan um 1755160; Hohe
28,8 cm. Unterglasurblauer Bindenschild,"Bossierer-
Zeichen Staffierernummer 13. Wien 0sterreichi-
sches Museum fürangewandte Kunst, lnv. Nr. Ke9128
Bacchus und Ariadne. Wiener Porzellan um 1755160;
Höhe 27,3 cm. Unterglasurblauer Bindenschild, Elos-
siererzeichen Staffierernummer 13. Düsseldorf,
Heties-Museum, lnv. Nr. 1940197
Venus und Paris. Wiener Porzellan um 1755160; Höhe
25 cm. Unterglasurblauer Bindenschild, Bossierer-
Zeichen F. Wien. Oslerreic 'sches Museum für ange-
wandle Kunst, lnv. Nr. Ke 9125
11 Venus und Paris. Lindenholz, Höhe 15,5 cm. Köln.
Kunstgewerbemuseum, lnv. Nr, Ov. 75 Leihgabe der
Overstolzengesellschaft
12 Venus und Paris. Holz, Hohe 25 cm. 1956 im Berliner
Kunslhandel
13 Allegorie des Sommers, Tafelaufsatz. Wiener Porzel-
lan um 1750152; Höhe 22,7 crn. Unterglasurblauer Bin-
denschild, Bossiererzeichen A. Graz, Landesmuseum
Joanneurn, lnv. Nr. 1984
14 Allegorie des Winters, Talelaufsatz. Wiener Porzellan
am 19220152. Graz, Landesmuseum Joanneum, In
r.
11
Benennung zu einer Folge olympischer Götter ver-
binden lassen, besitzen das Österreichische Mu-
seum für angewandte Kunst und das Düsseldorfer
Hetiens-Museum Neptun und Amphitrite, Venus
und Paris Abb. 10, Apoll und Dryope Abb. so-
wie Bacchus und Ariadne Abb. 933. Bis auf die
Apollongruppe, die das Bossiererzeichen
trägt, sind alle Gruppen mit dem für Josef Dangl
stehenden gezeichnet. "Venus-i und "Dryopeii
Abb. 10 und geben Donners "Providentian sei-
tenrichtig bzw. spiegelverkehrt wieder. Die Ein-
gliederung der Figur in ein vordem Hintergrund ei-
nes Baumes angeordnetes Ensemble führt zwangs-
läufig zur Aufgabe der Flundansichtigkeit. Die fas-
zinierende Drehbewegung im Raum, die den Be-
trachter der iiProvidentiaii zum Umschreiten der
Figur zwingt, wird in den Baumgruppen durch die
Begleitfiguren verunklärt. Am deutlichsten kommt
sie in einer holzgeschnitzten Ausführung der
Venus-und-Paris-Gruppe Abb. 11 im Kölner
Kunstgewerbemuseum zur Geltung34, da durch
weitgehende Beschädigung nur die beiden Haupt-
iiguren erhalten blieben. Die flotte Ausführung der
Schnitzarbeit und die Ursprünglichkeit des Aus-
drucks lassen vermuten, daß diese Holzgruppe
vom Erfinder der Komposition gearbeitet wurde,
auch wenn sie nicht direkt als Modell für die Porzel-
lanausformung Abb. 10 gedient haben kann. Da-
gegen spricht der Größenunterschied von ungefähr
10 cm35. Vielleicht handelt es sich hier um eine Art
Zwischenmodell, das mit einem weißen Kreide
überzug versehenaö einen Eindruck von der op-
tischen Wirkung der Porzellanausführung geben
sollte. Das endgültige Modell wäre dann nur noch
im Größenmaßstab verändert worden. Weniger
authentisch mutet eine 1956 im Berliner Kunst-
handel versteigerte Holzausführung der gleichen
Gruppe an Abb. 12, die sich von vornherein auf
die beiden Hauptfiguren beschränkt37. Die 25 cm
hohe Gruppe weicht in zahlreichen Einzelheiten
von der Porzellanausführung Abb. 10 ab. Die wie
abgearbeitet aussehenden Frisuren und wie er-
ganzt wirkenden Gliedmaßen lassen an ein nach-
12
24
Seorg Raphael Donner Fluhende Nymphe. Blei, um
l737l39. Höhe 26 crn. Breite A2 cm. Fogg Art Museum,
-larvard University, lnv. Nr. 1952.36
Eeorg Flaphael Donner Johannes. Detail aus dem
iellef i-Trostung Marions". Wachs. urn 1736138. Große
ies gesamten Reliefs 44x 57 cm. Wien, Osierreichi-
aches Barockmuseum lnv. Nr. Lg. Leihgabe des
iaupirnünzamles
erkungen SCPSQ Anm 34-39 s. 26
Neptun und Amphiirlle
en, Osterreichisches Museum iur angewandte Kunst, Ke 9131
t. 1910, Nr. sae Farblal IX
iwelteres Exemplar war lruher der Sammlung Lanna, ein 1111i-
befindet sich 1m Vicloria 311a Albert Museum Vgl Auktionska-
Dg der Sammlung des Freiherrn Adalbert von Lanna. Prag.
LRudolfLepkeBerlm1909741 1249.W.B Huney German Por-
airi. London 1947, Tal 58
Venus und Paris bisher als Paris und Helena bezeichnet
en. Österreichisches Museum tur angewandte Kunst. K9 9125
1970 Nr 390
mvoller als die Benennung "P3115 und Heiena" erscheint "V87
und PBVIS". da Paris der Frau einen Aplel uberreicht. der als
chen 1m das Pzrisurleil nicht aber 1ur die Beziehung Paris Zu
Iena verslandiich ist
Apoll und DryODE lbisher ÄQOII und die Nymphe 1553i
an. Oslerreichisches Museum lur angewandte Kunst. Ke 9128
1970 Nr 387 Guntßr Rernheckel Maslerpieces 05 Western
VamiC Art. Vcl Vlll German znd Ausirian Ceramics Tokyo 1975.
"btafel 112
GEDESL MUSEUm lur Kunsthandwerk E15 vläialäflt? Uhd Melea-
Klara TEISHBGPMZYIK Wiener Porzellan. 0.0 1971, Abb 42
Oli verluhne Drybpe, als sie am Herde ihres Vaters huiete 01e
dem Putio gehaltene Maske ist vielleicht als Hinweis auf die
wandlungskunste Apolis zu deuten, der 51m1 Dryope Tierge-
llnaherte Vgl Robert von Ranke-Graves Griechische Mytho-
11e. Quellen und Deutung, so l. Hamburg 1955, es.
Eacchus und Ariadne bisher Meleager und Alalantei
tiens-Museurn Dusseldori. lnv Nr 194Uf97 Aus der Sammlung
nratt, Wien Adalbert Klein Europaisches Porzellan im Het-
ssMuseum Dusseldur11966i Kataloge des Kunstmuseums ll.
'amik Ed Nr Evanluell identisch mit Kai 1904, Nr 741
zhalerszenei. memsio. wie 1m ßusseldorterKatalug angegeben.
Wainiauh 1m Haar ins ilxrtnnn Manna 11mm au! Flzrrhlic 1.1,.
träglich komplettiertes Fragment, wenn nicht gar
an eine Fälschung denken.
Die entsprechenden weiblichen Figuren der
Baumgruppen übernehmen nicht nur das Bewe-
gungsschema der "Provider-man, sondern sind die-
sem Vorbild auch in bezug auf den Frauentypus
verpflichtet. Bei "Venuss Abb. 10 bemüht sich
der Modelleur. dem lieblichen Gesicht durch ein
klassisches Profil etwas von der herben Strenge
der vProvidentiaii zu verleihen. "Dryopeu Abb.
hat die typischen Körperproportionen der Donner-
Statuetten mit kleinem Kopf und langen schmalen
Gliedern. Auch die Jünglingsfiguren haben sich
im Vergleich zu den kraftvollen Gestalten der
Herkules-Gruppen Abb. in diesem Sinne gewan-
delt. Diese Entwicklung ist gewiß nicht nur auf ei-
ne Beschäftigung Niedermayers mit der Kunst
Donners zurückzuführen, sie entspricht auch ei-
nem in der gesamten Malerei und Plastik des
18. Jahrhunderts zu beobachtenden Tendenz zu
gestreckten Proportionen. Jedenfalls läßt sich
auch von den Jünglingsfiguren der Baumgruppen
Niedermayers keine direkte Linie zum Körperideal
der Paris-Statuette ziehen.
15
14
Welcher Modelleur der Staatsmanufaktur kommt
nun für die Paris-Statuette, dieses Schlüsselwerk
der Donner-Rezeption auf dem Gebiete des Wie-
ner Porzellans, in Frage? Es muß sich um einen fä-
higen Bildhauer mit Gespür für die räumlichen
Werte der Plastik und die feine Oberflächenmodel-
lierung des Metallgusses handeln. Vergleicht man
den "Parisu rnit der vorbildlichen Statuette des
iiMerkur mit Arguskopfu Abb. 238. ist die räumli-
che Tiefenausdehnung beibehalten, ja durch die
abgewandelte Stellung des zurückgesetzten Un-
terschenkels noch betont. Die wichtigsten Ande-
rungen bestehen in einer leichten Verlagerung des
Kopfes aus der Vertikalachse auf die Spieibeinsei-
te, wodurch Donners aufrechte Statueite einen
eleganleren Schwung erhält39, und in der Einfüh-
rung gedrungenerer Proportionen. Die großzügig
zusammenfassende Körpermodellierung des
"Merkur" ist nahezu unverändert auf die um die
Hälfte kleinere Paris-Figur übertragen, wobei die
spiegelnden Glanzlichter des Porzellans eine ge-
wisse Entsprechung zu den Lichtreflexen der Me-
talloberfläche bilden. Die Vorlage des "Merkur mit
dem Arguskopfu wird obwohl dieser Themen-
kreis an der Wiener Manufaktur durchaus beliebt
war" nicht für eine themengleiche Figur be-
nutzt, sondern vom Porzellanmodelleur in einen
galanteren Themenkreis versetzt. Er bildet sie zu
einem "Paris-i um, der den Apfel der Eris bereit-
hält, um ihn Venus als der schönsten Göttin zu
überreichen. Der verlorene Gegenstand in seiner
erhobenen Linken ist wohl als gebogener Hirten-
stab zu rekonstruieren". Ob ursprünglich eine
Venus-Statuette als Gegenstück geplant war oder
existiert hat, ist nicht bekannt, durch die Konzep-
tion der Paris-Statuette jedoch sehr wahrschein-
lich. Trotz der engen Anlehnung an Donners i-Mer-
kuni hat die Paris-Figur genügend eigene Stilmerk-
male, die als Anhaltspunkte bei der Suche nach ih-
rem Modelleur dienen können. Dazu gehören der
kräftige, relativ gedrungene Körperbau, breite
Hände und Füße, der runde Kopf mit den kurzen,
zu einer einheitlichen Kalotte zusammengelaßten
Haaren und die "idealen-r Gesichtszüge mit dem
verträumten Ausdruck. Bei welchem Modeileur
der Manufaktur läßt sich Vergleichbares feststel-
len?
In den kurzen Künstlerbiographien des Wiener
Porzellankataloges von 19704? werden mehrere
Modelleure genannt, die neben Niedermayer in
der Frühzeit der Staatsmanufaktur angestellt wa-
ren Franz Duriquet 1751l52 erwähnt, Josef
Gmander seit 1750, Jung Mitte des 18. Jahrhun-
derts, Ludwig von Lücke 1750 52 als Modellmei-
ster, Johann Georg Merz ab 1749 und Johann
Ponhauser bis 1754. Welche Modelle sie im ein-
zelnen schufen, ist ungewiß, jedoch lassen sich
die Porzellanfiguren dieser Zeit stilistisch in meh-
rere Gruppen trennen, wie die Soldatenfiguren, die
Wiener Kaufrufe oder die Erdteilpersonilikatio
nen43. Eine kleine Gruppe mit sakralen Themen
scheint von der Plastik des in Stift Heiligenkreuz
lebenden ltalieners Giovanni Giuliani 1663- 1744
inspiriert, läßt sich aber bisher mit keinem der
überlieferten Namen verbinden". Fest zu umrei-
Ben ist einzig das Werk des 1750 mit höherem Ge
halt als Niedermayer angestellten Johann Chri-
stoph Ludwig von Lücke um 1703- 1780, eines
jener in den Keramikmanufakturen des 18. Jahr-
hunderts so häufig anzutreffenden Wanderkünst-
ler45. 1727-29 an der Meißner Manufaktur tätig,
wirkte vor allem auch als Elfenbeinschnitzer. Sein
unstetes Wesen mag ihn daran gehindert haben,
trotz seiner Begabung in einer festen Stellung Fuß
zu fassen, denn schon 1751 bot er in Fürstenberg
seine Dienste an und ging 1752 nach Kopenha-
gen". Lücke hat mehrere Wiener Porzellanmodel-
le mit vollem Namen signiert einen nackten Put-
to, eine unbemalte Knabenfigur als Personifika-
tion des Winters, eine Mädchenfigur als Personifi-
kation des Sommers mit sparsamer unterglasur-
blauer Bemalung, einen mit bunten Muffelfarben
staffierten Hirschfängergriff mit Mannermaske
und eine unbemalte weibliche Sitzfigur mit einer
Muschel". Während die Kinderliguren und die
Maske des Messergriffs ganz allgemein als Aus-
gangspunkte für weitere Zuschreibungen an
Lücke interessant sind, kommt für das Problem
der Donner-Rezeption nur die weibliche Sitzfigur
in Frage, die sich in der Leningrader Ermitage be
findet. Die junge Frau mit Weintrauben im Haar
stellt offensichtlich eine Personifikation des Herb-
stes dar. E. W. Brauns 1914 geäußerte Vermutung
über ihre Zugehörigkeit zu einer Jahreszeitenfol-
gew hat sich durch vier weitere Stücke bestätigt.
ln der Sammlung Hirth befand sich ein staftiertes,
etwas vereinfachtes Exemplar des nHerbstesu zu-
sammen mit dem Pendant einer Blüten emporhal-
tenden Frau als "Frühling-ß. Das Grazer Landes-
museum Joanneum besitzt ein Paar unbemalter
Figuren Abb. 13 und 14 mit Ähren bzw. aus der
Muschel strömendem, wie gefroren aussehendem
Wasser, die man als "Sommer- und "Wintern be-
zeichnen könntew. Alle Figuren dieser Jahreszei-
tenfolge von Lücke erinnern in ihrer ruhigen Pose
und dem Frauentypus an entsprechende Gestal-
ten von Georg Raphael Donner. Besonders deut-
lich wird die Ähnlichkeit an den beiden unbemal-
ten Grazer Stücken, zum Beispiel beim "Sommeru,
dessen Bewegungsmotiv spiegelverkehrt von
Donners Bleistatuette einer ruhenden
Abb. 15 übernommen istöl. In der Profila
weist der w-Sommeru Abb. 13 eine verblüi
Übereinstimmung mit dem Kopf des Johan
Donners Wachsrelief w-Tröstung Mariensk
16 auf52. Durchaus mit Sinn für tiefenräui
Werte konzipiert, gleichen die "Jahreszeit
vielen Einzelheiten der Haarbehandlung
Hand- und Fußformen, dem kräftigen Kör;
und der großzügigen Modellierung der
Statuette. Sollte nicht Ludwig von Lücke
delleur des "Paris" sein?
Ein weiteres lndiz für die Zuschreibung der
Statuette stellt das Büstenpaar eines wein
und eines lachenden Mannes dar, das wc
nauer als "Heraklit und Demokritu zu ben
ist. An dieser Bezeichnung und der Zuschri
der Büsten an Lücke ist nicht mehr zu zw
seit die 1757 datierten und von Lücke sigr
Steinbüsten der beiden Philosophen des
and Albert-Museums 1977 publiziert wurden
allen wesentlichen Zügen mit den Porzel
sten übereinstimmen53. Trotz des völlig vei
denen Sujets scheint mir vor allem bi
Heraklit-Büste die Modelliertechnik völlig
des vParis-r übereinzustimmen.
Sollte sich die These als richtig erweisen,
Modeileur der Paris-Statuette in Ludwig von
gefunden ist, wäre er als der eigentliche
der frühen Donner-Rezeption an der WiGTli
zellanmanufaktur anzusehen. Da er als au
deter und erfahrener Bildhauer nach Wier
hat er wohl nie den Wiener Akademieunt
besucht. Er näherte sich dem stilbestimm
Phänomen der Kunst Donners auf direkte'
indem er sich die Statuetten zum Vorbild
Kleinplastiken also, die sich leicht in Po
umsetzen ließen, ohne an Wirkung zu vei
Lücke ist durch die unmittelbare Auseinani
zung mit den Kunstwerken Donners dessen
folge in der Porzellanpiastik am überzeugei
gelungen.
Anmerkungen 40-53 Anm. 34-69 s. Texl S. 24. 25
lnv. Nr. Ov. 75 Leihgabe der Overstolzengesellschen. Ludwig
Schnorr von Csrolsleld-Erich Köllmarlrl. Porzellan der europä-
lschen Fabriken Bd. l. 6.Au1lege. Braunschweig 1974. S. 192. Abb.
139. Als Bolzano bezeichnet.
Holzgruppe Höhe 15.5 cm. Figuren ce. 13cm.
Porzellengruppe 25.5 cm. Figuren ca. 17 cm.
Reste des Kreldegrurldes noch vorhanden. der offenbar abge-
schnitzt. nicht abgeleugt wurde. Zum Problem der Helzmodelle 1ür
Keramik vgl. Erich Steingräber Ein Beitrag zur Feyerlce-Plesilk. In.
Pentheon xvlil 1950. s. 32-34.
Auktionskulnlog Gerd Rosen Nr. XXVll. Berlin. November 1955. Nr.
1455, Abb. S. 155. Ale Bezzetto Vbn Nledermeyer bezeichnet. Höhe
Q5 cm. Holz mit Resten alter Fassung. Ein Photo der Gruppe land
sich lm Nachleß E.W. Brauns im Archiv des Germanischen Natio-
nalmuseums.
Erike Tletze-Conrat Unbekannte Werke von GH. Donner
...siehe Anm. sp. 223-225 sieht einen engen Zusammenhlng
mit den Figuren des Klosterneuhurger Merkur. des Paris in Salz-
burg. Schloß Mirabell und des Merkur mit dem Arguskopt. Pigler
s. 105 sieht irl der Puris-slsrueneeine Spiegelung des Klosterneu-
burger Merkur. Die Unterschiede der Porxelian-Statuetla zum KIO-
slerneuburger Merkur Pigler Abb. 35 sind iadech bereits im Mer-
kur m11 dem Arguskopl vorweggenommen.
Von dieser Sletuette existieren mehrere Exemplare Wien. Öster-
reichisches Barockmllseum. in Hermennstadt Negyazeberl.
Szepmüvesaeti Müzeum Budapest. Kunsthisi. Museum Wien. Er-
rrlllnge In Leningrad. Im Braunschweiger Herzog-Antorl-Ulrlch-
Museum und lrn Germanischen Netionalmuseum Nürnberg. Vgl.
Mrenuel Schwarz Georg Raphael udnner. Kategorien der Plastik.
München 19S8.S.109.Kat. Nr. 15.
Am besten sichtbar bei Erika Tietze-Conrat. Unbekannte Werke
von an. Denner...sier1s Anrrl. 2. Abb. sp. 227.
An der Wiener Msrrursklur existierten mindestens zwei Gruppen
sus diesem Themenkreis.
Die unbemalte Gruppe von 1744149 Kit. 1070. Nr. 290. Höhe
22.0 cm hier Abb. a.
Eine stnflierte Gruppe von a0 cm Höhe Kai. 1904. Nr. soe. viel-
leicht identisch mlt der bemalten Gruppe im Budupealer Museum
lür Kunetgewerbe. Höhß 20 cm Baum abgebrochen. in der Mer-
kur Argus durch Spiel auf der Blockflöte betört Klare Tlsnldi-Ma-
26
zle
4d
A1
likI Wiener Porzellan. 0.0 1971. Abb. 43. Der Merkur dieser
Gruppe ist übrigens eine weitere Übernahme der -Providenlie-
verrl Merllmarktbrunnen.
Vgl. Donners Fleliel des eParisurteilsr- Pigler Abb. 50 und eine
Plakette mit Venus und einem Hirten von Mutlhlus Donner. ehem.
Sammlung Figdor. jetzt Berlin. Staatliche Museen Preußischer
Kulturbesitz. Skulpturenabteilung. E. w. Braun Beiträge zur Ge-
schichte der Wiener Plastik im 1B. Jahrhundert. 2. Teil. In Kunst
und Kunsthandwerk 12 1909. S. 197 mit Abb.
Kai. 1970 S. 31-52.
Kai. 1970 Nr. 203-2558. 290-295 und 314-315.
Kel. 1970 Nr. 801 und 302.
Folnesics-Braun 52-63 und 175-179. Zu Lücke neuerdings Aus-
stellurlgskatalog Barockplastlk In Norddeutschland. Museum liir
Kunst und Gewerbe Hamburg. Hamburg 1977. Kai. Nr. 246-256.
Folnesics-Braun 17a und Ausslellurlgskatalog Barockplastlk in
Norddeutschland siehe Anm. 45 S. 568-570.
Putto. UngedeuteteAllegorie. vielleicht mit der Forzellanherstel-
lung zusammenhängend? Sammlung Ducret. Abgebildel bei Sieg-
lrled Ducret Wiener Pbrzellan. signiert von Lücke. in! Die Welt-
kunst XXIII 1953. lien 19. s. m4.
Eirlgeritzl v. Lücke.
Knabe als -Win1er-. zusammen mit drei weiteren unbemalterl
Jlhreszeitenderslellungen ehemals In der Sammlung Darmstäd-
ler. Vgl. Kit. 1970. Nr. 367. gnalur. L. v. Lück.
Vielleicht stammt aus dieser Serie die Figur eines unbemallen
Knaben als d-lorhst-r? Abgebildet bei Ernst Flacher 1718-1968.
250 Jahre All-Wiener Porzellan. In Keramik-Freunde derscrlweiz.
Mitteilungshlatt Nr. 77. .luli 1968. s. a-s. Abb. ohne Angabe des
Aufbewarlrungsortes.
Michael Newmerl Die deutschen Pormllen-Menulekturen im 1B.
Jahrhundert. Bd. l. Braunschweig 1977. Abb. 223. Fluher Gsllery.
London.
Mädchen als r-Scrnmere
wlerl. Österreichisches Museum riir angawlndle Kunst. Ke 709a
Signatur L. V. Lücke. Km. 1970. Nr. 307. Tafel 01.
Hlrschfängergrifi mit Mannermeake und Malerei In Violett und
Kuplergrürr. Abgebildet bei siegrrled Ducrat wlener Parzellen
bemalt von Ludwig rrdn Lück. Die WeltkunstXXlV 1954 Haft 19.
S. 4.
Signatur L. v. Lück in Violett aufgemall.
eweiblienesllzlieurnenebnsnrin.lndersrrnllrrgeln Leningrad.
Abgebildet bei E. W. Braun Alt-Wiener Porzellan in der Kaiserli-
u.
er
chen Eremltagezu sl. Petersburg. In. Kunsl und Kunsthar
1e141s 44-45 Signatur Ludewlg von Luck.
ebenda S. 45.
Colleclion Georg Hirlh. 1. Abtheilung Deutsch Tenagra.
liguren des 1B. Jahrhunderts. München und Leiplig1B9i
und S41 Zwei Fruchtschalen. Höhe 27. Breite des S0
Tiefe 16 cm. Abbildungen in Fronltalenslcht.
Porzellans. ebbelirrs. Teppiche. Metellerbelten. Gemälde
neuer Meister. Möbel und Anderes aus der Sammlung Ge
1916. II. München 191 bildet eufTelel 45 als Nr. 332 beidl
im Profil ab.
In der gleichen Ansicht wird dns Figurenpaar oder ein ihr
Haar gleichendes Im Auktionskltalcg des Budepasier
saums als Nr. 700111eulTatXLllabgabildetzsemmlungt
Vay de Veje Auktionen des Ernst-Museums IV-V. Budal
1918
Kat. 1970 Nr. 388. Den Hinweis auf die zweite Figur verr
Frau Dr. Genrud Smola. der Ich hier herxlich danken
Pigier Abb. 67. Das hier abgebildete Exempllr belinda
Busch Fleisinger Museum. Harvard Unlversity. VgLJohrl
Donner Statue 01a -Res1ing Nymphe. In Fogg An Musr
vard University. Annual Report 1951-52. Beilage. Das gl
emplar bei Erika Tielze-Cenrzlt Österreichische Bami
Wien 1920. Abb. 4B.
Charles L. Kuhn. German Ind Natherlandish Sculpture 11
Tlle Harvard Collectlons. Cambridgawiass. 1965. Nr. 7B.
Österreichisches Bareckmuseum. Lg. Leihgahe de
münzamtes Wien. 44x57 cm. Pigler s. ss.
Porzellanbüsten Kat. 1970. Nr. 389 und 370.
Steinbüsten Ausslellungskaleleg Barockplaetik in Norl
land. Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg. Hamb
Kat. Nr. 254 und 255.
Zwel weitere Exemplare der Heraklit-Büste abgebildet
Fischer 1718-1968. 250 Jsbre All-Wiener Porzellan. In
lreurlde der Schweiz. Mittellunqeblutt Nr. 77. Juli 196a.
7a enne Angabe das Aulbewahrungsortes. Vielleicht
sich bei der unbemnllerr Büste um die Im Klat. 11m4. Nr
zeichnete Büste aul hohem. kamlnartlgem Sockel. Möglil
ist sie mi1 einem der belden1975lm New Yorker Kunsth
gebotenen Exemplare Identisch Ausstallurlgskelalog
stik ln Norddeutschland. S. 503.
Newman slene Anm. 47. Abb. 222. -Dle Tragödie-w. Fishi
London.
Kurt Rossacher
Zu Gianlorenzo Berninis
Transfiguration
Ein Forschungsbericht
Im Jahre 1967 hat der Verfasser an dieser Stelle
ein ovales Tonrelief der Verklärung Christi als
Werk Berninis veröffentlicht und in Fotomontagen
als nicht ausgeführtes Modell für das fehlende
Zielbild in der Glorie über der Kathedra Petri im
Petersdom dargestellti. Als Beweis dafür wurden
vorwiegend morphologische Argumente und
Nachweise der Werkseinheit vorgelegt.
Die wissenschaftliche Resonanz war groß. Gerade
unter Berninispezialisten und ebenso unter Theo-
logen und lkonologen gab es Zustimmung, wäh-
rend unter dem Durchschnitt der Wissenschaftler
Verblüffung und teilweise sogar Ablehnung ein-
trat.
Am treffendsten formulierte die Berniniforscherin
Antonia NavaIRom das Problem i-La ricostruzio-
ne ardita ma persuasiva-t "Die Rekonstruktion
ist kühn, aber überzeugend-M. Ja, sie erfordert
Kühnheit des Denkens und Kraft zu logischem
Schließen.
Rudolf Wittkower, Columbia UniversitylNew York3
w... Ihre Rekonstruktion des Kathedra-Fensters
ist genial...-r, forderte zur weiteren Erforschung
der Quellen auf. Dabei gab es natürlich eine erste
Schwierigkeit, da der betreffende Band der vDe-
creta et resolutionesu im Archiv der Fabbrica San
Pietro verloren ist. Die vorhandenen Giustificazio-
ni Handwerkerbelege betreffen dabei nur ausge
führte Arbeiten, nicht aber Projekte und Modelle.
Es mußt jedoch festgehalten werden, daß schon
der Beschluß der Fabbrica von 1626, der erhalten
ist, eine nTraditio claviumrt vorsieht. Die vorgeleg-
te Rekonstruktion mit Hilfe des Ovalreliefs ergibt
wörtlich diese Schlüsselübergabe. In einer Amts-
zeremonle, flankiert von den Zeugen Moses und
Elias, die das Gesetz und die Propheten bedeuten,
schweben von der zentralen Figur des Erlösers
Schlüssel, Tiara und Kathedra nach unten.
Ein wichtiges Ereignis für die Beweisführung war
die endliche Entdeckung der ursprünglichen Her-
kunft des Reliefs Es stammt aus dem Palazzo
Chigi-Saraceni in Siena, aus der Familie des Pap-
stes Alexander Vll. Chigi, des Bauherrn Berninis.
Mit dieser Quelle war die wichtigste Provenienz
gegeben. Die Bedeutung dieser Herkunft verstärk-
te sich noch dadurch, daß von den Chigi-Sara-
ceni bereits vor etwa 50 Jahren ein anderes wich-
tiges Tonmodeli verkauft wurde Berninis Bozzet-
to des Stuhles, heute im Museum DetroitIUSA.
Beide Modelle, Stuhl und Ovalrelief, sind im glei-
chen Maßstab gehalten. Sie waren für ein einzi-
ges Altarwerk, den Altar der Kathedra Petri, be-
stimmt.
Ebenso wichtig war die Feststellung, daß auf dem
Brustteil der bedeutsamen "Dalmatica di Carlo
magnoii im Schatz von San Pietro dem Krö-
nungsornat der Kaiser dasselbe Bild, die Trans-
figuration, dargestellt ist. Sie trägt die Schrift ME-
TAMORPHOSIS, das griechische Wort für die Ver-
klärung am Tabor, die Transfiguration. Das Tabor-
bild ist damit als lnvestitionsbild des Papsttums
erwiesen. Damit ist der ikonclogische Beweis da-
für erbracht, daß das Ovalrelief in einzigartiger
Weise an diese Stelle paßt, ja gehört. Das Mosaik
der Metamorphose von Ravenna tritt damit geistig
als Zielbild an die Längsachse des Domes.
Diesen lkonologiebeweis hat der Verfasser an die-
ser Stelle 1971 veröffentlicht4.
Zur selben Zeit bezeichnete Hans Kauffmann in
seiner werksmonografischen Darstellung der Ka-
thedra erstmalig das leere Fenster in der Glorie
als i-Verklarungu, das heißt Transfiguraticn-S. Er
benennt damit das abstrakte Bild mit dem Namen
des figurativen Reliefs. Damit ist von einem ganz
verschiedenen Ausgangspunkt dasselbe Denkre-
sultat erreicht worden. Das abstrakte nonfigurati-
ve Bild heißt dasselbe wie die figurative Lösung.
Auch eine künstlerisch sehr nahestehende Nach-
wirkung, der Altar Giovanni Giulianis für die Kir-
che in Gaaden bei Wien mit der Transfiguration,
konnte veröffentlicht werdenß.
Angesichts des nahenden Berninijahres 1980 wur-
de 1979 im Salzburger Barockmuseum eine Aus-
stellung veranstaltet, in deren Katalog als Essay
die bisherigen Forschungen zur Glorie dargestellt
und anschließend Entwürfe des Seicento vorge-
stellt wurden. Bedeutende internationale Samm-
lungen haben sich mit Leihgaben an dieser Aus-
stellung, die unter der Patronanz von Kardinal
Paolo Marella, dem Präsidenten der Fabbrica San
Pietro, stand, beteiligt7.
Wissenschaftlich war es ein großer Gewinn, daß
Wilhelm Messerer im Katalog der Ausstellung mit
seinem Beitrag "Verklärung und Heiliger Geistrr
die Gleichwertigkeit und Austauschbarkeit der
beiden Bilder, dem Fenster mit der Taube und der
Transfiguration, aus den Schriftquellen nach-
wiesß.
Erstmals wurde in diesem Ausstellungskatalog
auch eine wichtige Quelle erforscht, das Tage-
buch des Chevaller de Chantelou, der während
Berninis Reise nach Paris 1665 dessen Aussprü-
che festhielt. Es ist eine Reihe von Aussprüchen
über die Kathedra Petri festgehalten. Er spricht
von seiner schwersten Aufgabe, die ihn nmehr
brauchte als Weib und Kind-i. Dies alles, während
der jetzige Altar mit dem offenen Fenster in Rom
so gut wie fertig war. König Ludwig XlV. wird zi-
tiert mit den Worten wHabt ihr schon gehört vom
Skandal der Kathedra Petri?-i. In Rom wird nach
Berninis Rückkehr aus Paris nur noch die Taube
ins Glasfenster gemalt. Zur großen figurativen Lö-
sung kam es nicht.
Eine weitere bedeutende Analogie zeigt der Salz-
burger Dom. Über seinem Giebel steht figurativ
die Transfiguration, die Metamorphose. Sie weist
zurück nach Rom, nach Ravenna. Dasselbe Bild
wie bei Bernini. Publiziert an dieser Stelle
19789.
Nach den genannten Publikationen werden die
Beweise für die vorgelegte Rekonstruktion nach
folgenden Gesichtspunkten angeboten
1. Morphologisch
2. Hinsichtlich der Werkseinheit
3. lkonologisch
4. Nach den Quellen
5. Nach der Provenienz
Die Idee bleibt weiterhin wiardita, ma persuasivau
kühn, aber überzeugend. Ihr zu folgen erfordert
Mut und Denkkraft, Eindringen. Als Hauptbild des
Petersdomes sollte die Verklärung erscheinen, die
Metamorphose figurativ dargestellt durch die Ge-
stalten von Christus, Moses und Elias. Jedoch
auch das lichterfüllte leere Fenster mit der Taube
heißt Verklärung, Metamorphose in einer non-
figurativen, abstrakten Lösung.
Noch weitere Forschungen werden folgen müs-
sen, um diesem künstlerisch und kulturhistorisch
einzigartigen Phänomen gerecht zu werden.
Kurt Rossacher
Zu Gianlorenzo Berninis
Transfiguration
Ein Forschungsbericht
Anmerkungen 1-9
ROSSBCHGV Kurt, Das fehlende Zißlbild dSS Petersdomes-Bem
nis Gesamtprojekt lür die Kamedra Pehi. in Alte und mudsrna
Kunst. Heft 9511967, 2-21,
Anloniu Nnvn-Collini. 196a schriftlich.
h.
GISHIOVGFIIO Bermnl, me Verklärung, Modell füldle Glorle Qäfikßfkßff '3'ä5';',;';',gmse Kmsmmmwk, um,
USS Pelßßdvmes. Sillbllfgßf Baroßkmuseum. ehemals ßomlnlsKonxeptl rSt Peter.inAlleundmodernelunsl.Heii
Fürst Chigi-Sarace Siena. H9lI97I. s. 2-13.
Kaufmann Hans. Gfovanni Lorenza Bemini. die hgürlichsn
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Rosacher KLM. Giovunni Giulianis Hachallav von Gaaden und
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Wllhslm Mammr. Vorklirung und Halliger Geist. Dre Mata-
nmrpnoso. Ausstlllungskllllog. Snllburgor Burockmuseum
1979.
Rossachar Kun. Blick In du Fenster. Deutung der Sulzburger
Domlassado, 1n Alle und moderne Kunst, um 15911918. S. 14.
27
Peter Kraft
Herausforderung am Strom
Das "Internationale Forum
Metall 77a und seine
Konsequenzen
Erklärende Hinweise zu Künstlern und
Objekten von Peter Baum
Das im Herbst 1977 im Rahmen des Internationalen Brucknerfestes eröffnete iiForum Metallrt vereint Werke von zwölf Plastikern der interna-
tionalen Spitzenklasse. Es geht auf ein Konzept des Rektors der Hochschule für künstlerische und industrielle Gestaltung, Prol. Helmuth
Gsöllpointner und des Leiters der Neuen Galerie der Stadt Linz, Peter Baum, zurück. Als Freilichtausstellung großformatiger Skulpturen un-
serer Zeit konfrontiert das Linzer iiFuorum Metalltt auf den Donauwlesen und im Parkareal rund um das Brucknerhaus mit kompromißlosen
Beispielen zeitgenössischer Kunst. Uber die international weithin beachtete Veranstaltung gibt ein großformatiges, 360 Seiten starkes, mit
400 Abbildungen und zahlreichen Texten ausgestattetes Katalogwerk Auskunft, das von Peter Baum redigiert wurde und über die Hochschu-
le für künstlerische und industrielle Gestaltung, A-4020 Linz, Hauptplatz bezogen werden-kann.
Kulturelle Stadtentwicklung geht immer in visuel-
len Stößen, also mit Maßen, gewaltsam vor sich,
mag sie dabei auch einen inneren, oberflächlich
unsichtbaren Kontinuum in der Zeit folgen. Das
war so, als babenbergische Städteplanung den
Linzer Hauptplatz als Riesenrechteck für Groß-
märkte schuf; dann später, als die Jesuiten ihren
Dom hart daran errichteten, und im weiteren Ver-
lauf, als nach Beendigung der Türkenkriege und
endgültigem Ausbleiben der Pest das Monument
der Dreifaltigkeitssaule für die Dankgebete der
Bevölkerung steinernen Ausdruck fand.
Sieht man einmal ab von der gewaltsamen städte-
baulichen Veränderung des Linzer Hauptplatzes
durch Planer und Architekten des NSFtegimes, so
waren wohl die größten Umweltveränderungen im
lnnenstadtbereich nach 1945 zahlreiche monströ-
se Leuchtreklamen an Fassaden und über Da-
chern, vor allem im Blickwinkel von der zentralen
Mozartkreuzung her. Sie bleiben freilich ohne kriti-
sches Echo der Massen.
Dazu aber kamen Hochhausplanungen nahe dem
Stadtkern, die erst mit dem Bau der Giganten
"Lentia 2000ti in Urfahr, dem Stadtteil nördlich der
Donau, einen ersten, deutlich artikulierten Unmut
der öffentlichen Meinung erkennen ließen.
Wer den Linzer Hauptplatz, diesen wunderbaren
Austragungsort städtischer Gemeinschaft seit
Jahrhunderten, von welcher Seite immer befahrt
oder betritt, kann seinen Blick vor dem Emblem
der "Nike vorl Samothrakert, steil über dem Dach
der Hochschule für künstlerische und industrielle
Gestaltung, die Einfahrt zwischen den Brücken-
kopfgebäuden beherrschend, kaum verschließen.
Er bleibt damit, ähnlich wie beim Betrachten der
zentralen Dreifaltigkeitssaule, gezwungenerweise
an einem Zeichen haften, das auf das Gesamtbe-
wußtsein aller Bürger einwirken will.
Die von der Architekten- und Designergruppe
HAUS-FlUCKEFl-CO entworfene Nike wirbt und si-
gnalisiert sowohl für das 1977 massiv begonnene
"Forum Metallit, eine Freilichtschau monumenta-
ler Metallplastiken von international bekannten
Künstlern im Donaupark, als auch für die im
Brückenkopfgebäude West in allernächster Nach-
Blick durch Flinkes i-Vertikalachsenr auf die Donau
mit den Hochbauten des neuen Linz
Aufbau der iiNike von Samothraker der HAUS-
FlUCKER-CO am Linzer Hauptplatz
Einheben der itHommage Anton Brucknerit von
Eduardo Paolozzi
Arbeitsbesprechung vor dem Modell der Plastik "Strö-
mung-i von Erwin Reiter
Aufstellung der iiStrömungii Reiters
Klaus Flinke, riZwei gedachte Vertikalachsen Lote als
Hinweise, die sich von Linz aus im Erdmittelpunkt
treffen-i. Stahlrohrpyramiden, Höhe 15 Chrom-
nickeirohre Mitte in.
Instrument zur Vergegenwärtigung der Erdanziehurtgskralt in,
an iind um sich. die beiden parallel angeordneten Plastiken er-
schließen imd bestimmen den Raum. otins ihn zur Ganze ZU be
änSDfUCherl. Ihre Fskiizität lind die davon ableitbarerl Wertig-
ketten. wie eaiimtieteniing. RIUVTWGIUMBV! iiiid ldrmale Span-
fluhg, sind ebenso rur die Geßamtwlikung wichtig, wie die ga-
darlklichen Hinweise riii den Betrachter iirid die Einbindung tn
eine bestimmte landschaftliche siliiatiart.
uiawm
barschaft untergebrachte Linzer Hochschule für
künstlerische und industrielle Gestaltung. Das
Werk, das da in den Lüften schwebt, ist zunächst
einmal die detailgetreue, aber bis auf Meter Hö-
he vergrößerte Reproduktion des bereits überle-
bensgroßen Originals. Dieses, Torso einer Mar-
morstatue, steht im Louvre und zeigt "Nike", die
griechische Göttin des Sieges und Tochter der
Weisheit, geflügelt aufwärts strebend, ein Werk
des barock gestimmten Hellenismus um 190 v. Chr.
und somit auch den Barockengeln des Linzer
Hauptplatzes an der Dreifaltigkeitssäule näher
verwandt, als so mancher vermuten möchte.
Die auf Aluminiumplatten gebannte, bei Sonnen-
einstrahlung blitzend lichtreflektierende Nike be
deutet Schock, Überraschung und originelle Ani-
mation für die gesamte Linzer Bevölkerung. Sie
spielt auf ein Stück Kunstgeschichte an, aber ko
piert dieses nicht, sondern setzt es auf Distanz
wie man die Kunstreproduktion in einem Buch
aufschlägt. Dabei wird der Eindruck des Vorzei-
gens mit Hilfe eines in seiner Technologie frei
sichtbaren iinacktentt Gerüstes bewußt ange-
strebt. Dieser optische iiAufhängerii schlagt eine
suggestive Brücke hinunter zum nur wenige Geh-
minuten entfernten Donaupark, wo eine Freilicht-
schau monumentaler Metallplastiken auch hohen
internationalen Ansprüchen gerecht wird.
Neu und zielführend am "Forum Metallii 1977 war,
daß die daran beteiligten Plastiker aus ganz Euro
pa und den USA ihre bei den verschiedenen öster-
reichischen Betrieben der metallverarbeitenden
Industrie eingereichten Pläne und Werkzeichnun-
29
gen während des gesamten Produktionsvorgan-
ges, und bis zur endgültigen Aufstellung hin, über-
wachen und mitverfolgen konnten. Damit war eine
optimale Vereinfachung als arbeitsteiliger Prozeß
zwischen künstlerischer Werkidee und technisch-
industrieller Fertigung gegeben.
Die Freilichtschau erregte entsprechendes Aufse-
hen auch, weil sie ganz für den gewählten Ort der
Präsentation geplant und entwickelt worden war.
Schon seit Jahren haben sich Linzer Künstler um
die Verwirklichung eines solchen "Donauufer-
MUSGUFHSM für zeitgenössische Kunst bemüht. Die
bisher aufgestellten Arbeiten des i-Forum Metallu
haben das Linzer Park- und Straßenpublikum in je
ne Unruhe von Widerspruch und Billigung bis hin
zur Ergriffenheit, zum ästhetischen Betroffensein
versetzt, was alles ingesamt erst Weiterentwick-
lung von Stadtkuitur, als Ganzes betrachtet, mög-
lich macht.
Wer im Donaupark steht, wird keineswegs entlas-
sen aus dieser Atmosphäre des schöpferischen
Ärgernisses, der Provokation um der Bewußt-
seinsschärfung willen, wie sie die Nike verbreitet.
Dern locker-distanzierten Betrachter wie dem
emotionslosen Skeptiker werden freilich auch iro-
nische, ja sogar humoristische Bezüge aufgehen,
und dies bei aller sonstigen Verschlossenheit der
Arbeiten, ja selbst Trauer um die Zeit, die von den
Plastikern in ihre Werke mit hineingenommen wor-
den ist.
Da ist der riesige Donauatlas des Schweizers
Bernhard Luginbuhl gleich in der Nähe der Nibe-
Herbert Bayer, wBrunnenskulplur-r, Durchmesser des
Beckens 7,5 m.
Die Skulptur besteht aus 17 Chromnlckelslahlronren innerhalb
eines mit Mühlviertler Granit verkleideten Wasserbeckens. Die
Anordnung der Zylinder eriolgte im sinne einer gegenläufigen
Spirale, basierend aul einer mathematischen Progression.
in seiner rhythmischen Eleganz. der Anordnung und Gilede
rung seiner mit ieinem Wasserüberliulen ausgestatteten Ele
mente erinnert dieses Werk des 1900 in Heag am Hausruck ge
borenen. seit 1938 In den USA lebenden Künstlers an den Vor-
gang des Komponierens, an die Gesetzmäßigkeiten und Spen-
nungsverhaltnlsse eines Musikstuckes.
Sein Standort innerhalb des kontrastierenden Grün im Parkbe-
reich des Brucknerileuses darf als ideal bezeichnet werden.
Die Stadt Linz kann durch diese Auftragserteilung den Ruhm
im sich in Anspruch nehmen, als erste österreichische Stadt in
den Besitz einer im öiientilchen Bereich auigesteliien reprä-
seniatlverl Arbeit des universellen Gesialiers und ehemaligen
Bauhausmeisters gekommen zu sein.
Herbert Bayer vor seiner Erunnenskulpiur vor dem
Brucknerhaus
Max Bill, r-Pavilionskuipiurrr, 346,5x346,5x 346.5 cm.
Der bedeutende Schweizer Piesiiker, Maler. Designer und
Theoretiker verdeutlicht mit dieser aus Stahl und verleimtem
Holz geschaiienen Skulptur die Harmonie einfacher, durch
zwei verschiedene Materialien kontrastierend hervorgehobe-
nen Gesetzmäßigkeiten. Sie besteht aus Metaileckerl, in die
Insgesamt 12 Holzbalken eingesteckt wurden, An jeder der
Ecksteiierl entsteht ein auf dem Querschnitt des Hoizbalkens
22 cm als Maßeinheit basierendes Wechselspiel.
Bill zeigt mli seiner nFavlllonskuipturu, deß ein vergleichswei-
se kompiexer Gestaltungsvordang praktisch mit einem einzi-
gen Element vollzogen werden kann. DleArbelt appelliert an
den Betrachter, über den Eindruck des Asthetlschen hinaus
die Gesetzmäßigkeiten und Maßeinheiten, aui denen das Werk
aulgebeut ist. kontrollierend zu überdenken. Gleich den Bilr
dem, Graphiken und anderen plastischen Werken des 190a ge-
borenen Gesialiers ist das Werk eln Beispiel der konkreten
Kunst, das bewuBi aut jede Abbildttiltigkeii verzichtet.
HAUS-RUCKER-CO, wNike von Samothrakes. Höhe der
Figur Aluminium geätzt aut Slahigerüst. Aufge-
stellt am Dach der Hochschule lür künstlerische und
industrielle Gestaltung.
Bei dieser vieldiskuilerten Figur handelt es Sißh um eine veran-
derte Nachbildung der heute lrn Louvre von Paris beilndllchen
nNlke von Samoihrakek. Das ilir die Llnzer Nike gewählte Vor-
bild entstand um etwa 190 v. Chr. Samotilreke ist der Name ei-
ner griechischen irlsel vor der Küste Thraklens. die wNike von
Samoihrakerr gilt als herausragendes Beispiel griechischer Ge-
samtplastik. Sie ist nur als Torso erhalten und stemmt ur-
sprungilch aus dem Nischenbau eines Schiiisbuges. von dem
sie siegverkündend herabzuschweben schien. Vergleichbar
dem hier skizzierten Vorbild dieser berühmten griechischen
Slegesqdttln will ihre Linzer Schwester den Auibruchswillen
der iungen Linzer Kunsthochschule symbolisieren. Für die
Slehlstadt L'nz tunqierl sie als Zeichen ihrer weltweit bekann-
ien Industrie. Für das rrFarum Metall-r wirbt sie wissend um
die ihr innewohnende Provokallen und deren hottentlich
truchibrlngende Folgerungen als sladleonulioh exponierter,
unübersehbarer Hinweis aui die Ausstellung der Großpiesii-
ken im Donaupark. Die milden Materialien unserer Zeit und
dem Nichtverdeckten ihrer Technologie vollzogene Geste
der Vergangenheit gegenüber ist Aniaii ilir einen kompletten
Prozeß des Nachdenkens und Relativierens.
lTlbfÜCkG. Mit seiner imposanten Gesamter-
kung von 24 Längen- und Höhenmetern
zkt er zunächst als scheinbares Sammelsu-
riesiger stahlerner Schrotteile. Bei genauerer
chtung ist eine höchst proportionssicher
istellte Montage auszumachen, die von einer
irem geschienten Flücken beweglichen hoch-
polierten Metallkugel ugekrontu wird. Diese
kann über eine Relalsstation tatsächlich als
ie eingesetzt werden. Das Werk steckt voller
ziativer Bezüge zum Standort am Donau-
i. Einer seiner Teile ist das Fragment eines
ippkahnes mit Zug- und Ankerketten. Die
sch miteinander verschweißten und ver-
iubten Trümmer entstammen einer Halde der
ihm zusammen. Der Beitrag Tinguelys wird jedoch
erst zu einem späteren Zeitpunkt nachgeliefert
werden.
Max Bill, der dritte Schweizer in Linz, konzipierte
für das vForum Metall" eine begehbare "Pavillon-
Plastiku für Kinder und Erwachsene und traf sich
dabei wiederum mit Intentionen seiner beiden zi-
tierten Schweizer Kollegen, zur Plastik die Bewe-
gung und menschliche Inanspruchnahme gleich
mitzuinszenieren.
Mit dem deutschen Trio Erwin Heerich, Klaus Flin-
ke und Günther Uecker wurde allerjüngste bildne-
rische Documenta- und Biennalenwirklichkeit
nach Linz gezogen. Die drei Gäste konfrontierten
mit einer zugleich höchst konkreten wie gedank-
Klaus Rinke schuf zwei nebeneinander postierte
Pendelvorrichtungen nschwebende Loten, die
von mehrere Meter hohen Drillingsgestellen von
Linz aus nach dem Mittelpunkt der Erde richten,
so sich ihre anfangs parallelen Ziellinien vereini-
gen müssen.
Günther Uecker philosophiert mit seinem sechs
Meter hohen und fünf Meter im Quadrat messen-
den vTisch der Austreibung"; der originelle Ge-
stalter, den man auch als Aktionisten und Büh-
nenbildner bekannter deutscher Inszenierungen
schätzt, sieht in seinem Tisch das Symbol des ber-
genden Kinderversteckes, aus dem eines Tages,
im Licht der Erwachsenenwelt, die Umklamme
runci und Bedrückund durch eine übermächtige
10 Eduardo Paolozzi, "Hommage Anton Bn
Gußeisen. x1 Meter
Der englrsche Bildhauer legl mil dlesem gewallrgel
Werk ern Bekennlnls zu Alllon Bruckner ab. Nlchl
uoerlulle, sondern klar llleßenue Krallelrornn hesllrn
Charakter der dem großen Komponisten gewldmele
Paolozzl will narnil nlchl das Werk Bruckrrers llluslrie
dem ln ganz und gar elgenalanarger Welse
glelcrlbarerl Gegenpol ln blldnerlscrlen Sätzen. Ahnllc
dem Brunnen von Bayer drrnkl man auch bel der Ausr
selzung rnll dleser Arherl an Spannung, Melodlk und
dre sich ln selbsl aulerlegler kluger Bascllrankung rr
len.
11 Finalarbeil an Paolozzis "Hommage Anlor
nerrr durch Arbeitskräfte der VOEST.
12 Erwln Heerich, "Ohne THGIM. Aluminium. Hohe
Elne ahslrakle Plasllk von pragnanler Gllederung und
Dung Der Belrachler soll sie ebenso durch eeluhl
llchkell wie durch den uherprulenaen Verstand aul
Heerlchs Arbellcn gehen von geomelrlscrlen Gnrncler
klar uberprulbaren Geselzmäßlqkellen aus Achlen
Unlerlellung der Plasllk und dle verbindende Anordn
Ophsch prazisen wahrnehmbaren Telle
13 Piolr Kowalski. Jhermocouplerr. Chromnic
und Corlenslahl plaltierl, Hbhe 10 m.
aer dieser Arhell des Parlser Deslgrlers und Archile
den erslmals rm Kunslberelch zwer verschiede
sollen ln einem Walzprozeß unter großer Hrlzeelnwrr
lekular mllelnarlder verbunden Durch warrrree bzw.
wlrkung beglnrlen Sich dle hernnn slahlplallen. zu an
was vor allem Im oberen Tüll rler Plaslik ern slanmg
selsplel der sleh bildenden Elernerrle auslosl. sel
ßenlernperalur stehen dle belden Slahlplallen zuelna
allel
Kowalskl gelang rnrl dleser Arbeit nlchl nur ern dul
Elnfachhell und aslrlellsche Schonhell bestechend
sondern auch die permanenle Dervlorlslrallon elerrren
slkallscher Vorgangs am Belsulel nlnes Kunstwerke
12
14 Bernhard Luginbühl, riLinzer Donauatlasri. Länge 23 m.
Der gewaltige Alias Träger wurde aus Fundslücken des
Schrottplatles der VOEST in sechswöchiger Arbeit zusammen-
geseriweißl. Dabei verwendet der seriweizer kunsiler zariiiei-
che Fundstucke mil HGESCTIiCHIEii. DIVEYSS seriiirsleile, einen
Kranarm. eine Kette u. a. iri. Aut diesem Unterbau, der glelch ei-
ner suannurigsreielien Graphik den ihn umgebenden Raum be-
slinirril. lauft eine Kugel mii einem Durchmesser von 180 cm.
sie SYINJOIlSIQII parallel zum Verkehrsslrom der odriau
meisten verschlüsselten Arbeiten des Plastiker-
Symposions ist das Gußeisenrelief des ltalo-
Briten Eduardo Paolozzi, ein flaches, vier Meter
langes und weniger als einen Meter hohes Gebil-
de, das in seiner dunkelbraunen, bewußt herbeige-
führten Ftosttönung an die eloxierten Aluminium-
verkleidungen des Brucknerhauses erinnert. Das
Werk heißt iiHommage Anton Brucknerrr und soll
tatsächlich das Ergebnis einer längeren intensi-
ven Beschäftigung des Künstlers mit der Bruck-
nerliteratur sein.
Die Assoziation, die dabei erweckt wurde, ist zu-
nächst die einer im fließenden Strom bei Pfeiler-
und Fundamentarbeiten künstlich ausgesparten
Höhlung oder Öffnung. Darinnen, genau dem recht-
eckigen, ausgezackten Rahmen angepaßt, sind
verschiedene Segmente von gleicher Breite und
Länge, aber unterschiedlicher Höhe, so daß sich
wellige, hügelige Reliefs bilden, die wie eine räum-
liche Notenschrift das vorgegebene Feld durchzie-
hen. Die meisten Betrachter lösen das Rätsel, in-
dem sie musikalische Themen oder Motive, zumin-
dest in einer kongenialen plastischen Umsetzung,
zu erkennen glauben. Viele erkennen die ideale
Konfrontation des Werkes mit dem ganz nahen
Brucknerhaus. aber es behält für sie trotzdem sei-
nen geschlossenen Festungscharakter, scheint
14
die Wcltenkugel. Lugirlbuhel hat nier vorwiegend aus dem
Ablall unserer Zivilisation ein Kunstwerk geschaffen, das
uns durch seine Heiterketl und liianeririarle lrdnie ebenso zum
Nachdenken anregen nieenie wie durch die symbolischen Zü-
ge. die sieli VOn seinem Titel und Aufstellungsort herleiten
15 Bernhard Luginbuhl in Tätigkeit zusammen mit einem
Schweißer der VOEST.
16 Aufrichtung des Donauatlas von Luglnbuhl durch ei-
nen Kran.
Gleichnis zu sein für das kompositorische Fließen
und Strömen inmitten zeitlicher und gesellschaft-
licher Absperrungen.
Erst ein Ausspruch des Künstlers selber ließ wei-
tere Deutungsmöglichkeiten zu Paolazzi liebt die
topographische Betrachtungsweise, etwa im
Blick vorn Flugzeug aus auf gewachsene Stadt-
landschatten oder Geländeformationen. Ob darin
der Schlüssel liegt wie ja das Innere dieser Pla-
stik auch manche Züge eines hochspezialisierten
dosischen Sicherheitsschlosses aufweist, das
könnte bündig nur der Künstler beantworten.
Mit dem Beitrag Paolozzis nähert sich Kunst wie-
der dem Flätselhaften und Geheimnisvollen, ohne
dabei Mystifikation zu sein. Sie spart rationell
nicht mehr Beantwortbares von vornherein aus.
In einer elf Meter hohen Stele des Pariser Plasti-
kers und Architekten Piotr Kowalski nimmt Kunst
wiederum die Züge des in die Ferne wirkenden Zei-
chens im Freiraum an. Der Künstler arbeitet auch
mit einem physikalischen Effekt, da er nämlich
zwei senkrecht nebeneinander aufragende, unter-
schiedlich legierte Stahlbänder sich bei Hitze-
oder Kalteeinwirkung auch unterschiedlich deh-
nen oder verformen läßt. Sowohl die freie als auch
die angewandte in einen größeren Umweltsbe-
reich eingebundene Plastik traditioneller und
33
17
konservativer Auffassung scheinen zu fehlen
beim "Linzer Forum Metall". Es findet sich nichts
Gegenstandlich-Figurales, auch kein Bronzeguß.
Aber der gebürtige Oberösterreicher aus dem
Hausruck, Professor Herbert Bayer, hat immerhin
eine imponierende Brunnenplastik aus 17 spi-
ralenförmig angeordneten Chromnickelstahl-
Zylindern geschaffen, die bewußt gewählte An-
spielungen auf die Brucknerhaus-Orgel erkennen
läßt, im wesentlichen jedoch auf einer konkaven
mathematischen Progression beruht. Und in nach-
ster Nähe befindet sich auch das in blitzendem
Chromnickelstahl geschweißte und geschliffene
dreiteilige, über sechs Meter hohe Großobjekt von
Professor Erwin Reiter, dem in Linz lehrenden
Bildhauer; es tragt den Titel i-Strömungu und zeigt
drei nbarocku aufwärts und abwärts geschlangel-
te Saulen mit rechteckförmigen Querschnitten,
welche als Bauelemente das Wellenartige, Zyklen-
hafte und Periodische des Fließens und Stromens
versinnbildlichen. Der Künstler, der die Plastiken
des vForum Metallrr am liebsten als permanente
18
Ausstellung am Donauufer verwirklicht sehen
würde, hat zugleich ein Auftragswerk für die Lin-
zer Elektrizitäts-Fernwärme und Erdgas- GesmbH
ESG geschaffen. Ähnlich haben das Brunnen-
Kunstwerk von Herbert Bayer die Stadtbetriebe
Linz SBL anläßlich der Fertigstellung ihrer neu-
gelegten Fernwasserleitung aus Goldwörth nach
Linz gestiftet.
Sowohl ESG als auch SBL sind stadteigene Be-
triebe. Zusammen mit der Stadt Linz subventio-
nierten sie das auf knapp sechs Millionen Schil-
ling veranschlagte "Forum Metall" mit etwa
Millionen Schilling. Für den Rest kamen als mate-
rielle, finanzielle und organisatorische Helfer auf
die Allgemeine Sparkasse Linz, die Bank für Ober-
österreich und Salzburg, die Aktiengesellschaft
Binder 8. Co., das Bundesministerium fiir Wissen-
schaft und Forschung, die Gewerkschaften der
Chemiearbeiter, der Metall- und Bergarbeiter,
auch mit der Landesleitung Oberösterreich, und
die Gewerkschaft der Privatangestellten. Weiters
subventionierten die Hütte Krems, die Kammer für
Arbeiter und Angestellte für Oberösterreich, das
Land Oberösterreich, die Österreichische Frem-
denverkehrswerbung, der Österreichische Ge
werkschaftsbund, der Österreichische Rundfunk
Fernsehen ORF, dem eine eigene Filmproduktion
zu danken war, gleichfalls die Österreichische
Schiffswerften AG, die Steyr-Daimler-Puch AG, die
Vereinigte Metallwerke Ranshofen-Berndorf AG,
die VÖEST-Alpine-Montan AG und die Wiener
Brückenbau- und Eisenkonstruktions-AG.
Der massive Einsatz aller Beteiligten für die Groß-
veranstaltung iiForum Metallu die zugleich auch
im Mittelpunkt mehrerer anderer sachbezogener
Ausstellungen sowie von Diskussionen, Vortragen
und Begegnungen stand zielte und zielt weiter
auf eine gesamtkünstlerische Synthese ab. So
konnte "Forum Metallu über Linz hinaus tatsäch-
lich einen international wirksamen Erfolg verbu-
chen, der noch weiterwächst. Die Großveranstal-
tung ist seit 1977 in eine permanente Freilicht-
schau eingemündet. Die mit der Veranstaltung in
Verbindung stehende beträchtliche lmageaufwer-
19
tung teilen sich die Linzer Hochschule für künstle-
rische und industrielle Gestaltung mit der nun-
mehr in einem neuen, modernst adaptierten Domi-
zil untergebrachten Neuen Galerie Wolfgang-
Gurliit-Museum.
Während iiForum Metall-i künftig langsam, aber
stetig weiterwachsen wird die Organisatoren
denken an ein bis zwei neue Großplastiken pro
Jahr, die im städtischen Freiraum Aufstellung fin-
den sollen entwickelt die junge Gestaltungs-
hochschule bereits ein Konzept für ein dem Indu-
strial Design gewidmetes iiForum Designii 1980
und ein im Zeichen der künstlerischen und indu-
striellen Textilgestaltung stehendes iiForum Tex-
tilii1981.ln beiden Fällen wird es sich um struktu-
rell ähnlich gelagerte, erfahrungsgemäß aus dem
iiForum Metallr- entwickelte universelle Veranstal-
tungstypen handeln.
17 Erwin Fleiter, iiStrörnungti. Chromnickel, Höhe rn,
Beispiel einer abstrakten Plastik, die kraftvoll und in einer dem
i-ieute angemessenen barocken Manier elementare Kiatte ver-
anschaulicht. ihr Titel iistromungit ist in diesem Sinn als i-iin-
weis aut die Eigenschatten des elektrischen Stromes zu versie-
hen, wobei ireliich diese Bezeichnung nicht alizu eng, sondern
eher in einem aushdlenden, auch auf andere Phanoniene und
Verhaltensweisen des Menschen übertragbaren sinn attlge-
iaßl werden sollte.
David Rabinowilsch, iiEllipse in 10 Teiienir. Stahl,
13.2 2,8 0.125 m.
Zerlegung eines bestimmten Ganzen in eine bestimmte Anzahl
von moglichen Teilen Dieser ProzeB last den Vergleich mit ei-
ner abstrakten Komposition innerhalb der zeichnung und der
Malerei zu Die Form der Ellipse und die Große ihrer Teile
tsichtbar durch die Schnittstellen bestimmen dabei ebenso
den Charakter und Gehalt nicht Inhalt des werkes wie das
spannungsveihalinis der gebohrieri Lccher zueinander, die als
verbindender Hinweis aut die drei ureiemente Erde. Eisen und
Luti lHinirnel interpretiert werden konnen.
Donald Judd iiFour Boxes-i, 148 148 x148 cm,
Chromnlckelstahl 0,95 crri, fertiggestellt 1978.
Gesiiftet und ausgeführt von Steyr-Dairnler-Puch AG,
Werk Steyr.
Die Linzer Arbeit des amerikanischen Kitnstlers und Theoreti-
kers ist ein typisches Beispiel iur die durch riBehutsamkail und
24 Verantwortung gegenüber dem Potential an Gestaltungsmög-
lichkeilenii charakterisierte Vorgangs- und Denkweise von Don
Judd. Das zitat stammt von uieter koepplin. der tsws eine gro-
Be Ausstellung der Zeichnungen Judds rlir das kunstrnuseum
Basei zusammenstciitc In der neueren Kunstgeschichte wird
Don Judd als einer der wichtigsten Vertreter und Anregar der
Minimal Art zitiert, obschon die Anwendung dieses Begrllles
auf Stein Gesamlwerk auch berechtigte Elnwande und KOHSK-
turen ariahri Fur Judd ist nach eigenen werten das Mo-
ment der MKUYISUSYISCYIEH Veränderurtgu. das iitnteresse an
nauni und an dem, was ihn deiiniert... ausschlaggebend seine
llung des "Tisches der Austreibungir von Gün-
ecker an der Linzer Donaulande.
er Uecker mit dem Modell seines i-Ttsches der
ibungti
Aathias Goeritz, Plastiker und Kunstschriftstel-
Mexico-Oity, wird im Herbst 1979 eine große
piastik zum Linzer "Forum Metall-t schaffen,
Rinke im Gespräch mit G. Uecker
was,"
20
Das alljährlich im September abgehaltene, mittler-
weile fest verankerte lnternationale Brucknerfest
soll auch in seiner bislang sechsten Saison von
1979 nicht isoliert von den Großveranstaltungen
der Linzer Hochschule für künstlerische und indu-
strielle Gestaltung betrachtet werden. Es wird
sich im Gegenteil künftig noch wesentlich stärker
als bisher mit den diversen iiForumii-Planungen
verbinden.
Ein besonders schönes Beispiel könnte 1981 ge-
liefert werden, wenn das Linzer Brucknerhaus zum
Ausstellungszentrum für Textilkunst aus aller
Welt wird und dort auch ein preisgekrönter Wett-
bewerb um die schönste textile Wandgestaltung
des sogenannten iiMittleren Saalesii zum Ab-
schluß kommt.
vorgangsweise ist rattdnell, unterliegt dein strengen kalkul
und entbehrt dennoch nicht der Emotion, korper. Maßstab, Ma-
terial und Atitsteltungsori seiner Obtekle werden in der Fülle
ihrer nelationen zueinander bedacht und bestimmt. Raum er-
schließt sich bei ihm in der bewußt eingeschränkten Faklililai
gestallertscher voigange und Abh" gigkeiten, wobei dein Mo-
rnent proportionsbedirigler Kausalität die Tatsache einer Io-
gisch begrenzten Abictge zur seite steht. Die für linz ent-
wickelten iiiour boitesr- sind ein pragiiantes Beispiel daiur. von
einem einzigen standori aus ist das Oblekt in seiner Gesamt-
heit unuberblickbai. der Betrachter kann immer nur Teilaspek-
te sehen und erkennend aneinanderreihen. Die vier quadrati-
schen Boxen sind nach zwei seitcn orten und durch eine genau
in der Mitte beiindliche Trennwand in zwei gleich große Raume
unterteilt, Der Abstand der Quader zueinander betragt ieweils
ein Viertel ihrer identen Hohen, Breiten und Langen. Die von
Judd nach linz mitgebrachte Zeichnung sah urspriinglich iur
das cbiekt eine Hohe von zwei Metern und eine Matenatstarke
von crn vor. Aus Kostengrunden wurden die ursprunglichen
Ausmaße aut die nunniehiigen. in der zweiten Zeichnung test-
gehattenen Ausmaße reduziert
20 Günther Uecker, iiTisch der Attstreibungti. Stahlkon-
strukiion,
iiES ist eigentlich eine Slruklui, die den Menschen ablehnt. Sie
soll die Empfindungen zuritcklithren bis tn unhewußte kindli-
che Erinnerungen. Unter einem Tisch sucht man Schutz. Das
Schuizsuchen geht weiter bis zur Flucht in die Geborgenheii
einer Gemelnschaii, eines Staates Doch diese Geborgenheii
kann auch Zu einem Element des Bedrohenden werden, und S0
wird durch den Etnbezug des Schweren. 195 verletzenden das
Geiuhl der Gebdrgenhelt als Desiliusion dargestellt. als faschi-
stoides Geiuhi Gemeinschaitsmacht wird zur drohenden Ge-
iahr. in einer Dimension des Tisches der in klassischen
Maßverhaltnissen konzipiert wurde relativiert er den Men-
schen. Er verwirklicht eine Aimosphare des Gefunls, aus der
Geborgenheit ausgetrieben zu sein i. te uecker in einem Ge-
spräch mit n. Tauber, oberoslerreichische Nachrichten,
September 1977.
35
Künstlerprofile Hildegard JQQS
Hildegard Joos. geboren am 7. Mai 1909, zählt zu den
tatkräftigsten und unermüdlichsten Vertreterinnen der
konstruktiven Kunst in Osterreich. In ihren Arbeiten bil-
den selbst auferlegte Ordnung und Strenge eine glückli-
che Synthese mit dem freien Formwillen einer uner-
schöpflichen Phantasie. Nach expressiven figurativen
Anfangen und einer formellen Phase in den fünfziger
Jahren gelangt sie gegen 1960 zu monochromen, maleri-
schen Obertiächen, aus deren unbestimmt räumlicher
Tiefe in der Folge zarte geometrische Figurationen auf-
tauchen Abb. 1. lhre Große steht zumeist in einem pro-
portionalen Verhältnis von 123, eine Formprogression,
die viele Jahre später in einem neuen, rein konstrukti-
ven Formzusammenhang wieder autgenommen wird.
Diese Bilder sind bereits dem von Max Bill sehr weit ge-
faßten Rahmen der "Konkreten Kunstii zuzurechnen; im
Werk der Hildegard Joos stellen sie die entscheidende
Ubergangsphase zur strengen geometrisch-konstruk-
tiven Gestaltungsweise dar. Diese "Formwerdungi- aus
dem "informell" der fünfziger Jahre zu den klaren.
durchschaubaren Ordnungen der sechziger und siebzi-
ger Jahre ist ein eindrucksvoller Klärungsprozeß er ge-
währt Einblick in verschiedene Stadien der Formsuche
und Formlindung im Lauf eines kunstlerischen Entwick-
lungsvorganges, Hildegard Joos begründet diesen
Schritt mit dem Wunsch, die unkontrollierte Handschrift
durch die Auseinandersetzung mit geometrischen For-
men und Strukturen zu "zähmen" und durch das Werk
auf das Problem von Freiheit im Gesetz zu reflektieren.
Schon in der Zeit der ersten "konkreten-i Arbeiten ent-
steht von jedem als tragfähig erachteten Bildgedanken
jeweils eine Serie, in der die vielfältigen Möglichkeiten
einer Formidee durchgespielt werden, Solche Serien
gliedern das konstruktive Werk der Malerin in klare Ab
schnitte.
Ein Grundthema laßt sich aus diesen Arbeiten herausle-
sen es ist die Symmetrie, die als Formproblem erkannt,
in vielfaltiger Weise behandelt wird; eine Symmetrie
"besonderer Art", wie sie Harald Schenker charakteri-
siert Abb. verschiedenartige große geometrische
Formen sind in spiegelbildlicher Entsprechung in zwei
Bildhalften angeordnet, wobei diese durch eine mehr-
fach gebrochene Symmetrieachse ineinander eng ver-
zahnt sind, Die "Großiormeni- weisen eine aus schma-
len perspektivisch zusammenlaufenden schwarzen und
weißen Streifen bestehende Gliederung auf. Form und
Füllung stehen in keinem direkten funktionalen Zusam-
menhang.
Dieses dualistische Verhältnis der beiden wichtigen
kompositionellen Faktoren ist ein wesentliches Merk-
mal der kunstlerischen Aussage von Hildegard Jods.
Das Grundgerust ist statisch, die eingesetzte, iedoch
dominierende Struktur dagegen dynamisch. indem sie
optische Flaum- und Bewegungsellekte auslost. Dieses
Spannungsverhältnis zwischen Fluhe und Bewegung ist
charakteristisch fur die Personlichkeit der Malerin, in
der Meditation und unruhiges Temperament zusammen-
finden, Gibt das symmetrische Grundkonzept der "Un-
ordnung-i der expressiven Formelemente Halt, so vermit-
teln diese wiederum ein großes Maß an Information, so-
wohl durch die Ausdruckshaftigkeit der schmalen "Keil-
formeni- als auch die optische Irritation, ausgelöst
durch den absoluten Kontrast von Schwarz und Weiß,
Der fur diese Bilder gewahlte Titel "Balance" gibt einen
Hinweis auf den die Kompositionen bestimmenden
Grundgedanken.
Das Wiederaufgreifen der Formprogressionen der fru-
hen sechziger Jahre kennzeichnet um 1975 den Uber-
gang zu Werkreihen, in deren Titel der Begriff "Evolu-
tioni- auf ein neues Element in den konstruktiven Arbei-
ten hinweist Abb. 3. Die Elinnenzeichnung der geome-
trischen Formen besteht nun aus einer zarten, zellenar-
tigen Gliederung, die weiterhin keinen funktionellen Zu-
sammenhang mit ihrer Fiahmung aufweist. Die zeilenar-
tig angeordneten Zellen verändern kontinuierlich ihre
Form innerhalb der unerschopfliohen Spannweite zwi-
schen Quadrat und Kreis Abb, 4. Der spannungsreiche
Dualismus zwischen einfacher Begrenzung und dyna-
misch evolutionärer Fullung kommt in diesen Komposi-
tionen zum harmonischen Ausgleich. Ausgehend von
diesem Ansatz sind neue Serien im Entstehen, die das
gestellte Problem in seiner Vielfältigkeit ausloten und
ußugoßoßo
illilimiliüli wiillllimillli .,.6.2,6.3.....
iillllimtilllli iillllltwillllliwillli ä2i1ii..'2;........
abnehmender Gegiznprdlek-
illll"
.. lllli.
Mlillli illllllil,millllll' aisiiräzs.
-Ohne Titel-r, 1978
Hildegard Joos
mute.
Krzysztof Glass
Geboren wurde er 1944 in Krakau, in einer Zeit der tief-
sten Erniedrigung und Not seines Volkes. Eine Zeit, die
er nicht vergessen kann und die seinem Wesen und da-
mit auch seiner Arbeit einen Stempel aufgedrückt hat,
den er durch sein Leben tragen wird. In Krakau studierte
er auch an der Akademie und der Universität, arbeitete
für ein Studententheater, machte Buhnenbilder und Aus-
stellungen. 1973 emigrierte er nach Wien, wo er sofort
wieder auf der Akademie das Studium aufnahm, zuerst
bei Prof. Egg Bühnenbild und seit 1976 bei Gironcoli
Bildhauerei.
In den letzten Jahren hat Glass, wie es uns scheinen
will, eine große Anzahl von Zeichnungen geschaffen. die
auf jenen oben erwähnten Stempel zurückgehend, eine
engagierte Aussage von großer Eindringlichkeit bezeu-
gen. Es sind großformatige Blätter zu literarischen Vor-
würfen und Glass möchte noch größere Flachen mit
seinen Figuren bedeckenl, jedoch keine Illustrationen,
sondern Bilder des Glass bei oder nach der Lektüre von
Kafka oder Ödon von Horvath. immer ist es der gedemü-
tigte und verfolgte Mensch, den Glass zeigt, es sind die
Schergen der Macht, es ist die Niedertracht und Er-
bärmlichkeit, es ist der Verrat des Menschen an den
Menschen.
Glass, der schon in seiner Heimat mißverstandene
Volksgewalt kennengelernt hatte, zeichnet besonders
treffend zu Horvaths Dramen des Kleinbürgertums und
des Proletariats Szenen düsterer Zwielichtigkeit mit
schleimigen, doppelschichtigen Figuren. Auf allen die-
sen Blättern werden Menschen von Menschen gejagt,
unterdrückt. entwurdigt. Die Schlinge des Galgens ist
jederzeit bereit zugezogen zu werden. Während sich die
Mauer der "Heilt schreienden Menge, das Zeichenblatt
diagonal teilend und doch beherrschencl, vom unifor-
mierten Parteimann über die begeisterte Lehrerin, dem
grobschlächtigen Landmann bis zum Herrn im Zylinder
aufbaut, nehmen in den Hausern dahinter bereits die
Razzien mit ersten Verhaftungen ihren Lauf.
Längst bewältigte Vergangenheit, werden oberflächli-
che Betrachter sagen. Nein, latent unter uns vorhande-
ne Niedertracht! Denn immer noch und immer wieder
gibt es iiVolksgenossen-i, die nach dern starken Mann
rufen, immer wieder wird die iiStimme des Volkes-r laut,
die nach der Todesstrafe ruft, immer wieder werden
Menschen von Menschen ausgebeutet. Oft sehen wir
auf Glass Blättern das Antlitz von Frauen und Männern
hinter tierischen Masken verborgen. Noch steckt im
Kern der Mensch. Eingekapselt, doch um bestehen zu
konnen. urn seinen Trieben nachgehen zu können, sinkt
er ab zum Schwein, wird zum gierigen Specht, wird ein
nur dem Geschlechtstrieb sich hingebendes Häschen.
Es ist ein Gedrange und Geschiebe, wie wir es auch
heute. auch in unserer Gesellschaft nur zu gut kennen.
Und Glass will auf seine Weise dagegen ankämp-
fen! Glass zeichnet impulsiv, mit festen Konturen, und
das ist bei der Pinseltechnik. in der er arbeitet, beson-
ders bemerkenswert. Die Pinselstriche werden zu Peit-
schenhieben, hart. erbarmungslos. Es ist das Ungestüm
und die Ungeduld der Jugend, die hier geißelt. Und
doch, da und dort leuchtet in dem Getriebe verborgen,
wie abwesend schemenhaft, ein Antlitz auf, das Hoff-
nung ausdrückt, das wirklich Menschlichkeit ausspricht.
Die Umwelt, die Häuser, Straßenzüge, Geschäftsportaie
und -einrichtungen, alles, alles dreht sich um den Men-
schen und sein Handeln wir spüren dieses Drehen beim
Betrachten der Blatterl und ist bei Glass nur Kulisse
des eigentlichen Seins,
Sicher erinnert manches an G. Groß, anderes wieder an
O. Dix, doch der junge Künstler erarbeitet sich immer
mehr und mehr eine eigene Aussage, die nicht zu über-
sehen ist. Alois Vogel
Odon von Horvath.
nllaltßfliSChi-l Nacht-t, 1978,
Pinselzeichnung. Ternpera
Krzyszlof Glass
Oden von Horvath.
iiltalienische Nacht-t, 1978.
Pinselzeicnnung. Tempera
Odbn von Hurvatil,
i-Geschiohten aus dem WIE-
nerwald-t. 197a.
Pmseizeicnniing, Tempeia
37
Aktuelles KunstgeschehenlÖsterreich
Wien
Museum moderner Kunst
Kunst der letzten 30 Jahre
Mit dieser Ausstellung wurde das vieldiskutierte, viel-
umstrittene Projekt, im Palais Liechtenstein das Mu-
seum moderner Kunst zu installieren, verwirklicht. Es
wurde allerdings schon bei der Eröffnung festgestellt,
daß diese Adapatierung, die mindestens 27 Millionen
Schilling verschlungen hat, auch nur ein Provisorium
ist, da es sich bereits herausstellte, daß auch hier nicht
alle Bestände gezeigt werden können. Alle Bestände
heißt in diesem Fall, jene, die bis jetzt im Museum des
20. Jahrhunderts zu sehen waren, die Sammlung Wolf-
gang Hahn, die Österreich im Vorjahr erworben hat, die
Sammlung Ludwig, die etwa für Jahre dem österreichi-
schen Staat zur Verfügung gestellt wurde, und die ver-
schiedenen Kunstwerke. die durch die Kunstförderung
des Bundesministeriums für Unterricht und Kunst in
Staatsbesitz kamen. Der größte Teil der Eröffnungsans-
stellung wird durch die Bestände der Sammlungen
Hahn und Ludwig bestritten. Mit ihnen werden den in-
teressierten Österreichern wichtige Werke des Abstrak-
ten Expressionismus, des Fotoreaiismus, vor allem der
Pop-Art, der Geometrischen Abstraktion, des Neuen
Realismus, der Aktionskunst u. a., das sie bis jetzt nur
zum Teil in befristeten Sonderaussteiiungen im Museum
des 20. Jahrhunderts in Wien sehen konnten, vorge-
stellt. Vor allem sind sehr wichtige Künstler aus aller
Welt der in den letzten 30 Jahren oft wechselnden Kunst-
richtungen vertreten, die in dieser Fülle und mit solch
beispielhaften Werken noch nicht hier zu sehen waren.
Sicher wird viel davon nicht bleiben, manches in einigen
Jahren schon überholt sein. Hermann Fillitz der für die
Planung und Durchführung der Erstausstetiung verant-
wortlich ist, schreibt in dem umfassenden Katalog dazu
wEin Museum, das sich mit der Gegenwart und ihren
Voraussetzungen befaßt, hat eine Orientierung über die
schöpferischen Strömungen der Zeit zu bieten." Und Pe-
ter Ludwig sagte in einem Vorwort des Kataloges des
Waliraf-Richartz-Museums nDer breite Strom der Kunst
ist immer in Bewegung. Was uns heute als neu aufregt,
ist morgen vertraut und vielleicht übermorgen überholter
Vielleicht? Vieles von dem in der Ausstellung gezeigten
sogar sicher. Trotzdem ist die Ausstellung wichtig, zeigt
sie doch, in weicher geistigen und seelischen Verfas-
sung unsere Zeit ist. Der neubestellte Direktor Dieter
Ronte aus der Deutschen Bundesrepublik, betonte bei
der Eröffnung, daß das Haus im Schweizergarten, nach
Fertigstellung der Renovierungsarbeiten, in die Planung
einbezogen wird. Man hörte auch, daß im neuen Haus
dem Besucher nicht nur ein optisches Erleben geboten
werden soll, sondern viele neue Möglichkeiten der Akti-
vierung des Besuchers beschritten werden. Freilich,
Konzerte, Führungen und Videoaktlonen sind noch kei-
ne neuen Wege zur Aktivierung, da wurde unter Alfred
Schmeiier im alten n20er Hausi- oft mehr in dieser Rich-
tung inszeniert.
Drei große, sehr ausführliche Kataloge, die alle Werke
der Sammlungen sowie die ausgestellten Objekte in Ab
biidungen zeigen, die ausführlichen, gut geschriebenen
Einführungen leider mit verwirrenden Druckfehlern
ergänzen die Schau entsprechend. 27. 4. 1979
Abb.
Secession
Osterreichische Kunst 1880 1945
Es handelte sich bei dieser Ausstellung um eine reine
Verkaufsaussteliung des Auktionshauses und Antiqua-
riats Woifdietrich Hassfurther. Es war erstaunlich, wie
viele sehr gute Arbeiten von österreichischen Künstlern
aus jenen Jahren noch im Kunsthandei zu linden sind.
Sehr schön waren besonders die Graphiken, hier wieder
an der Spitze Schiele, Klimt, Boeckl, dann Löffler, einige
qualitativ recht unterschiedliche Blatter von Kubin, frü-
he Aquarelle von Laske, schöne Öiskizzen von Engel-
hart, die mit recht niedern Preisen überraschten, ebenso
nicht sehr teure Ölbilder von Andri. Wie überhaupt die
Preisgestaltung eine sehr individuelle zu sein schien,
die sich offenbar hauptsächlich der Nachfrage anpaßte.
Ausgesprochen schwache Bilder waren von Romako
und Makart zu sehen. Auch Jettmar nur zum Teil er-
träglich. Sehr wichtig waren die Blätter von Oskar Ko-
koschka, dabei war der Plakatentwurf "Heilt den baski-
sehen Kindernri ein besonders wichtiges Exemplar.
8. 31. 5. 1979 Abb.
Formulation Articulation von Josef Albers
Der Maler gehort zu den wesentlichen Gestaltern
strenggeometrischer Bilder, der bereits am Bauhaus in
dieser Richtung arbeitete und damit auf viele Generatio-
nen auf den verschiedensten Gebleten der Formgebung
arbeitenden Künstlern elnwlrkte. Seit 1933 als Lehrer
am Black Mountain College In North Carolina wirkend,
war dem 1974 in New Haven Verstorbenen das Aufzei-
38
gen der Wechselwirkung von Farbe und Form ein le-
benslanges Anliegen. in dieser, leider viel zu wenig be-
achteten Ausstellung, kam das in einigen Beispielen
zum Tragen. Sein Einfluß auf die Op-Art ist aus dem
Zyklus i-Huldigung an das Quadrat" sehr deutlich er-
sichtlich. Eine Anzahl von Texten aus den theoretischen
Schriften des Meisters zeugen davon, daß Albers sich
intensiv mit der Materie auseinandergesetzt hat und sie
denkerisch zu ergründen suchte. 9. 31. 5. 1979
Neue Galerie Wien
Joannis Avramidis und
Annemarie Avramidis
Mit dieser Ausstellung eröffnet Elisabeth Schaumber-
ger, die bis jetzt die kleine, aber sehr rege Galerie am
Rabensteig führte, im Haus gegenüber des kleinen Lo
kales zusätzlich ein sehr schönes, modern eingerichte
tes, in strengen Formen gehaltenes, in zwei Etagen ge-
gliedertes, neues Ausstellungsarreal. Es ist mit einer
Schau eröffnet worden, die eines solchen Anlasses
durchaus entspricht. im Parterre sind die Exponate
Joannis Avrimidis. Dominierend sind dabei natürlich die
Plastiken. immer wieder ist es der Mensch und seine in
rhythmische Formen gefaßte Erscheinung, die, von vie
ien Biickpunkten angegangen, noch immer und immer
wieder als wichtigste und diese Weit bewegende Artiku-
lation betrachtet werden kann. Noch in der unendlichen
Kette zum Himmel ist es die menschliche Gliederung
die vorherrscht und Maß gibt. Avramidis Kunst ist
und damit unbedingt zu recht vor dem Gebäude der
UNO-City plaziert eine zutiefst humane Kunst. Sie ist
vielleicht genau das Gegenteil von dem Großteil jener
Erscheinungen, die uns im Palais Liechtenstein geboten
werden. Und es ist sicher kein Zufall, daß der Schöpfer
dieser Figuren aus altem jonischen Siediungsraum
kommt und im Bewußtsein seiner Aufgabe sich nicht
von den Fatalitäten der Zeit ablenken läßt.
Sehr gekonnt und mit einer einmaligen Leichtigkeit und
Könnerechaft in der Führung des Striches sind auch
seine Zeichnungen, Akte, Baumstudien und feinhinge-
hauchten Landschaften. Eine große Ehrfurcht vor der
Gesetzmäßigkeit aller innerweltlichen Strukturen spricht
aus diesen Bleistiltzeichnungen.
im ersten Stock stellt seine Frau Annemarie Skulpturen,
Bronzen und Bilder aus. Es sei gleich vorweg gesagt
bei der wesentlich jüngeren ist im Formaten keine Be
einflussung oder Nachfolge des Meisters festzustellen.
Annemarie Avramidis, die in Graz, Salzburg und Wien
bei Gütersloh und Wotruba Malerei und Bildhauerei
studierte, hat einen ganz anderen Ausdrucksduktus.
Zwar sind ihre Steinskulpturen auch streng und von gro-
ßer Geschlossenheit, doch bereits die Bronzen haben
etwas Beschwingteres. Auch ihr ist das Humane Trieb
kraft und immer wieder festzuhaltende Verpflichtung,
doch scheint ihr das mit attischer Beschwingtheit eher
zu gelingen. Gruppierungen lassen ein Zu- und Vonein-
ander und damit eine Bezogenheit von Mensch zu
Mensch erkennen. Die Malereien sind erlebte antike
Szenen, wie wir sie auch heute noch in Heilas schauen
können. Menschen, leicht farbige Flecke in einer arka-
disch grünen Landschaft voll weicher Ausgeglichenheit.
Oft ist man versucht, bei diesen Bildern an Merkel zu
denken. Hier ist der starke, freudige Glaube an die Un-
zerstörbarkelt der Natur, des alles bergenden Schoßes
der Gäa zum Ausdruck gebracht. 21. 5. 29. 6. 1979
Abb.
Galerie Würthie
Rudolf Spohn
im Zuge der vielen heute wieder aktualisierten Künstler,
die durch die Zeitumstande bedingt, oft unverdient in
Vergessenheit gerieten, wurden hier die Aquarelle und
Zeichnungen Spohns gezeigt. Seine Starke war sicher
die Graphik. Der reine Strich beweist Sicherheit, beson-
ders bei manchen Aktzelchnungen kommt das zutage.
Versucht er, was hier öfters gezeigt wurde, Themen an-
zureißen, gleiten die Arbeiten bis zur simplen Karikatur
herab oder zu einem, leider auch verkrampften Linien-
spiel. Seine Aquarelle sind sehr steif, ziemlich trocken,
wohl ehr eine topographische Erfassung.
August Franz Svoboda
im Kabinett waren 24 größere Aquarelle dieses Wieners
zu sehen. Naß in naß gemaien, sind Svoboda vor allem
die Winterlandschaften am besten gelungen. Hier läßt
er viel Weiß, der Betrachter hat Raum zum Mitschaffen,
seiner Phantasie wird kein Zwang angetan. Besonders
schon sind zwei Stllleben, die ganz schlicht, streng und
doch locker hingehaucht wirken. 10. 5. 1. 6. 1979
Galerie auf der Stubenbastei
Robert Zielasco
Die mit sparsamsten Mitteln erreichten Aussagen bei
den Bildern Zielascos haben bei den geglücktesten Wer-
ken etwas Bedrückendes, lassen uns nicht los, er
mit einer gewissen Magie. Das Material, aber au
falligkeiten spielen dabei mit, Gerinnseln, Fransu
Die Beschränkung, das scheint der Autor sehr ge
wissen, bringt eine Steigerung. 2. 6. 26.5. 197
Abb.
Grete Yppen
Die bekannte österreichische Malerin stellte 52
te, meist Arbeiten in Mischtechniken aus. Besoni
aussagekräftig schienen uns jene in den kraftvoll
ben. Diese Linienknoten fesseiten. Die starken
lassen die Flachen aufleuchten. Figurale Ankläng
zeugen das Herkommen vom Kubismus Picasso
kleinen "Kompositionenu in sanften Farben erreir
eine besondere Dichte. Die 1950 1955 entstandr
Monotypien zeigen noch starke Bindungen an der
genstand, doch wird auch schon hier der Strich
Balken, der starker Ausdruck ist. Überraschend
die niedrigen Preise, wenn man sie mit jenen jun
Nichtskönner und Erfinder nebuloser Techniken
gleicht. 30. 5. 23. 5. 1979 Abb.
Junior Galerie
Karl Anton Fleck,
Retrospektive 1958 1979
Eine sehr sehenswerte Schau, weil sie die Entwii
des Künstlers schon erkennen läßt. Die Tuschezr
nungen, die zwischen 1959 und 1961 entstanden
lassen schon die sichere Handschrift des Graphi
kennen. Hier, in den kalligraphischen Zeichen, di
ostasiatische Pinselzeichen, an ZEN-Maiereien
scheint uns Fiecks iyrischste und verinnerlichste
einen Ausdruck gefunden zu haben. Die Ölbilder
hen 60er Jahre sind offensichtlich einer Krise en
gen. Sie sind in dieser Ausstellung auch die schi
sten Arbeiten. Die Zeichnungen, Aquarelle und F.
zeichnungen der letzten Jahre zeigten uns dann
seiner ganzen Kraft und Konzentration. Seine übt
energisch gezeichneten Akte, in harten Überschn
gen und kühnen Ansichten sind fern jeder Hübsc
sind erschütternde Zeugnisse menschlichen Gevl
seins in fieischliche Substanz mit all ihren Konsi
zen. Die gezeigten Farbstiftzeichnungen brachten
auch Programmanaiysen mit Symboifiguren in
sie sind hart in der Deutung, auch zynisch und sl
Mit den neuen Aquarellen kommt wieder eine m2
sche Note in KAFs schaffen. Hier ist besonders
Flirt-i zu nennen. 31. 5. 14. 7. 1979 Abb.
Galerie in der Staatsoper
Günter Brus
Der Aktionist und Verachter aller bürgerlichen Kt
schlug einen Purzelbaum und gefallt sich in süß
tenden Kreidebiidern zu Franz Schrekers Oper nlI
zeichneten". Mit vielen Elementen des Jugendsti
gereichert und unter Verwendung mancher Vorbi
ner Zeit ist der Zyklus "Reizfiutenu schließlich Wl
ein Zeichen der Ratlosigkeit, die zu jenen pubert
Äußerungen führen, mit denen gewisse Gruppen
zu machen glauben. 3. 6. 30. 5. 1979
Galerie Alte Schmiede
Francese d'A. Casademont
Der in Barcelona geborene Spanier zeigte über
der. Es geht eine sonderbare Ruhe von diesen st
verhaltenen Farben gemalten Bildern aus. Sehr
und nobel gearbeitet erinnern sie oft an die Neu
lichkeit. Mit sehr viel lichtem Rosa, Blau, mit Oc
Silbertönen erreicht der Künstler eine verhaltene
ziertheit, die aber doch alles klar und scharf erke
laßt. Meist waren es Landschaften, viele aus Öst
die er in der Alten Schmiede zeigte und uns dam
neue Schau von Dingen brachte, die wir durch al
traute Variationen oft nicht mehr richtig wahrner
25. 4. 26. 5. 1979
Otto Wagner Pavillon, Karlspiatz
Herwig Zens
Der bekannte Graphiker machte 10 Radierungen
Thema "Was blieb von Otto Wagneru, die in eine
nen Mappe vereint wurden. Das Werk wurde am
präsentiert und war der Anlaß zu der Schau, die
Zeichnungen und Bilder erweitert war. Zens besr
te sich schon langer mit den Bauten des großen
tekten, hier sind seine typischen Stadtbahnbilde
nennen. die, wie von einer Haltestelle ausgeheni
ungreilbar Verschwimmende der Bewegung weis
allem aber natürlich die in zügigen, verdichteten
wieder gelichteten Strichen auf das Blatt geworl
Zeichnungen. 25. 5. 24. S. 1979 Abb.
AIO
folge 1-12
Walrlol, Mick Jagger. 1915. Sammlung Ludwlg, Aachen
Nam Jurle Palk."Klüvlelnlflleglalw,1955 1963
Ausslellungsplakal mll Egon Schiele rrsecesslunn Vur
museum moderner klmsl. Wien Sammlung w. Hahn
"Oälellelchlsche Kunst 1880 1945ulGalellE Hassfullher
Arlrlemarle AvlamldiS KopL1977. Marmor. 13 22.5 cm Hobel! Zlelasco, MBHdn
lger Fahlnsr, BildnIS Professor Hermann Alcher
anu Klaml, Plasnk. 197a
Jv
Helwig Zens, Radierung aus der Mappe "was blleb von 0m,
Wagner?" Otto Wagner Pavillon Karlsplaiz
Karl Anlon Fleck, r-Exklusive GESEHSChaHlr, 1969. Tuschen
ZEVChnLITYQ
11 Frledrlcrr Mecksepev. nPatllclCs Haus". 1975. Farbladierurlg 12 Luis Hechellblelkller, nzwel Flgurerlrr, 1964 Federzeichnung
39
Aktuelles KunstgeschehenlÖsterreich
Salzburg
SalzburglKunstverein
Georg Kaimar
Bei dem Umbau des Saizburger Künstlerhauses vor zwei
Jahren war es dank der verständnisvollen Hilfe der Kul-
turabtsllung der Salzburger Landesregierung möglich,
ein Atelier zu schaffen, das fallweise Gästen zur Verfü-
gung steht. im heurigen Jahr arbeitet hier Georg Kal-
mar, der nach seinem Studium an der Wiener Kunstge
werbeschule hauptsächlich in den USA lebt. Eine Aus-
stellung in den Räumen des Kunstvereins im Trakl-Haus
am Waagplatz erwies die hohe Qualität von Kaimars
Schaffen. 25. G. 15. 7. 1979
Saalfelden, Galerie Simmerl
Wolfgang Wundrak
Der 1932 in Böhmen geborene Salzburger Goldschmied
zeigte vorzügliche Aquarelle und Zeichnungen, meist
direkt vor der Natur entstanden. und wie die mit ausge-
stellten Schmuckstücke von einfacher, großer Schon-
heil. 8. 5. 10. 6. 1979
Salzburglßiidungshaus St. Virgil
Rüdiger Fahrner
Der 1939 geborene Maler war einige Jahre als Kunster-
zieher tätig und lebt nun als freischaffender Künstler;
seine Begabung ermöglicht es ihm, ohne feste Bindung
in verschiedenen "Stile-Arten der Kunst unserer Zeit tä-
tig zu sein abbiidende Porträts In expressiver Tech-
nik, vImpressionsu-Aguareile aus Venedig und Istanbul,
Zeichnungen in karikaturhafter Manier und detailgetreu
wiedergegebene Bauernhofstudien ergeben einen schil-
lernden Eindruck. 29. 6. 16. 9. 1979
Roland Krami
Neben den Bildern Fahrners fallen gute Skulpturen des
1944 geborenen Haiieiners auf. Tendierten seine frühen
Arbeiten zum Kubismus, wurden sie später durch Stu-
dien der vormykenischen Kunst beeinflußt, so überzeu-
gen nun auch Näherungen an vegetative Formen. 29. 6.
16. 9. 1979 Abb. 10, 10a
SaizburglGalerie Academia
Eros versus Sexus
Ausgewählte Handzeichnungen, Aquarelle und Gou-
achen von 34 international bedeutenden Malern sowie
Skulpturen von Oskar Bottoii, Lothar Fischer, Hans
Muhr, Toni Schneider-Manzeii und Rudolf Schwalger wa-
ren unter diesem Thema zusammengestellt worden.
26. 6. 23. 7. 1979
SalzburglGalerie Welz
Friedrich Meckseper
in seinen Farbradierungen schafft der an der Saizburger
Sommerakademie unterrichtende Künstler durch inter-
essante Kombinationen "realem Dinge einen verfremde-
ten und verfremdenden Eindruck. 4. 7. 29. 7. 1979
Abb. 11
Gernot Rumpf
Um die Radierungen Mecksepers scharte sich ein kunst-
volles Arrangement ebenso kunstvoller und auch ironi-
sierender Skulpturen. 4. 7. 29. 7. 1979
Ronald Searie
im ersten Stockwerk der Galerie waren in Searles Zeich-
nungen seine Lieblingstiere, die Katzen, versammelt; in
ihren personifizierten Gesichtern kann man alle Tugen-
den und Laster der Menschheit vereint finden. 4. 7.
29. 7. 1979 Franz Wagner
Tirol
KitzbühellGalerie Ferdinand Meier
Luis Hechenbleikner
Der 1893 in Innsbruck geborene Maler studierte in Düs-
seldorf und München. Schon 1923 ging er in die USA,
wo er als Professor für graphische Kunst und Kunstge
schichte an der City University of New York lehrte.
Noch vor seiner Pensionierung als ordentlicher Profes-
sor entstanden die meisten seiner Lithographien, die im
Atelier Desjobert in Paris ausgeführt wurden. Überhaupt
reiste Hechenbieikner viel, er war in Mexiko, den Karibi-
schon Inseln und kam kreuz und quer durch Europa. Sei-
ne Bilder sind stark vom Kubismus geprägt. auch die
abstrakten Strömungen der 60er Jahre sind nicht spur-
los an ihm vorübergegangen. Die Arbeiten zeigten star-
ke Disziplin bei einem großen formalen Können und Be-
weglichkeit in der Auffassung. 7. 6. 7. 7. 1979
Abb. 12
40
Kärnten
ViiiachlGaierie an der Stadtmauer
Ronald Searie
Der 1920 im Cambridge geborene Karikaturist zeichnete
schon als Kind sehr viel, im Krieg, in japanischer Gefan-
genschaft, zeigte er schon seine Neigung zum schwar-
zen Humor. Nach seiner Heimkehr arbeitete er 15 Jahre
lang für hPunch-i und "Lifefl. Er veröffentlichte über 50
humoristische Bücher. Searie stellte schon in aller Welt
aus, und es ist daher eine besondere Leistung, daß ihn
die Villacher Galerie mit 70 Exponaten vorstellen konn-
te. Es waren Aquarelle, Zeichnungen und aquarellierte
Lithographien. Einen großen Raum nahmen die Blätter
der wKatzenwelt-i ein, in denen alle menschlichen
Schwächen ausgiebig aufs Korn genommen werden.
Wenn Searles den Menschen darstellt, dann meist mit
beißendem Humor, so etwa in der Serie vom Büro. Der
Strich des Künstlers ist geschlossen, treffsicher und ge-
konnt, in seiner Unregelmäßigkeit überaus lebendig. Die
lavierenden Zeichnungen sind manchmal mit farbigen
Spritzern gelockert. 6. 4. 27. 4. 1979 Abb. 18
Harald Schreiber
Unter dem Titel i-Geburts- und Todestage-i hatte Schrei-
ber eine große Folge visionarer Blätter geboten. In sehr
feiner Strichmanier, außerordentlich dicht und kraus,
zeichnet der Künstler zu jenen Tagen die Gestalten gro
ßer Männer und Ihre wesentlichen Werke in einer Durch-
dringung, wie sie ja wohl auch in Wirklichkeit in einem
hoheren Sinne vorhanden ist. An Intensität gewinnt die
Aussage dadurch, daß dern Thema, also der Zeit, in der
der Gewürdigte lebte, der Stil jedes einzelnen Blattes
nachempfunden ist, ohne der Eigenart und Handschrift
des Künstlers Schreiber Abbruch zu tun. 16. 5. 9. 5.
1979 Abb. 14
KlagenfurtlKärntner Landesgalerie
Sammlung Familie Wiegeie
Eigentlich ist es eine kleine Sammlung der Nötscher
Schule, denn da gibt es vor allem natürlich die Werke
Franz Wiegeies, es sind elf Ölbilder und mehrere Öiskiz-
zen sowie eine Menge Zeichnungen, aber auch von An-
ton Kolig neun Ölbiider sowie Zeichnungen, einige Ar-
beiten von Anton Maringer und Peter Paul Wiegeie. Von
dem Bruder Franz Wiegeies, Alfred, sind einige Zeich-
nungen erstmals zu sehen. Arbeiten von Thaddäus Ko-
lig, Sebastian isepp und Johannes Obersteiner ergänzen
die Schau. Der Kern und die wichtigsten Werke bilden
natürlich Franz Wiegeies und Anton Koligs Bilder. Wie-
geies Gemälde in den verhalteneren, Koiigs Bilder in
kraftvolleren Farben gehalten, sind doch alle in ihrer Art
von einer südlichen Wärme gekennzeichnet, die allen
dargestellten Personen etwas zutiefst körperlich Nahes
gibt, etwas vertraut Menschliches. immer wieder sind
auch die Aktzeichnungen zu bewundern, die ohne Bra-
vour seltene Perspektiven in klaren Llnienführungen auf-
weisen. 2. 5. 14. 6. 1979
Galerie Carinthia
Margarethe Herzeie
Zeichnungen, Aquarelle und Bilder eines neuen Schaf-
fensabschnittes der bekannten Künstlerin. Das Auszug-
hafte wird zu Gunsten eines Umfassenderen zurückge
drängt. Oft werden Texte in die Bilder einbezogen. in
vielen Arbeiten ist ein die optischen Eindrücke starker
hervcrholendes Motivieren zu bemerken, etwa bei den
Aquarellen, wobei der Herzeles intensive lnnenschau
nicht aufgehoben oder verschüttet, ihrer Phantasie kein
Zwang angetan wird. Am geradiinigsten ist die Entwick-
lung wohl bei den Zeichnungen zu verfolgen. Hier nimmt
sie auch in Bild und Wort zu den Erscheinungen ihrer
Umwelt kritisch Stellung. 12. 6. G. 7. 1979
Abb. 15
Steiermark
GrazIGaIerie Dida
Hermann Härtei
Der geborene Klosterneuburger, Jahrgang 1943, zeigt in
dieser seiner ersten Personaiaussteliung in Graz haupt-
sächlich Seppia- und Aquareiizeichnungen, die die Erde
aus der Vogelperspektive sehen lassen. Das Licht- und
Schattenspiel über Wälder, Äcker und Flüsse wird in
reizvollen Musterungen festgehalten. Das Erlebnis einer
Ballonfahrt soll den Künstler zu diesen Darstellungen
angeregt haben. und der schwebende Ballon mit der
Gondel ist auch auf vielen seiner Blätter zu finden.
10. 3. 10. 4. Abb. 15
Michael Coudenhove-Kaiergi
Die besondere Vorliebe des Malers zu überraschenden
Kombinationen wurde auch in dieser Schau dokumen-
tiert. Coudenhove-Kalergis Vorliebe ist einer verspielten
Architektur, verfremdeten technischen Gerätschaften.
traumhaften Mädchen zugeneigt. Die beiden Sch
punkte der Ausstellung in Graz waren neue Bilde
Venedig und Afrika. 19. 5. 16. 8. 1979 Abb
Maria Plachky und Gottfried Kumpf
Die beiden Wahlburgenländer hatten für sie Typi
also M. Plachky die Wandteppiche und Tapisserl
wKukuruzii-Serle und G. Kumpl seine heiter derbe
der in naiver Art nach burgenländischen Motiven
sentiert. B. 6. 1. 7. 1979 Abb. 18
Oberösterreich
LinzlNordico
Max Kiinger 1857 1920
Eine umfangreiche Schau von Druckgraphiken de
Ben deutschen Malers und Bildhauers. Neben zw
Selbstporträts gab es 10 Folgen mit jenen für dit
so charakteristischen Themen. Wir finden Namen
"Eva und die Zukunft-t, vRettung Ovidscher Opfer
uAmor und Psyche" u. ä. Wenn es auch, wie es ll
gleitwort heißt, für Klinger, den Grafiker, keine Vf
iichen Stiibegriffe mehr gibt, so ist doch in allen
Blättern der Atem der Jahrhundertwende deutlici
spüren. Die Ausstellung kam in Zusammenarbeit
Österreichisch-Deutschen Kulturgesellschaft zus
26. 4. 2. 6. 1979 Abb. 19
Neue Galerie Wolfgang-Guriitt-Mus
Franz Ohner
Es wurden Wandteppiche und Entwürfe aus den
1965 und 1979 gezeigt. Die Arbeiten des in Linz
den Künstlers vermittelten ein zusammenfassen
von den durch den Geist des Bauhauses entsche
mitbesiimmten künstlerischen Anliegen dieses
Pionieren des modernen Biidteppichs in Österrei
lenden Künstlers. 3. 26. 5. 1979 Abb. 20
Niederösterreich
Wiener NeustadtlGaierie
Monika Bauer
Die Bildhauerin, die vor einigen Jahren mit dem
förderungsprels ausgezeichnet wurde, legte hier
und zwar unter dem Titel nFruchtformenM Skulpti
vor, die uns in ihrer Geschlossenheit zum Angrel
zum Abtasten einladen. Neben der optischen An
wird also noch die durch den Tastsinn herausge
Wenn heute so viel von einer Aktivierung des Ku
trachters gesprochen wird hier ist sie im besten
und durchaus nicht bei den Haaren herbeigezr
gegeben. Es ist ersichtlich, daß die Künstlerin
ihr eingeschlagenen Weg einer Verdichtung weit
wofür die verwendeten Steine mit ihren glatten
chen besonders geeignet sind. 8. 5. 4. G. 197i
Abb. 21
GaweinstallSchuigalerie
Pastelle und Handzeichnungen
Die Schau wurde vom Landesverband NÖ Kunstt
veranstaltet und brachte Blätter recht unterschie
Art. Pastelle waren nur wenige vertreten. interes
daß die Landschaft einen sehr breiten Raum ein
Besonders erwähnenswert sind wohl die Arbeite
Matulias und Linde Wabers gewesen. 29. 5.
Abb. 22
St. PöltenlKleine Galerie
in der Stadtbücherei
Eduard Diem
Der Maler und Piastiker zeigte 38 Originalgraphil
Auch bei ihm war die Landschaft sehr stark vert
daneben Figurengruppen, Akte und andere Studi
der ihm eigenen kraftvollen Weise. 25. 4. 21.
Anton Stummer
Der Autodidakt, Kustos des Historischen Museu
Stadt Krems, zeigte Ölbiider und Graphiken. Stu
hat viel Franz Traunfeilner zu verdanken, in sein-
beiten kommt das auch hier und dort zum Vorsc
Neben landschaftlichen Motiven sind wohl die fl
teiienden Stadtveduten beachtenswert. 27. 6.
1979 Abb. 23
Burgenland
OberpullendorflVolksbank
Hiida Uccusic
Die überaus fleißige Künstlerin erarbeitete sich
ter Zeit ein vielseitiges Venedigbild. Unter ander
stand auch eine Mappe von 2D Radierungen, 33
45,5 cm in Kassette, bei einer Aufiagenhöhe von
Stuck. in dem intimen Rahmen der Volksbank
die Blätter, die fast durchwegs Motive abseits
chen Venedigkiischees zeigen, vorgestellt. 9.
1979 Abb. 24 Alc
dfolge 13-24
14 Harald Schreiber. "Geburls- und Todestage"
lonald Searle, nlm B070". Zeichnung nzum 415. Todeslagw Tuschezeichnung, Feder 15 Mavgareme Herzele wSand bis zum Hals". Virlllyte au! HOIZ
evmann Härlel. Blatt "Pavallele Felder Ballon" aus
einem Zyklus wlmpresslonen einer Ballonfahrb-
17 Michael Coudenhnve-Kalelgl. ß-Üldtimerlaxl ml! Lowen am
Steuer und Mädchen", 1978. Zeichnung 1B Gclllned Kumpl, nClown Im Wemgarlenu, 1977. Farbmalerei
ax Klinger, Druekgrapnik aus seiner Ausstellung Lmzer
0mm
v1
1'141
11111
11.;
20 Franz Ohner. Emwurl zu emem Bvldleppwh
21 Monika Bauer. Fruchlform. Plastik, Marmor
sku Mnlulla. I-Alsxandrns Hausm Feder
23 Anton Stummer. Sludlveduls mit Fabliksschomsleln. Grallk
24 Hilde Uccuslc, Rndierunq aus der Serie nVenedlq- 191a
41
Notizen
Antwerpen 15119 Biennale Middelheiml1979
GroBle internationale Veranstaltung der modernen
Skuipturenszene ist die zur festen Einrichtung in Europa
gewordene Biennale Middeiheim. in sorgfältigster Selek-
tion haben die neu entstandenen Werke von Künstlern
aus aller Weit den Vorzug, durch Freistellen in der Na-
tur, im prächtig angelegten Park der Stadt besondere
Wirkung zu erreichen. Heuer findet die moderne Plasti-
kendemonstration, die am 16. 6. eröffnet wurde, noch
bis zum Oktober 1979 statt.
Basel Kunstmuseum
Art 10l79
Kunstmuseum Basel i-Ferdinand Hodier Selbstbild-
nisse als Selbstbiographieu. Den Künstler in seiner Ent-
wicklung tiefgründig zu verfolgen, erlaubt sein Selbst-
bildnis. Hodier ist neben Rembrandt wohl der europä-
ische Maler, der sich am häufigsten selbst porträtiert
hat. Nahezu 100 Seibstbiidnisse, zwischen dem 20. bis
65. Lebensjahr entstanden, spiegeln die Suche nach sei-
ner identität, zeugen von der Bestätigung seiner künst-
lerischen Personlichkeit. Kunstgeschichtiich stehen sie
gleichrangig neben denen von Cezanne, Van Gogh, Gau-
guin und Munch. Künstlern, die um die Jahrhundertwen-
de gleichsam der ln-FrageSteiiung ihrer Persönlichkeit
und damit zugleich dem letzten Aufflackern des bürger-
lichen Individualismus in Europa Gesicht verliehen, Ne
ben den Selbstporträts, Landschaften, Kompositionen
und anderen Biidnissen Hodiers, die mit diesen unmit-
telbar zusammenhängen. innere Dramatik eines Lebens-
weges aus 100 Gemälden und 50 Zeichnungen aus of-
fentlichen und privaten Schweizer Sammlungen ist ab-
lesbar.
Der Kunstkritiker Dr. Willy RotzierlHausen-Zürich erstell-
te eine Sonderschau hSchweizer Kunst nach Giacomel-
tii- Tendenzen der 60er und 70er Jahre, abseits der
Art 10170. Schweizerische Kunst der letzten 10 Jahre.
Man schloß bei jener älteren Generation an, die für die
Schweiz den Anschluß an die Kunst der Nachkriegszeit
herstellt. Sinnvoll dabei von Alberto Giacomelti auszu-
gehen. Zwei starke gegensätzliche Strömungen sind er-
kennbar, die geometrisch konstruktive Kunst sowie die
surreaien und phantastischen Tendenzen. 40 Künstler
mit ihren Werken ermöglichten eine umfassende Über-
sicht in geschlossener Gesamtwirkung Abb. 1.
Charleroi Glasmuseum
Seiten ist eine Stadt seil ihrer Gründung so eng rnit ih-
rer industrie verknüpft wie Charieroi. Symbol einer lan-
gen Tradition der Glasmacherei in der Geschichte die-
ser fragiien Materie wurde die Stadt 1668 von Karl ll.,
König von Spanien, gegründet. im Zuge der Kriegswirren
wechselte sie als Festung in französische Hand, da
Louis XIV. ihren Widerstand brechen konnte. 1669 be-
reits gründete Jean de Conde hier seine Glasfabrik, wo
bei die rundum iagernde Steinkohle deren Situation be-
günstigte. Wechseihaften Entwicklungen folgte von
1845 1914 so etwas wie ein goldenes Zeitalter der Gias-
industrie in Charleroi. Heute besitzt die Stadt durch die
Bedeutung und zentrale Lokalisierung seiner GIasindu-
strie begünstigt ein Glasmuseum und ein Giasinstitut.
Die erlesene Sammlung des Flaymond Chambon, 1965
von der Stadt Oharleroi erworben, entwickelte sich ab
1973 zu diesem. Mit anderen bekannten europäischen
Institutionen ist das Glasmuseum Charieroi mit fix auf-
gestellten Sammlungen und zeitgenössischer Glaskunst
zeitweilig Ort von Veranstaltungen der gegenwärtigen
künstlerischen Glasszene Belgiens wie auch der inter-
nationalen.
Düsseldorf Hetjens Museum
Galerie Vömel
Garmen Dionyse, Keramikkünstierin der Gegenwart, aus
Gent gebürtig, studierte an der Koninkiijke Akademie
voor Schone Künsten Malerei und Grafik. wendete sich
danach bevorzugt der Gebrauchskeramik zu, insbeson-
dere der freien keramischen Skulptur. Das heute im Het-
jens Museum vorgezeigte Werk von statuarischer Stren-
ge bestimmt grundzügiich Melancholie, Trauer, Kon-
fluenz vor dem Tod. Formal von stärkster Expressivität
hohen der körnige Scherben, aufgerissene Flächen und
bresthafle Koiorierung. Schicksaihafte Mumifikationen,
biicklos, der unweigeriichen Rücknahme allen Lebens in
den ewigen Ur-Schoß Erde verhaftet.
Galerie Vömei Margarete G. Piatzer und Nikolaus von
Georgi
Nichts unterstreicht Wandel und Stellung der Ge-
schlechter zueinander härter als diese Doppelausstei-
iung. Sie, M.G. Platzer, mit aller kritischen Scharfe, Un-
erbittlichkeit, den Zeitläuften zugewandt. Zeichnungen
unter der Drohung menschlicher und technischer Sub-
versionen. nPrangeru, nFalangist-i, i-Stanze-ß Konzentrate
in Angst, Leere, Ausweglosigkeit. in Schwarzweiß. Er,
N. v. Georgi, sensibel, Maler des Lichtvoiien. Totaler
42
Kontrapost, sein Werk frei von allem Bedrohlichen. Das
Dunkle ausgeschlossen, Himmel füllen sich aus uner-
gründbaren Horlzonten, Unendiichkeiten in idealisti-
schen Blaugrau-Pasteiien. "Düneni, iiWege zum Biauii.
Ätherisches, menschloses, kosmisches Unbegrenzt-
sein. Abb.
Fürth Glasmuseum Frauenau
Haus Boue Co. KG Ausstellung, der zeitgenössi-
schen Glasmacherkunst der CSSR gewidmet. Der Direk-
tor des Art Centrum Prag, Karel Dubec, eröffnete diese
Demonstration des bekannt hohen Grades der Glas-
kunst, betitelt nGlasgestalter aus der Tschechoslowakeiii,
Hamburg Museum für Kunst und Gewerbe
Die Sammlung Dr. Hans Thiemann bildete Ausgangs-
punkt und Grundlage für die "Europäische Keramik seit
1950m, Hauptattraktion des Hanseatischen Institutes im
heurigen Sommer. Bieibendes nach der Schau ein gro
Ber Katalog, in Form eines Handbuches, für Sammler
und interessierte. Zu 700 Abbildungen eine wichtige
Übersicht mit 440 Werkstattzeichen,
"Design im Museum-i, Verbindung von Kunst und indu-
strie innerhalb der Gegenwart. Das große dänische
Haus für Radio und TV Geräte, Bang 8. Oiufsen, zeigte
seine international bekannten Produkte. vorzügliche
Ausführung. Höhepunkte des Design, führend in der
Welt. Das Besondere, Geräte des Alltags in der stillen,
unbestechiichen Atmosphäre eines Museums. Die B80-
Apparate bezeugten nachhaltig das ihnen innewohnen-
de qualitätvoile Eigenleben.
Hannover -Galerie Holtmann
Eröfinungsaussteiiung i-Nouveau Realisme-r. Ansehnii-
che Gegenwartskünstler, wie Cesar, Christo, Des-
champs, Dufrene, Hains, Vves Klein, Raysse, Roltella,
Niki de St. Phaiie, Spoerri, Tinguely, Villegie. Chrislo
fällt heraus mit seinem nPonl Alexandre lll. Des inva-
lides 19001 in Paris, den er diesmal weinwickeiteu. Zum
bekannten Zwecke der Veränderung der gewohnten
Stadtsllhouette. Angesichts der Unbeirrbarkeit seines
Tuns stellt sich die Frage, wie er der exorbitant hohen
Kosten solcher Aktionen, des teuren Nachher, Herr wird.
Künstlerische Emballagen über weite Landstriche oft.
periphere Spezies der arte contemporea, wenigstens in
gekonnten zeichnerischen Projektstudien als sammeiba-
re Vorstufe verwertbar, Abb.
Helsinki Museum für angewandte Kunst
Mit dem gar nicht bedeutungsvollen Signum 1873 bis
1979 verband sich ein denkwürdiger Aniaß dieses insti-
tutes. Mlt dem Österreichischen Museum für angewand-
te Kunst, dem seinerzeitigen Österreichischen Museum
für Kunst und Industrie, fast zu gleicher Zeit gegründet,
ist es das älteste skandinavische Museum seiner Art.
So wie das Österreichische Institut, 1864 gegründet,
das älteste des Kontinents ist. in seiner wechselvollen
Geschichte ist es stets mit der finnischen Gesellschaft
für Handwerk und Design sowie der 1911 gegründeten
Kunstgewerbeschule verbunden. Seine Existenz im
Atheneum 1887 1911 endete mit der Eröffnung der
Schule im gleichen Jahr, die Zersplitterung seiner
Sammlungen ausiosend. Erst verstärkte Bemühungen
wieder der finnischen Gesellschaft für Handwerk und
Design, mit Unterstützung der finnischen Obrigkeit, ver-
halfen 1974 zu einem neuen Gebäude, das 1977- 1979
restauriert wurde. Nunmehr kann das Finnische Mu-
seum für angewandte Kunst in Helsinki im neuen eige-
nen Haus seine Sammlungen, nach neuesten Erkennt-
nissen eingerichtet, der Öffentlichkeit präsentieren.
Karlsruhe Badisches Landesmuseum
Die Stadt Karlsruhe und das nBadische-i standen diesen
Sommer über im Zeichen der Keramik der eigenen
i-Karisruher Manufaktur des 20. Jahrhunderts". Antiqui-
tatenhändler rückten deren Objekte in den Mittelpunkt
ihrer SchaufenslerpräsentatIonen. Gelungene Beispiele
von Baukeramiken unserer Zeit ermittelte ein Fotowett-
bewerb. Gutes Zeichen für den Geschmack der Konsum-
gesellschaft, wenn sie von industriell gefertigter Ware
zum künstlerischen Unikat zurückfindet. Phase eines
geschmackbildenden Prozesses, von der Presse stark
unterstützt. Breites Echo zur Ausstellung allerseits, was
Existenz und künstlerische Vielseitigkeit der Karlsruher
Manufaktur besser unters Volk kommen läBt, sie be
kannter macht.
Lagos RSVP Nigerian Artists Society
Linde Weber, prominente Vertreterin der österreichi-
schen Grafikszene, leistete einen wertvollen Beitrag im
kulturellen Austausch Europa-Afrika. Sie eröffnete in La-
gos mit der Vereinigung Nigerianischer Künstler in der
Residenz Mr. G. Richter am 6. 9. I. J. eine Ausstellung
mit neueren Werken. Nach ihren weitgesteckten Vorha-
ben in Ostasien und Südamerika betritt sie nun
land Afrika. Sie hatte Erfolg und erweckte sehr
Interesse. Mit der Präsentation ihres Werkes, da
Landschafls- und Städtebiider hinaus ernsthafte
sche Aspekte zur bedrohten Umwelt aufweist,
sich und eröffnete die Konfrontation und den Di
der im Aufbruch befindlichen Künstlerschafl de
schwarzen Kontinents.
London Eiectrum Gailery
Der Japaner Aya Nakayama entwickelte aus eig
und kreiert die sog. Kumihimo-Technik. Vor dem
ischen Auge ein völlig neues Bild der Schmuckk
durch Verschmelzung von Gold und Silber mit
und Verschnürungen aus Seidengarnen. Objekte
subtiler harmonischer Wirkung, neben dem neui
zent grundverschledene Materialien zu verbindet
gelungene formale Symbiose, die als neuartige
die Schmuckkunst des ausgehenden 20. Jahrhu
mitakzentuiert. Abb.
Lyon Musee des Beaux-Arts
Jean-Jacques Heuze zeigte im Vorsommer wima
te-i im Palais Saint-Pierre. in der Fülle produzier
grafie eröffnet er absolut neue Momente in der
des ErSchauensu.-.Mit jeden Schrill seines Flar
erkennt er neue Perspektiven aus dem Gewohnt
der Umwelt. Nichts von üblicher Jagd nach Mol
bestmöglichen Positionen. "Image latenteu sind
sche Schöpfungen einer bewußt ausgeschaltet
taneität, die sich retrospektiv speichert, um das
dere unsichtbar wschwebenden exklusive Motiv
halten Abb.
München Bayerisches Nationaimu
Partnerschaftswoche der Städte Edinburgh und
chen 25. 6. 1. 7. 1979, Dazu die Ausstellung
erziehung in Edinburgh-r. Vorgeführt unter dem
ilBiidnerisches Gestalten von der Vorschule bis
HighSChQOlü. Eine weitere Bemühung für später
rationen sie in und zur Kunst zu erziehen.
Nürnberg StadtmuseumIFembohai
Harro Frey, ein Mann in Doppelfunkiton. Kerami
ler und Restaurator beim Bayerischen Landesar
Denkmalpflege, Meisterschüier von Prof. Schere
hiesigen Akademie der bildenden Künste, prakti
in keramischen Werkstätten, später in Arzberg.
keramischen Kieinplastiken aus dem Tierreich
eine eigene Formsprache. Der Künstler folgt der
chen Anatomie des Tieres, strafft die Gebärde,
gert ins Symbolhafte, erreicht damit zutiefst kre
che Wesenshaftigkeit 12. 6. 5. 8. 1979. Zuvo
tierte man Arbeiten der Gold- und Silberschmier
Hofmann und Burkhard Schürmann. Seit 1976 ir
fen vereint, weisen deren Arbeiten die spektrale
und Tendenzen gegenwärtiger Schmuckkunst al
ben machen sie Gebrauchsgegenstände, wie fi;
Kieinplastiken aus Elfenbein oder den herkömrr
Edelmetallen und -steinen.
Prag Narodni Galerie
In Europa weniger gezeigt, Kunst aus Indien. Ai
1979 eröffnet man hier eine neue Aussteiiungsr
der Ausstellung "Moderne indische Kunst-i, will
Entwicklung im letzten Viertel des 20. Jahrhunc
zeigen. 120 Bilder, Zeichnungen, Drucke und Sk
aus der Nationalgalerie Moderner Kunst in Nevi
Bekanntlich stand die indische Kunst in älterer
wiegend unter der Annäherung und dem EinfiuE
ropäischen Akademismus. Relativ spät erst, nai
finden wir die indischen Künstler auf der Suche
rern eigenen Weg.
Eine Gruppe moderner mexikanischer Künstler
Februar 1979 im Palais Kinsky gezeigt werden.
ken der Skulptur und Malerei, vorwiegend unter
Einfiuß des 1922 gegründeten mexikanischen
syndikats entstanden, die die bekannt eindringt
stark dekorative, poiychrome Kunstausrichtung
Landes aufzeigen.
Eine weitere Ausstellung wird im Palais Beived
nato Guttuso gewidmet sein. Der bekannte itali
Bildhauer wird sich mit 60 Zeichnungen, die in
ten 30 Jahren entstanden sind, erstmals hier ze
offnung am 15. 2. bis 1. 4. 1980.
Regensburg Ostdeutsche Galerie
Museum der Stadt Regensburg
Zwei Ausstellungen bis 9. 9. in der Ostdeutschr
Donau von der Quelle bis zur Mündungu. In i-All
sichten- folgten die Künstler dem Bild dieses
den Stromes Europas. Der Unberührtheit, Unreg
heit seiner lieblich-romantischen Ufer, dem beti
Leben seiner unmittelbar angrenzenden Landstriche,
Marktllecken und Dörfer.
Eine weitere Schau widmete man Siegfried Reich an der
Stolpe, Maler, 1912 in StolplPommern geboren. Er stu-
dierte in Berlin an der Akademie der bildenden Künste,
lebte daselbst und im Fischerdorl Rowe. Bilder der 50er
Jahre wie solche der neueren Zeit bezeugten, daß er
nach 1945 maßgeblich an der Entwicklung des Kunstle-
beris in FrankfurtlMain Anteil hatte. Der breiteren Of-
lentlichkeit bekannt wurde er durch seine Arbeiten für
öffentliche Bauten.
Skulpturen von Fritz König zeigte man anläßlich des Ju-
bilaumsjahres in der Minoritenkirche noch bis 14. 10.
1979 Abb. 6.
iiCastra Fiegihar- betitelt sich die Jubiläumsausstellung,
die noch bis 31. 10. 1979 im Museum der Stadt Regens-
burg lauft. Eine umfangreiche Darstellung mit wesentli-
chen Einblicken in die reiche Geschichte der Stadt an
der Donau, das Regensburg der Fldmerzeit.
St. Gallen Erkergalerie
n22 Poemes an Jean Cassouii. Hommage der Künst-
lerlreunde Bill, Calder, Capogrossi, Ohagall, Dix, Dora-
zio, Ernst, Haidu, Hartung, Lam, Masson, Mird, Nay, Po-
Iiakoll, Santomaso, Soulages, Tanning. Tapies, Tobey,
Vieira da Silva, Wotruba, Zadkine ediert der Erker-
Verlag. Auflage 150 Exemplare. Eine Demonstration pro
lilierter Künstler des 20. Jahrhunderts. deren Wert durch
die vorn Autor eigenhändig aul Stein geschriebenen lyri-
schen Gedichte erhöht wird. Abb.
Salerno Galerie Taide
Der Österreicher Ernst Friedrich zeigt hier die Ausstel-
lung "Schielertalelriii bis 20. 10. 1979. Im November be
zieht er in der Galerie StadlerIParis mit iiNeuen Großen
Bildern", in Buntstift auf Leinwand, Quartier. Wir haben
bereits einiges früher über den Künstler angemerkt, des-
sen Schaffen Kristian Sotriffer so charakterisiert; "Die
Intensität, in der Friedrich auf großen und kleinen For-
maten Akzentuierungen innerhalb der Fläche, Bewegun-
gen innerhalb aller Statik, Schwung innerhalb aller Ver-
haltenheit zu erzeugen versteht, uberträgt sich auf den.
der den sich aus ihnen ergebenden Zusammenschlüs-
sen erfolgt". leopold netopil
Bildfolge 1-7
D1 Fürden Kunstsammler
Wiener Kunst- und Antiquitätenmesse
Herbst 1979
Das Interesse an der Wiener Kunst- und Antiquitäten-
messe stieg in den letzten Jahren stetig. Nun erreichte
man im heurigen Herbst mit einer Teilnehmerzahl in Re-
kordhöhe von 73 Ausstellern einen vorläufigen Höhe-
punkt. Das Anbot wird dadurch nur noch reichhaltiger
und vielfältiger sein.
Hauptgruppierung Kunsthandwerk, Mobel Barock und
Aipeniändisch mit Spitzenobjekten, z. B. ein Mainzer Ta-
bernakelschrank um 1750, sowie Gemälde. Bei letzteren
nimmt das Bild des 19. Jahrhunderts sehr breiten Raum
ein, mit dem die bedeutenden Firmen, wie Rudolf Otto
KG, Galerie Neumann und Galerie Klewan, ihr Hauptan-
gebot stellen.
Führende Firmen, wie Reinhoid Hofstätter und C. Bed-
narcyk, präsentierten ihr imponierendes Obiektpotential
ebenso wie andere bekannte Firmen, so die Unterneh-
mungen Siedler, Rajszani, Galerie St. Raphael. Buchin-
ger und Steeb.
Kenner, Liebhaber und Sammler finden auf der Messe
neben Antiquitäten, Teppichen und Gemälden auch Art
Deco, Jugendstil und erlesene Kleinkunst. Die Freunde
elhnoiogischen Kulturgutes werden von mehreren Fir-
men aus Wien sowie aus den Bundesländern betreut
werden. Der Spezialist für Keramik ist die Firma Kori-
nek. Bedeutende Gläser, besonders aus dem 19. Jahr-
hundert, p. e. Mohngläser, Ranftbecher, bietet die Firma
Michael Kovacek an.
Englische Möbel stellt die Galerie beim Theresianum
Fa. Schindler aus. Ausgesuchte und interessante Bil-
der des 19. Jahrhunderts, besonders aus der späteren
österreichischen Malszene um 1900, werden bei den Ga-
lerien Dr. Giese und Schweiger aufgeboten.
Da gerade in den letzten Jahren die Freude am Sam-
meln von schonem altern Schmuck stark zugenommen
hat, ist es äußerst schwierig geworden, qualitätvoiie
Stücke zu entdecken. Um so erfreulicher ist, daB die be-
kannte steirische Firma Schullin, jetzt auch mit Sitz in
Wien und erstmals auf der Messe, ein besonders erlese-
nes Angebot bereithält.
Die Messeaussteller erwarten sich diesmal für die
Herbstmesse deshalb ein außerordentlich gutes Ge-
schäft und vor allem sehr starken Besuch, weil die Er-
fahrungen der letzten Wochen im Ausland zeigen, daß
ein unglaublicher Boom auf Kunstobjekte eingesetzt
hat. Am Londoner Markt und in Deutschlands Kunsthan-
delsunternehmen werden Preise erzielt wie nie zuvor,
und der Abverkauf aus den Kunstiäden geht weiter.
Da auch hierzulande die Beschaffung von quaiitätvollen
Obiekten ungeheuer schwierig und problematisch ge-
worden ist, hat sich die Wiener Organisation für die
Messeveranstaltung entschlossen, ab nun nur mehr ei-
nen Messeterrnin pro anno zu setzen. Wobei der Herbst-
messetermin als der nun günstigere erachtet wurde. So-
mit ergibt sich eine logisch praktikable Abfolge der Ver-
anstaltungen zwischen Salzburg und Wien.
Die bedeutende Salzburger Messe, beschiokt von den
wichtigsten Wiener Händlern, setzt den Schwerpunkt je-
weiis im Frühjahr, im Herbst dann die Wiener Veranstal-
tung.
in den zuständigen Wiener Gremien und Ausschüssen
werden derzeit sehr konkrete Überlegungen angestellt,
ob für die nun einzige große Wiener Veranstaltung ein
anderer Ausstellungsort nicht attraktiver und zielführen-
der wäre. Durch einen Wechsel der Aussteliungsräume
würden sich wahrscheinlich neue Aspekte der Ausge-
staltung, aber auch für die Zulassung einzelner Firmen
ergeben.
Nachwort zur lnnsbrucker Messe Sehr guter Verkaufs-
erfolg. Wolfgang A. Siedler
Gesehen im Kunsthandel
Frans Snyders Anvers 1579 -1657
t-Kämpfende Hähnetx, voll bezeichnet
Holz, 84,5 123 cm
Galerie St. Lucas Gemälde alter Meister
A-1010 Wien Josefsplatz Palais Pallavicini
Martin van Meytens, uKaiserin Maria Theresia-t
ÖIILeinWand, 280 185 cm. Orig. Rahmen
Wolfgang A. Siedler, Kunsthandel
A-1010 Wien Himmelpfortgasse 1315
und Spiegelgasse
Altargiebelfigur, Niederosterreich, um 1750150, Römi-
scher Legionär, Lindenholz, weiß gefaßt, Höhe 62 cm
Galerie St. Raphael, Antiquitätenhandel Ges.m.b.H.
A-1010 Wien Dorotheergasse 12
Barockschrank, Österreich, datiert 1757, Nußbaum-
holz furniert, Einlegearbeit in Edelhölzern und Peri-
mutter, orig. ziselierte gebläute Beschläge, vergold.
Kapitelle, Breite 190 cm, Tiefe 65 cm, Hohe 230 crn
Otto Buchingerllnh. PöhlmannlAntiquitäten
A-402O Linz, Bethlehemstraße
Alt-Wiener Porzellanschaie mit Untertasse, um 1770,
bemalt von Franz Mahlknecht, ehem. Sammlung Müh-
sam
Herbert Asenbaum, Antiquitäten
A-1010 Wien Kärntnerstraße 28
Tafeiaufsatz, Holitsch, 2. Hälfte 18. Jahrhundert,
schwarze 'HP'-Marke, Höhe 28 cm
Czeslaw Bednarczyk, Kunst und Antiquitäten
A-1010 Wien Dorotheergasse 12
Leopold Cari Müller 1834 -1882
"Junger Negeru. Öl auf Leinwand, 21,4 17,5 cm
Galerie Krugerstraße 121 Dr. Herbert Giese
A-1010 Wien Krugerstraße 12
Alexander Bensa 1820 1902, i-Pferdetriebtt, Oi auf
Holz, 31,4 48,2 cm, links unten monogr; 'AB'
Harald Schweiger, Kunsthandel
A-1010 Wien Akademiestraße
Josef Hoffmann, Sessel, Entwurf 1901
Buche, schwarz gebeizt und politiert, Höhe 97 cm,
Breite 47 cm, Tiefe 37 cm
Ausführung Kohn
Kunsthandlung G. St. Asenbaum
A-1010 Wien Seitenstettengasse
Ruprechtspiatz Eingang
Auktionen
Dorotheum Wien
625. Kunstauktion, 18.-21. September 1979
10 Moritz Michael Daffinger Wien 1790 1849 Porträt
der Erherzogin Maria Theresia Gemahlin Ferdinands
li. und Königin beider Sizilien. 1816 1857 als Kind".
ÖiILeinwand. 62 76 cm. Leicht veränderte Replik
nach Sir Thomas Lawrence' 1819 in Wien ausgeführ-
tem Gemälde Kat. Nr. 33
Taxe 35.000.-
Erlös 130.000.-
11 Koio Moser Wien 1889 1918
i-Hl. Elisabethu Giasfensterentwurf für die Kirche Am
Steinhof, um 1905.
BlelstlftlPinsei in Sepia, mit schwarzer Feder- und
Weißhohung auf Japanpapier 28 crn. Stempel
Nacht. Koloman Moser Kat. Nr. 1243
Taxe 4.000.-
Erlbs 20.000.-
Kunsthaus am Museum, Köln
81. Auktion 17.-20. Oktober 1979
12 Ein Paar Leuchter, Silber, etwa 450 gr, Augsburg 1755
1557. Meister Johann Baithasar Heggenauer, gest.
1779, Höhe 17 cm
Taxe DM 5.000.-
13 Silberbecher der Schuhmacherzunft Wien, um 1822.
Ca. 150 gr, Höhe cm
Taxe DM 600.-
Kunsthaus Lempertz, Köln
572. Kunstauktion 15.116. Juni 1979
Ostasiatische Kunst
14 Vajrabhairava mit seiner Yum, Hohe 17 cm, Tibet,
113.- 19. Jahrhundert. Feuervergoldete Bronze
Erlös DM 4.800.-
573. Kunstauktion, 22. -24. November 1979
Alte Kunst Vorschau
15 Solitaire wNeurosierr- mit goid staffierten Asthenkein
und bunten deutschen Blumen, Berlin, um
1770 1780 oben
Trembieuse i-Reiielzierat-t mit fliegenden Kindern in
Purpurmalerei, meergrüner goid staffierter Rand. Ber-
lin, um 1770 1780 links unten
Koppchen mit Untertasse. Reiiefmuster. GoIdkalii-
graphlerter Rand.
Meissen, Hausmaierei, um 1755 rechts unten
Galerie Koller, Zürich
Auktion 4112, 25.126. Mai 1979
16 Camllle Jean-Baptiste Corot Paris 1796 1875 Ville
d'Avray wFtiviere sous les arbres-i, 1870- 1875, Ol auf
Leinwand, unten links Stempel der Vente Corot, 50
61 cm. Kat. Nr. 5079
Taxe sfr 170.000.-
i. n.
Bildfolge 1-16
13
C. Bednarczyk
Kunst und
Antiquitäten
Franz Xaver PETTER Wien 1791-1866
wBlumen- und Früchtestillebenu
rechts unten signiert, OllLeinwand. 62,5 50 cm
speziell
erlesenes Kunstgewerbe
des 18. Jahrhunderts
Für den Kunstsammler
Seminar für den Kunst- und Antiquitäten-
handel in Osterreich
Nach einjähriger Vorbereitungszeit veranstaltete das
Bundesgremium 15 für die Berufsgruppe des Kunst- und
Antiquitätenhandels ein intonsivseminar mit dem
Schwergewicht Kunstgeschichte.
Die Durchführung obliegt dem Hernsteininstitut. Der
Tagungs- und Seminarort Hernstein. von der Kammer
Wien entsprechend ausgebaut. eignet sich, wie das Er-
gebnis gezeigt hat, ausgezeichnet für diese Seminare.
Durch die Mitarbeit des Kunsthistorischen Institutes
Wien ergab sich eine allgemeine Erweiterung der Wis-
sensgebiete. eine Anhebung auf das gewünschte. tun-
dierte Niveau, was dem österreichischen Kunsthandei
eine zieliührende Weiterbildung garantiert.
Herr Dr. Haiko vom Kunsthistorischen Institut Wien lei-
stete mit seinem umfassenden. fachlich brillanten
Hauptvortrag einen Hauptanteil zum Erfolg. Die Fülle
des Tagungsmateriais forderte die Teilnehmer zu groß-
ter Konzentration. Bemerkenswert, daß trotz dreier an-
strengender Tage kelne Müdigkeit aufkam, luden doch
zum Ausgleich der herrliche Park Hernstein, der lndoor-
Swimming-pool.
Dieses Seminar, das sich aufgrund des großen Interes-
ses wohl mehrmals wiederholen wird, stellt das erste in
einer Reihe dar und behandelt einen umfassenden Über-
blick der Malerei und Plastik, beginnend mit dem wei-
chen Stil um 1400 bis zum Jugendstil. Sein Sinn und
Zweck besseres Vertrautmachen mit der Terminologie,
Anleiten zu besserer Überschaubarkeit der Kunstge-
schichte. Eine besondere Einführung in diese Aufgabe
der Fortsetzungsseminare wird es sein, einzelne Stil-
richtungen herauszugreifen und diese gesondert zu be-
handeln. So befindet sich bereits ein Seminar in Vorbe-
reitung "Der österreichische Impressionismus-r.
Die kunsthistorischen Vorträge sind durch selektive Dia-
Serien ausreichend unterstützt. Schriftliche Unterlagen
als wMitnehm-Materlalu bleiben Stütze iür den Interes-
senten.
Als Rahmenprogramm wird stets ein betriebswirtschaft-
licher Teil angeboten werden, der sich zum ersten
schon als sehr zweckdienlich erwiesen hat. Neben
finanz- und steuertechnischen Problemen können hiemit
auch entscheidende Wissenslücken geschlossen wer-
den. Ferner sind Vorträge über Restaurierung, Holzbear-
beitung und Denkmalschutz vorgesehen.
Dieses für mehrere Jahre geplante Fortbildungsprd
gramm wird nicht nur entscheidend zur Abrundung des
Skulpturen, antikes Mobiliar, Antiquitäten E23?ZilldäälutiitfiäeitlÄLZETDBSSWQ "es
Als Positive vermerkt, daß alle Teilnehmer neben kon-
ka, struktiver Kritik, das Seminar als sinn- und zweckmäßig
begrüßten, die Durchführung lobten und über den
Durchiührungsort sich begeistert. ia überrascht zeigten.
An dieser Stelle möchte ich abschließend nicht versäu-
men, allen mitarbeitenden Stellen und Instituten, die
zum Gelingen dieses ersten Seminares beigetragen ha-
ben. meinen besonderen herzlichen Dank auszuspre-
chen. Wolfgang A. Siedler
DUROTEJHEUM
Wien
BESICHTIGUNG
8., 9., 10. und 12. November 1979
von 10 bis 18 Uhr,
Sonntag, 11. November 1979
von bis 13 Uhr
DOROTHEUM KUNSTABTEILUNG
A-101 Wien 1., Dorotheergasse
Telefon 52-85-65-0
Biidnachweis Seltenangaben in Ziiiern
A.C.L., Brüssel, 13 Archiv AMK, WienlSalzburg, 39, 41,
43-45, 54, 55 St. Amsüss, Graz, 37 O. Anrainer, Salz-
burg, 16, 17 P. Baum, Linz. 30, 33-35 Salzburger Ba-
rockmuseum, Salzburg, 27 Bibliotheque Nationale, Pa-
ris, 16 Bildarchiv Marburg, Forschungsinstitut für
Kunstgeschichte der Philipps-Universität MarburgILahn,
19 Gemeindemuseum, Brügge, Archiv C. Diemer,
Nürnberg, 24 K. Eckersdorier, Linz. 33 Archiv Dr.
P.C. Egner, Aachen, 10-12, 14 V. H. Elbern, Der
Eucharistische Kelch im irühen Mittelalter, Berlin. 1964,
18, 19 H. Flliliz, Die Wiener Gregorplatte, JB. d. Kunst-
hlst.-Slgn., Wien, 195811962 Germ. Nationalmuseum,
Nürnberg, 21, 23 Archiv K. Glass, Wien, 37 II tesoro
di San Marco, ed. H.R. Hahnloser, Florenz, 1971, 18
Fogg Art MuseumlHavard Universlty, 25 Historisches
Museum der Stadt Wien, 23 Archiv Hochschule für an-
gewandte Kunst, Wien, 57 Landesmuseum Joanneum,
Graz, 25 Kathedrale von Nancy, nach Stenbock, 19
Archiv H. Joos, Wien, 36 Archiv Dr. P. Kralt, Linz, 29
Kunsthistorisches Museum, Wien, 16, 20 Landesbild-
stelle Rheinland, Diisseldori, 24 The Metropolitan Mu-
seum oi Art, New York, 1,6, 12 F. Mütherich J. Gash-
de, Karolingische Buchmalerei, München, 1975, 20 Na-
tional Gallery oi Art, Washington D.C., 14 Qsterreichi-
sche GalerieIBarockmuseum, Wien, 25 Osterreichi-
sches Museum für angewandte Kunst W. Narbuti-Lievenl
I. Schindler, Wien, 3-7 5.0. 21, 22, 24 J. Pausch, Linz,
28, 30-35 Gemäldegalerie Berlin PreuB. Kulturbesitz,
11 Rheinisches Blldarchlv, Köln, 19, 24 Savage,
Glas, Frankfurt, 1965, 16 H. Schnitzler, Der Goldener
von Aachen, Mönchengladbach, 1965, 20 R. Wesen-
berg, Bernwardinlsche Plastik, Berlin, 1955, 20 Archiv
D.C. Wlit-Dorrlng, Wien, P. Wurst, Linz, 30.
A7
STILLEBEN VON JACOB MARELL
Fnznkentbal 1614-1681 Frankfizrt Olgemilde aufLeinwanoi, 50 36 cm
Erleyene Auswahl 12012
Kunxtgewerbe
Gemälde
Skulpturen
Antiquitäten
HERBERT ASEN BAUM
Wien 1., Kärntner Straße 28 Tel. 52 28 47
Otto Bucbirzger
Inh. Pöhlmann
ANTIQUITÄTEN
A-4020 LINZ,
Bethlehemstraße
Telefon 0732170117
Tabcmakcl-Aufsarzsekrcrär, Österreich, um 1750
Nußbaumholz furnicrr, mit verschiedenen Edelhölzcm
intarslerr. Breirc I3 cm, Tiefe 70 cm, 192 cm
Wiener Kunst 8c Antiquitätenmesse Herbst 1979
Stand 15
Xcbrank Nußbaumbolz
Elxaßelotbrirzgen mmrrv
um 740 perfekzer Zustand
Höhe 223 cm
Für den Kunstsammler
Internationale Auktionsvorschau
Auszug 11111979
11. 20. Oktober
20. Oktober
25.126. Oktober
25. 27. Oktober
25. Oktober
31. Oktober und
2. November
3. November
5. November
13. 16. November
13. 16. November
13. 21. November
15. 17. November
17. November
22. 24. November
23.124. November
28.129. November
28.129. November
28.129. 30. November
30. November und
1. Dezember
4.15. Dezember
11. 14. Dezember
KÖLN Kunsthaus am Museum
81. Auktion Alte Kunst
NÜRNBERG Auktionshaus
D. M. Klinger
Grafik, Ostasiatica u. a. m.
BERLIN Spik KG
Auktionen Gemälde. Möbel,
Antiquitäten, Teppiche
BAYREUTH Waltraud Boltz
Volkskunst, Schlösser u. a.m.
ZÜRICH Galerie Koller
Gemälde, Graphik, Kunstgewerbe
Asiatlca u. a. rri.
WIEN Dorotheum
Münzenauktion
STUTTGART Dr. Fritz Nagel
Teppiche u.a.m.
MÜNCHEN Neumeister KG
Die Sammlung Oertel
MÜNCHEN Hartung Karl
Dekorative Grafik, Bücher
Autographen
WIEN Dorotheum
625. Kunstauktion
Gemälde. Graphik, Skulpturen,
antikes Mobiliar, Asiatica,
Waffen, Jugendstil
LUZERN Galerie Fischer
Gemälde, Helvetica, Möbel
MÜNCHEN Hugo Ruet
Gemälde, Graphik, Teppiche,
Möbel
BAYREUTH Waltraud Boltz
Christbaumschmuck u.a. m.
KÖLN Kunsthaus Lempertz
573. Auktion Alte Kunst
Gemalde, Skulpturen, Kunstr
gewerbe
KÖLN Kunsthaus am Museum
B2. Auktion
Außereuropäische Kunst,
Ausgrabungen, Teppiche
MÜNCHEN Neumeister KG
Antiquitäten, Gemälde, Graphik,
Möbel. Schmuck, Skulpturen
WIEN Dorotheum
Münzenauktion
MÜNCHEN Karl s. Faber
Auktionen 150, 151
Gemälde, Graphik u.a. m.
KÖLN Kunsthaus Lempertz
574. Auktion
Ostasiatische Kunst
China, Japan, Südostasien
575. Auktion
Moderne Kunst
Gemälde, Aquarelle, Plastik
Originalgralik
WIEN Dorotheum
Kunstauktion
WOLFGANG A. SIEDLER
Kunsthandel und Antiquitäten
Wiener Kunst Antiquitätenmcssc Herbst 1979. Stand
äfräfäfägoifääselyls 1010 IEN äläiflifäiäägäaäqs
Anfrage zu Anton Einsle 1801 -1871
Derzeit wird das Oeuvre des k.u.k. Hofmalers Anton
Einsle mittels Dissertation bearbeitet. Um eine mög-
lichst vollständige Dokumentation erstellen zu können,
werden alle Eigenlümer von in Privatbesitz befindlichen
Gemälden des Künstlers gebeten, sich zu meiden.
P.A. Kunsthistorisches Institut, 1010 Wien, Universitäts-
straße 7. z. H. Frau Gabi Trnka.
Jules Pascin
nTräumen
Aquarell
über
Federzeichnung
1905.
AUKTION 150
28. November 1979
ca. 150 Aquarelle und Handzeichnungen der Romantik
AUKTION 151
29. 730. November 1979
ALTE MEISTER MODERNE KUNST
Gemälde Handzeichnungen Graphik
DEKORATIVE KUNST
Veduten Alte Landkarten Genregraphik
Reich illustrierte Kataloge DM 30.-
Buchbesprechungen er
Peter Baum, Hoffmann-Ybbs, Neue Galerie
der Stadt Linz Wolfgang Gurlitt-Museum,
Linz 1978, 104 Seiten
Anlälälich der Ausstellung von Hoffmann-Ybbs 1978 in
Linz erschien eine Monographie, die von Peter Baum
mit Essay "im Spannungsfeld von Tier und Natura im
Untertitel "Anmerkungen zu den Bildern und Zeichnun-
gen von Hans Hottmann-Ybbsi- eingeleitet wird. Peter
Baum geht den Lebensumständen des Künstlers nach
und zeigt die daraus resultierenden Bildinhalte auf. Er
beschreibt kurz die Tätigkeit Hoffmanns als Organisator
des Künstlerzentrums Schloß Parz und kommt damit auf
die rund um das Wasserschloß reichhaltig vorhandene
lnsektenwett, die den Künstler zu immer neuen Bildern
und Graphiken anregt. Baum nennt die Namen einiger
Künstler zum Vergleich. Es sind das Kubin, Alechinsky
und Moldovan. Wer nun das Buch durchbtattert, wird
von allen drei Spuren in den abgebildeten Werken Hoffe
manns finden, von dem einen mehr, von dem anderen
weniger. Immer wieder aber werden wir von Hoffmanns
Spontaneität, von seiner Kraft der Strichführung und
seinem Pinselduktus überzeugt. Diese bedrohlichen Le-
muren sind über den Wassergraben von Schloß Parz
hinausgewachsen und bedrohen nicht nur das ganze
Land, sondern die ganze Welt. Und wie sie nicht örtlich
zu fixieren sind, sind sie es auch nicht zeitlich. Sehr gu-
te Fotos von den Räumlichkeiten des Schlosses, u.a.
mit dem in Renaissancepose im Halbschatten stehen-
den t-SchloBherrn-r, dokumentieren die Umwelt des
Künstlers, Einige Abbildungen von Keramiken und
Sgraifitos lassen den Wunsch offen, daB sich Hoffmann
öfters auch auf diesen Arbeitsfeldern betätigt.
Der Abdruck von Kritiken und Zeitungsausschnitten am
Ende des Buches tut dem soliden, ia noblen Charakter
der Publikation leider in billiger Werbemanier Abbruch!
Alois Vogel
KarlFaber
Karl Er Faber, Amiraplatz 0-8000 München
Telefon O89 2218 G5
KUNSURANÖ
ANQNÄTWJrNUßEL
SPEDITDNS GESMBH
Wien Franziskanerplatz
Tel. 528468, 522712.
Telex 01-2199 termar
Telegramm-Adresse
Arttra nsport
lfarl Reißberger, Schrift, Bild, Druck;
Osterreichischer Gewerbeverlag, Wien
1977, 256 Seiten, ÖS 217.-
Auf der Seite, die das Impressum trägt, befindet sich
auch der Hinweis des Ministeriums für Unterricht und
Kunst, der dieses Buch als Lehrbehelf für den Unter-
richtsgebrauch an Berufsschulen für Lehrberufe graphi-
scher Richtung, an höheren technischen und gewerbli-
chen Lehranstalten empfiehlt. Welch eine Freude und
Anschaulichkeit ein solches Lehrbuch in die Hände zu
bekommen! Reißberger gelingt es in diesem Werk bei-
des zu vereinen das Weitergeben von Fachwissen und
die Freude am Schönen. Das beginnt schon beim Vor-
satzpapier, das zeigt sich bei der stufenweisen Einfüh-
rung in die Materie, von der Geschichte der Schrift und
des Buches bis hin zu den technischen Einzelheiten
unserer Zeit. Das setzt sich fort in den Texten über
Druck- und Bibliotheksgeschichte und wird immer wie-
der durch interessante und wohlüberlegte Biidbeispiele
aus allen Jahrhunderten, in denen die Schritt und später
der Druck Verwendung fand, bereichert.
Es ist aber auch ein Buch, das weit über den Begriff
"Lehrbuch für den Schulgebrauchlr hinausgeht, werden
doch darin etwa die verschiedensten Techniken der
Druckgraphik, vom Einblattholzschnitt bis hin zum Sietr
druck anschaulich erklärt und an Hand der Wiederga-
ben von berühmten Beispielen Orientierungshilfen gege-
ben. Ein Kapitel, das etwa allein dem Sammler schon
wichtige Hinweise gibt. Wer sich über die Korrekturzei-
chen informieren will, wer über die Möglichkeiten der
Bindungen orientiert werden will, wer etwas über
Schriftcharakter wissen will, greife nach diesem Buch.
123 Photos und 109 Zeichnungen unterstützen und bele-
ben den Text. Ein Wort- und Bildregisler erleichtert die
Arbeit mit diesem ungemein ansprechenden Werk.
A.V.
Berichtigung
Künsüerprolil S. 36, Hildegard Joos von Dieter Bogner.
Es soll statt wformelle Phasen 7. Zeile von oben "infor-
melle Phaseu heißen.
Parke Bernet
München Hamburg
Sotheby
Frankfurt
Vorbesichtigung
von Objekten kommender Auktionen in London und Zürich
MINIATUREN GOLDDOSEN FABERGE PORZELLAN
Die Ausstellung ist vom 26. Oktober bis einschließlich 1. November
1979 täglich von 10.00 bis 16.00 Uhr geöffnet.
SOTHEBY PARKE BERNET GMBH
Odeonsplatz 16, D-8000 München 22
Telefon 06089 2223 75
Gerne werden wir in unseren Filialen jeden Kunstgegenstand prüfen,
den Sie zum Verkauf anbieten möchten
Livre dheures, Frankreich um 1450
Handschrift auf Pergamem
Herbstauktionen
Auktion 30, 13. 15. November 1979
Manuskripte, Autographen, Atlanten
Wertvolle Bücher
Mappenwerke des 20. Jh.s mit Originalgraphik
Reich illustrierter Katalog mit 3518 Nrn. DM 12,-
Auktion 31, 16. November 1979
Dekorative Graphik
u.a. aus der Sammlung des regierenden Fürsten von
Liechtenstein
Reich illustrierter Katalog mit 1352 Nrn. DM
HARTUNG 8r KARL
D-8000 MÜNCHEN Karolinenplatz 5a
Telefon 089 284034
PAHL-MEHRINGER
Bedeutende Skulpturen
MÜNCHEN 40
Barerstraße 39 Telefon 089-282125
und
GALERIE ST. RUPERTUS
SALZBURG
Giselakai 15 Telefon 06222! 74202
GALERIE KRUGERSTRASSE 12
1010 WIEN DR. HERBERT GIESE 520715
.ß; i;v
,Z....'-'
FRANZ RUMPLER
"Im Weingarten"
Ollläanun. rücks. Nachlaßszempel, 16 22 cm
Wiener Kunst- Antiquitätcnmesse, Herbst 1979
Stand 26
HARALD SCHWEIGER
KUNSTHANDEL
Theodor Hörmann 1840 1895
SEINEUFER IM WINTER"
Öl auf Leinwand, 15 cm, rechts unten signiert, Nachlaßstempel
GEMÄLDE 19. und 20. JAHRHUNDERT
1010 Wien Akademiestraße Tel. 531329
WIENER KUNST- LJND ANTIQUITÄTENIVIESSE STAND 27
Für den Kunstsammler
Die Malerei der "Münchner Schuleii
Von den Bayerischen Staatsgemäldesammiungen wurde
in Verbindung mit der Aussteiiungsleitung "Haus der
Kunst München-i vom 28. Juli bis zum 7. Oktober 1979
eine umfassende Retrospektive auf "Die Münchner
Schule 1850 1914" veranstaltet. Die gezeigten 382
Gemälde von 170 Münchner Malern waren untermischt
mit den wichtigsten Anregungen, die diese Malerei in
der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts aus England,
Frankreich und Belgien erhalten hatte; wobei in dieser
Ausstellung unter Münchner Malern alles verstanden
wurde, was sich einmal hier kürzer oder langer aufge-
halten hatte. Der Begriff i-Schuie-i wurde hier also in sei-
nem umfassendsten Sinn gebraucht.
Vorher, von März bis Juni 1979, war im Lenbach-Haus
an der Luisenstraße nMünchner Landschaftsmalerei
1800 1850ii zu sehen gewesen. Hier ist auch der An-
knüpfungspunkt, an dem tatsächliche Charakteristika
der "Münchnern aufzuzeigen sind die "intimen Land-
schaft. Feine Poesie und sublime Sinnlichkeit einer ho-
hen Malkuitur sind unverwechselbare Konstanten, von
denen etwa das viel zuwenig bekannte Werk Eduard
Schleichs u. Ä. aeiitiicn Zeugnis gibt.
Neben der der intimen Landschaft gliederte sich die
Ausstellung in folgende hauptsächliche Abteilungen.
Ein erster Bereich war der auskllngenden Romantik mit
Moritz von Schwind und Eugen Napoieon Neureither,
vor allem aber der Historienmaierei von Wilhelm von
Kaulbach bis Cari von Piloty und Wilhelm von Diez ge
widmet. Als wichtiger Anreger für diese Malerei waren
auf der Ausstellung Louis Galiait und Paul Delaroche
mit Werken vertreten. Der zweite, reichlich ausgebreite
te Akzent lag auf der nachbiedermeierlichen Genremale
rei von Carl Spitzweg und Johann Peter Hasenclever bis
hin zu Eduard Grützner und Franz von Defregger. Selbst-
verständlich wurde Münchens Gesellschaft des Fin-de-
siecie und ihre Maler gefeiert, besonders Franz von
Lenbach, Friedrich August von Kaulbach, Albert von
Keller und Gabriel von Max. Wilhelm Leibl und sein
Kreis, vor einiger Zeit in der Städtischen Galerie in einer
Ausstellung präsent, bildeten mit ihren internationalen
Beziehungen den eigentlichen Schwerpunkt In einem
großen Saal und weiteren zwei kleineren Sälen wurden
S0 bekannte Hauptwerke an der Spitze Leibis vDrei
Frauen in der Kircheii aus der Hamburger Kunsthalle
und weniger oder bisher überhaupt unbekannte Arbeiten
dieser Künstler vorgeführt; ebenfalls vertreten waren
hier mit einigen Arbeiten Gustave Courbet und Edouard
Manet die Begegnung zwischen Courbet und Leibl in
der Glaspalast-Ausstellung von 1869, wo 4500 Gemäl-
de und Skulpturen gezeigt wurden, könnte für manche
sinnbiidhaft für den Beginn der Moderne stehen. Das
späte Deutsch-Römertum war mit Hans von Marees und
Hans Thema vertreten, auch einige Werke von Arnold
Bocklin gehören in diesen Bereich. Breit gefächert dar-
geboten wurde die Münchner Malerei "zwischen Natura-
lismus und lmpressionismusit. in drei Räumen des Ober-
geschosses waren die späten Tiermaler, wie Hermann
Baisch, Heinrich von Zügel oder Alexander von Koester
versammelt. zu ihnen gesellten sich Landschaftsmaler
des spaten 19. und frühen 20. Jahrhunderts, wie Joseph
Wenglein. Ludwig Willroider, Philipp Fioth, Joseph
Woplner. Karl Raupp, Gustav Schönleber oder Otto Strü-
zei. Mit Fritz von Uhde, Lovis Corinth und Max Slevogt
wurden Beispiele aus dem Schaffen der großen deut-
schen nlmpressionistenn gegeben. Dann waren Werke
von Künstlerkolonien wie "Neu-Dachau" rriit Adolf Höl-
zel. Ludwig Dill und Arthur Langharnmer oder Ausstel-
lungsgemeinschaften wie die "Schoiletr Leo Putz, Wal-
ter Püttner, Adolf Münzer und Max Feldbauer vertreten.
Schließlich bildeten Symbolismus und Jugendstil Tho-
mas Theodor Heine, Franz von Stuck, Ludwig von Herte-
rich und andere den Abschluß dieser großangelegten
Unternehmung. Red. AMK
54
OttO Strüzei 1855 1930. Große Vorfrühlingslandst
Cari Theodor von Pllßiy 1824 1855. U9! Astroiog G. B. Serli
Schafherde, Ol auf Lw.. 102 150 Cm. Frlvatbesitz.
an der Leiche Wallensteins, Ol auf Lw., 312 364 Cm. Neue
Pinakothek, München.
3'141
Wllhehvv Lelbl 1844 190D. Blldmä des Mamrs Karl Schuch.
Ol auf Lw., 58,5 50.5 cm. Neue Prnakolhek, München.
Eduard Schlauch 1812 1874. GEWIHGHEHGSCHBH bei
Oberlünnng. Oi au! Holz. 28,5 33.0 Cm. Privathesitz
C111 Eben 1821 1555, Erntezeit um Slamberger See. Ol auf
Lw., an 126 cm. Prlvalbesltz.
Österreichisches Museum für angewandte Kunst
Blickpunkte
Der Sommer 1979 brachte die endgültige Verabschie-
dung des bis zum 30. 6. 1979 amtierenden Direktors
w. Hofrat Prof. Dr. Wilhelm Mrazek. Damit endete ein
über zehnjähriger Abschnitt seiner Tätigkeit am Oster-
reichischen Museum. Der verabschiedete wird weiterhin
wissenschaftlich tätig bleiben und sich einem speziel-
len Forschungsgebiet widmen.
Bei Abfassung der Zeilen ist das Museum nun immer
noch ohne Direktor. Etwas ungewöhnlich zwar, jedoch
ein Faktum. Derzeit leitet Direktor w. Hofrat Univ.-Prof.
DDr. Gerhart Egger das Haus und führt Umstellungen
bzw. Umräumungsarbeiten in zum Teil renovierbedürfti-
gen Sälen durch. Ein heikles Unterfangen, das notge-
drungen eine vorübergehende Einengung des offenen
Sammlungsbereiohes für den Besucher bedeutet. Dieser
muß auch dafür um Verständnis gebeten werden. Die
Festwocher1- bzw. Sommerausstellungen laufen aus. ei-
ne von der Akademie für angewandte Kunst gekommene
brachte einige Aufregung mit sich. Dazu folgende Aus-
führungen. ine "richtige-r Ausstellung kann wie
selbstverständlich stets nur aus der Summe guter
Voraussetzungen resultieren. Hierin und hiefür gibt es
keine Erfolgsrezepte, statistischen Vorausberechnungen
oder sonstige optimistisch-prognostische Scheingerü-
ste. Eine Ausstellung erfüllt ihren Zweck dann nicht,
wenn sie infolge ungenügender Exploitation Schwach-
punkte, weniger im Konzeptionellen, denn im Eigentli-
chen, dem Objektkorper, mit sich zieht und öffentlich
zum Tragen bringt. Wir spielen hier auf die Basis-
Situation der Kolo-Moser-Schau an, über die, abgeebbt,
immer noch Gespräche gehen. Vorerst fiktiver Glanz-
punkt des heurigen Ausstellungssommers, zum Schluß
ein peinliches Empirem. Bedauerlich dabei. daß der Ele-
sucher, kopfscheu gemacht vom kontroverslellen Disput
der künstIerisch-organisatorischen, wissenschaftlichen
und sonstigen Beteiligten meist über die Presse sich
total verunsichert sah. ihm. dem das Wissen fehlt. um
letzten Endes in der Sache ganz exakt zu urteilen ab-
gesehen von Fachleuten und Kennern galt die Kolo
Moser-Ausstellung einfach als seriöses Spektakulum
um einen sehr bedeutenden, ja bahnbrechenden öster-
reichischen Künstler. Ab Mitte der Ausstellung also ent-
flammt die Kontroverse heftigst, war Ausgangspunkt in
eine irreparable Situation. Ein mühseliger Prozeß der
Vorbereitung und Ausführung endete mit einem nicht
wiedergutzumachenden Fiasko. Das Österreichische
Museum für angewandte Kunst, das gerade in den letz-
ten Jahren auf eine breite Zahl gelungener Ausstellun-
gen zurückblicken kann, wurde durch diese auf seinem
Boden, in nem Ruf geschädigt. Und man "gedenkt-r
im Blick nicht ohne Zorn zurück an die großen
Bahnbrecher-Ausstetlurigen des Kulturamtes der Stadt
Wien. Trotz oft schwieriger organisatorischer Abwick-
tungen und Hindernissen über Länder und Kontinente
hinweg, doch mustergültige Präsentationen p.e. Munch.
Van Gogh, Toulouse Lautrec. Gauguin, Picasso, Gezah-
ne Den ersten größeren Auftritt eines österreichi-
schen Künstlers aber hat man, gelinde gesagt, leider
verptuscht. Ein weiterer, in den "gleichen SCHUHSIM soli-
te nicht erfolgen. Denn angeblich soll die Wiener Kolo-
Moser-Schau auf Tournee gehen. Verantwortungsbewuß-
te, mehr oder minder Beteiligte. hoffen, daß dies nicht
ohne wReinigung-x geschieht, damit dem guten Namen
Kolo Moser auch international eine Blamage erspart
bleibe. Man sollte doch in diesem "heißem- Ausstel-
lungssomrrier 1979 einiges dazugelernt haben. Und das
im gehörigen Respekt vor dem Publikum, noch mehr
aber vor der forschenden, aufzeichnenden Wissen-
schaft. I. n.
Ausstellungen
"Barockes Kupfer aus Herrengrund und ornamentale
Vorlagebiätteru verlängert bis 31. 10. 1979. Biblio-
thek und Kunstblättersammlung.
nDie unbekannte Sammlung. Der Staat als Kunstkaufervi
Bundesministerium für Unterricht und Kunst, Neues
Haus. Ausstellungshalle 2. 10.-a. 11. 1979
r-Srd international Exhibitiori of Mlnlature Textiles
und Miniaturtextilkunst in Osterreich 1979- Brltlsh
Crafts OentreIAustrian Crafts Council, Altes Haus, Eitel-
bergersaal und Galerie 19. 10.-25. 11. 1979.
In Vorbereitung
"Heinrich Sussmann Aquarelle und Zeichnungen ab
1. 12. 1979 Bibliothek und Kunstblättersammlung
56
Koioman Moser
1868 1918
Ausstellung der
Hochschule für angewandte Kunst
Bericht 19
Neues Haus, Aussteilungshalle
Wien Weiskirchnerstraße
18. 5. 15. 7.1979
verlängert bis 19. 8. 1979
Diese Ausstellung, die einer der großen Persönlichkei-
ten der seinerzeitigen Kunstgewerbeschule und der Wie-
ner Kunstszene um 1900 gewidmet war, wurde von Pro-
fessor Oswald Oberhuber mit Julius Hummel zusammen
initiiert und gestaltet. Dieser langst fälligen Würdigung
versuchen wir über die Person Kolo Moser Rechnung zu
tragen ohne in ein r-schwebendes Verfahren" siehe ne-
benstehende Blickpunkte eingreifen zu wollen.
Eine Ausstellung im Gesamteindruck als Demonstration
und überzeugenden Beweis für die Geschlossenheit ei-
nes einheitlichen. alles erfassenden Stils an einer und
durch eine Person. Vielseitigkeit, Meisterschaft eines
Künstlers. der diesen Stil perfekt personifiziert. der also
rühmenswert scheint. Dennoch, Kolo Moser, der frisch-
autonomen Gruppe der Secessionisten zugehörig, blieb
lange unterbeachtet. Obwohl er weit vorpreschend und
voll ideologischer Voraussicht knapp vor der Jahrhun-
dertwende, als man des Historismus überdrüssig war.
neue ideale im noch rosaroten 20. Jahrhundert erkennen
wollte. Es war eine Zeit, um und um mit neuen Ideen er-
füllt, und man sah sich auch um im übrigen Europa.
gründete Künstlervereinigungen, "Orte der Begegnungii,
ähnlich der 30 Jahre vorhergegangenen denkwürdigen
ersten lmpressionisten-Ausstellung in Paris. sah solche
Veranstaltungen als einzige und wirksamste Möglich-
keit Künstler, Kritiker und Publikum zusammenzuführen.
Als publizistische Krönung erfolgte die Herausgabe her-
vorragender Zeitschriften. Kolo Moser hatte hier bereits
von den Anfangen her das riVSf Sacrumu maßgeblich
mitprofiiiert.
Um Kolo Mosers Wirken im gesamten, angesichts Fülle
und Differenziertheit seines Werkes. scheint ein Rätsel
zu liegen. Einerseits verhinderte seine Universalität. daß
er zur künstlerischen Spitze seiner Zeit zählte. als die er
heute langst erkannt wurde. Denn plötzlich auch stellt
man Klimt und Moser nebeneinander! Wie divergie
ren sie. trotz irQuadratl-Symbioseu als Künstler, vereinen
sich in formverwandter Sprache. Gustav Klimt, der reine
Maler, mit festem Platz in der Kunstgeschichte, Kolo
Moser, fruchtbringend im Kunstgewerbe zersplittert und
überaktiv. im Malerischen jedoch unvollendet.
Dem Werke und der Person Kolo Mosers entsprechend
hat Prof. 0. Oberhuber die Ausstellung ausgerichtet.
Strenge gestalterische Grundzüge schaffen klare Durch-
und Einsicht auf die verschiedenen Gebiete, in denen
Moser so Hervorragendes schuf. Und wir sehen das
Wort Hevesis bestätigt, der einmal meinte, itdaß es in
Wien moseriertir. Mosers Instinkt in summa künstleri-
sche Fähigkeiten bewirkte hohe künstlerische Potenz.
Selbst in der Fleprise eigener motivischer Formulierun-
gen ist alles noch frisch und lebendig. Seine Graphik
durchgearbeitet. von bezwingender Examlnierung. Dem
Worte der Dichter folgt er einfühlsam. verbindet muster-
gült Seine unzähligen kunstgewerblichen Schöpfun-
gen in Holz, Glas. Keramik und Porzellan und in noch
vielen anderen Materialien, deren Variabilität erregen
Staunen. Von exakter Durchbildung und Formung bis
zur Perfektion hin ist jedes Objekt. in detikater Farbge
bung.
Fast eine Hymne auf Kolo Moser, das Phänomen? Ja
doch. nur war es vielleicht schicksalhaft, daß er als Ma-
ler seine Krönung sehen wollte. in einen Fliesenschatten
hinein Hodler. Moser zeigt zwar abstrakte Ansätze. Auf-
lösung der Form aus dem Figurativen zu stofflicher
Dinglichkeit, mit Goethes Farbiehre neue Farbschich-
tungen mutierend. erreicht als Maler jedoch nur Vorstu-
len, Ausgangspunkte, Ansätze, nicht mehr Höhen. die er
angepeilt. bei aller Kühnheit seines Vortragens und Wol-
lens. Allein sein vielschichtiges Schaffen im kunstge-
werblichen Bereich bis zu Bühnenbild und Tanz prägte
ihn zum markantesten Sensor jener Aufbruchsbewe-
gung, die um 1900, allzu müde von Makarts zu Tode be-
triebener historisierender Schwulstigkeit, neuen Ufern
zustrebte.
Und die Ausstellung bewies auch. daß Kolo Moser
mit Josef Hoffmann natürlich der starke Genius war,
der den Geist der Wiener Werkstätte beflügelte. Wobei
ihn Bahr mit Recht einen r-Tausendkünstlerr- nannte. So
erscheint Kolo Moser heute als Leitbild und Personali-
tät. Und als prophetischer Augur für Otto Wagner der
voraus wußte. daß mit Kolig. Wiegele, Schiele und
Faistauer echte Größen heranwachsen. Auch er resi-
gnierte letztlich an den österreichischen Grundübeln,
als er meinte nAm seltensten sind für den heutigen
österreichischen Künstler Aufträge. die aus Osterreich
kommen. Während man einen jungen Künstlern
dem anderen ins Ausland holt, ist bei uns wieder
wisser Stillstand und Gleichgültigkeit eingetrete
gerade die in solchen Angelegenheiten maßgebe
Stellen zeigen leider ein bedauerliohes Unverstäi
Wäre es sonst möglich, daß ein so hervorragend
Künstler wie Otto Wagner nur zwei, drei größere
che Bauten ausführen konnteil...
Grete Rader-Soulek
Bilder und Zeichnungen 1969 1979
Katalog Neue Folge Nr. 56
Altes Haus, Säulenhof
Wien Stubenring
26. 4. 4. 6. 1979
Wir gehen immer wieder das 20. Jahrhundert inn
der Kunst, der Malerei, mit den ganz großen Nan
Lokal wie international. Doch immer wieder erwr
sich, daß eine Reihe von Künstlern. kunstgeschii
ins Vergessen abgenabelt, treffende Sequenzen
Zeit hervorbrachte. Meist ist ihr Verhalten. ihr Ni
len unheldisch, infaszinativ. wenngleich im stärk
Maße aussagend über die eigene Zeit. Und spätr
heute p. e. hervorgeholt. von zeitloser Frische
Rader-Soulek, die man übrigens aus der Reserve
mußte, scheint uns ein solches Beispiel zu werd
Denn, des sensibelsten Künstlers Zurückhaltung
zwangsläufig auch einmal anders, dann, wenn
daß er das Echo braucht. Die Bestätigung, ob de
er schafft, iiankommtrr. Sonst verlore künstlerisc
tigung ihren Sinn.
Grete Rader-Soulek malte ein Dezennium so gut
stillen. malte, weil es sie dazu drängte. Lehramt
Künstlerschaft dominieren ihr Leben. Zweite veri
sie für sich behalten zu müssen, im ureigensten
mit zu leben. im wesentlichen drückte sie sich
lormatig, Din 4. aus. Ein Charakteristikum, da
Frische ihrer Einfälle spontan anlegt. am treffen
erhält. Eine personell-ursprüngliche Malerei, die
der einzelnen Form bewußt ohne jeden Titel läßt
Es begann mit einer Konfrontation in der Hochs
Grete Rader-Soulek wenthülitew dem erstaunten
Prof. Dr. Wilhelm Mrazek und dem Schreiber der
Bild um Bild. Große, kleine, und Zeichnungen. Si
Eigenständigkeit und künstlerische Frische, ist
zu registrieren. Gruppierungen und Bündelunger
ornamental-serielle Formen, delikat. farbkultiviei
einzelne Figurationen, der Phantasie des Besch
niges offen lassend. Und man vermißt nicht den
renden Titel, empfindet diese Malerei als das.
sein will, Befreiung. lns-Bild-Setzen. was da her
drängt. Grete Rader-Soulek, gereift in ihrer eiger
tigkeit. als Mensch und Malerin ist ungemein se
Die Präsentation ihres so gut wie unbekannten
schen Werkes im Säulenhof, diagonal, dlametra
von daher schon bewußt einen besonderen gest
schen Akzent. Man schreitet die Bilder ab, verfä
wohltemperiertes visuelles Zwiegespräch, das V1
Frische der Leinwand her bestimmt und belebt
ist Vegetabilisches, gesetzmäßig akkordiert. Ple
Fischschwärmen gleich einem Punkt zuströmen
lem ist instinktive Ordnung, Harmonie. Andeutui
amorpher Linienzüge, die voll ihre Wesenhaftigk
Spannung im Raum erreichen. Keine eruptiven
dungen oder doch? aber doch kraftvolle
schritten aus scheinfs unausschopfbarem Rese
Grete Rader-Soulek, ihr Lehramt abstreifend, sic
schulisch-edukativen Korsett befreiend, lebt als
rin ungemein auf in ihrem malerischen Werk. G2
türlich. laßt dabei einmal mehr die Durchdringur
angewandter und freier Kunst in sich, ihre wie
ständliche Wechselbefruchtung erkennen. Eine
rin der Zurückhaltung nicht unbedingt anzuempl
ist. Sie sollte so verantwortungsvoll. wie sie lehi
ebenso von Zeit zu Zeit frei machen, ihr Atelieri
und hervortreten. leopoli
Kolo Moser, 1901. Fotografie
Brief Kolo Mosers an Otto Wagner. 1905 Kat. Nr. 381
K. Moser in Voraussicht die nHerren Kolik. Faistauer,
Schiele-r als Stipendiaten empfiehlt.
Kolo Moser nDrei Töpfe für Blumen". 1898. Euchschrr
SBCYUITW 111
Kolo Moser, Fassadenschrnuck am Gebäude der Wie
Secession, 1898, Morteischnitt
Kolo Moser. Schrelbkasten, intarstert, geschlossen,
i-Das lriterieur- Vli s. es. Wien. 190a
Kolo Moser. Entwürfe für Glasmalerei fLlr das Fenster
dem Eingang der Kirche mm Steinhof-r. 1904. ..Adam-
gelb nEVavt. Tempera auf Papier
Kolo Moser, i-Miss Georgea, um 1916, Buchillustratior
von Hoffmannsthai r-Das Bergwerk von FaluIi-r
Kolo Moser, Tunkpapier, 1904
Kolo Moser, nDaS Licht-r. um 1913. Ausschnitt. Ol aui
wand Orig. i. u. monogr. dat. KMIIS, um 1913.
mw
Bildfolge 1-8
7...M..,.;. 3....?
.. J". 1..,1.
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ßu L1 p-qim .1.1.4.7
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57
Varia, Buchbesprechungen
innsbrucklLandesmuseum Ferdinandeum
3000 Waffen aus fünf Jahrhunderten. Das Wiener
Bürgerliche Zeughaus. Die kostbaren alten Walten aus
der Zeit der Gotik bis ins 19. Jahrhundert, die hier ge-
zeigt wurden, waren bereits in der Schallaburg, Nieder-
österreich, zu sehen, und wir berichteten damals dar-
über. Das Besondere für Tirol ist, daß die Exponate in
einem intakten Zeughaus aus der Zeit Kaiser Maximi-
lians gezeigt werden können. Das Haus wurde also in
jener Epoche errichtet, in der auch die besonders kost-
baren Setztartschen, die in keiner Sammlung der Welt
in solcher Fülle und Qualität vorhanden sind, wie im
Wiener Zeughaus, in Gebrauch waren. 5. 5. 30. 9.
1979
Schloß Schallaburg
Bulgarien, 7000 Jahre Kunst und Kultur
in Sofia
Die ältesten Ausstellungsstücke sind Gerätschaften,
Steinwaffen und Tonfiguren von Frauenidolen aus dem
olithikum. Aus der Fiömerzeit sind viele Münzfunde,
ei ge schöne Skulpturen, vor allem aber gut geformte
Kleingefäße zu sehen. Aus dem 1. und 2. Bulgarischen
Reich sind wieder kleine Gerätschaften ausgestellt. in
einem Fiaum ist eln Modell der Bolana-Kirche und K0
pien der Fresken daraus. Gerade auf diesem Gebiet sah
man in Wien nicht lange nach dem Krieg weitaus besse-
re Wiedergaben aus jugoslawischen Klosterkirchen. In-
teressant die voikskundlichen Exponate. Mit Beispielen
bulgarischer Münzen und Geldscheine von 1880 1978
schließt die Schau, die im Aufbau und der Gestaltung
eher dem Charakter einer Fremdenverkehrswerbung
nahekommt, als einer Kunstaussteliung, wenn auch auf
breiter, für den Laien zugeschnittener Basis. 28. 4. bis
11. 11. 1979
Wiener NeustadtlDom und St. Peter an der
Sperr
Die Zeit der frühen Habsburger Dome und Klöster
1279 1379. Aniaß der Ausstellung war das Jubiläum
des 700jährigen Bestandes des Domes. Das große Got-
teshaus wurde sachgemäß restauriert. so u. a. das Bo-
denniveau auf die ursprüngliche Hohe gesenkt, so daß
ein richtiger Raumeindruck gegeben ist. Unter der
Westempore ist eine kleine Dokumentation eingerichtet,
die neben den unmittelbar vom Bauwerk stammenden
Objekten Gemälde jener Persönlichkeiten zeigt, die in
der 700jährigen Geschichte des Domes von besonderer
Bedeutung waren. In St. Peter an der Sperr ist die Zeit
zwischen dem ersten Erscheinen der Habsburger in die
sem Raum und dem Neuberger Vertrag, der die Tei-
lung der Lande unter das Bruderpaar Albrecht tll. und
Leopold lli. brachte, mit vielen, sehr kostbaren Kunst-
werken belegt. Beginnend mit Zeittafeln und Landkar-
ten, die einen Überblick der Macht- und Einflußgebiete
geben, über sehr gelungene Abgüsse großer Reliefs und
Freipiastiken, kommt man ins Innere der Ausstellungs-
kirche, in der Altartafeln, leuchtende Glasfenster, goti-
sche Skulpturen, illuminierte Handschriften, kostbare li-
turgische Geräte und verschiedene Dokumente der Zeit
zu sehen sind. Besonders schon werden die verschiede-
nen Einflüsse im künstlerischen Bereich, die durch das
neue Herrscherhaus in diesen Raum kommen, illustriert.
An einigen Objekten wird auch ersichtlich, daß jene Zeit
voller Not und Drangsal war. Von den 300, zum großen
Teil außerordentlich schönen und kostbaren Exponaten
kamen viele aus dem Ausland und sind daher nicht so
schnell wieder zugängig. Wichtig und sehr informativ ist
der umfangreiche Katalog, der auch über die wissen-
schaftlichen Ergebnisse der Fiestaurierungsarbeiten im
Dom Auskunft gibt. 12. 5. 2B. 10. 1979
Ludwig Merwart
mit
Prof. Jorg Lampe
Bundesministerium für Wissenschaft
und Forschung
Besucherstatistik der staatlichen
Museen und Kunstsammlungen
197811979
Das Bundesministerium für Wissenschaft
und Forschung gibt bekannt, daß in den ihm
unterstehenden staatlichen Museen und
Kunstsammlungen in den Monaten
April 188.612
Mal 146.103
Juni 151.621
Besucher gezählt wurden.
Rupert Feuchtmüller, Sergius Pauser,
Monographie, Edition Tusch, Wien 1977,
200 Seiten
Ein sehr repräsentativer Band in einer schönen und
sorgfältigen Gestaltung. Der Text von Hupen Feucht-
müiier zeichnet das Leben und Schaffen des Malers
sehr einlühlsam nach, wobei ihm viele Menschen, die
dem Künstler persönlich nahestanden, hilfreich Aus-
kunft boten. Feuchtmüiler geht aber auch immer wieder
werkanaiytisch auf einzelne Phasen des Meisters ein.
Alles in allem ist ein lebendiges Bild von Sergius Pau-
sers Leben und Schaffen vor den Leser gestellt.
Wlr erfahren, daß er schon als Kind eine Vorliebe für
Malen und Zeichnen hatte. Wir erfahren von seinen Ei-
tern, seiner Jugendzeil, seinem Studium und seinem
Fleifen. Schone Fotodokumentationen ergänzen diese
Schilderung sehr stimmungsvoll. Je weiter wir uns dann
den 30er Jahren nähern, um so zeitbezogener wird der
Bericht, um so mehr Zeitgeschichtliches ist damit ver-
woben. Interessant ist auch die Schilderung aus den
Jahren des nAnschlusses-i und der Nachkriegsjahre bis
zum nicht gemalten Bild vom Abschluß des österreichi-
schen Staatsvertrages! lmmer wieder werden auch Zita-
te aus den Zeitungen jener Tage eingestreut und verle
bendigen so den Text. Mit den Kapiteln über den akade-
mischen Lehrer, über die späten Jahre des Malers und
einer guten Zusammenfassung schließt der Text. Eine
grundsätzliche Bemerkung seines Kollegen A.P. Güters-
loh sowie Stimmen einiger Freunde und den nBemerkun-
gen zu Aquarellen von Sergius Pausen von Walter Ko-
schatzky runden das Bild ab.
Die meistens farbigen Biidwiedergaben, werden
sowohl der Entwicklung des Malers als auch der von
ihm bevorzugten Motivwahl, also des Porträts und der
Landschaft, mit guten Beispielen gerecht. Das von der
Witwe Angela Pauser herausgegebene Buch schließt
mit einem von ihr sorgfältig erstellten Werkverzeichnis
von nahezu 700 Gemälden. Wenn man bedenkt, wieviele
Zeichnungen und Aquarelle noch daneben entstanden
sind, und wenn man die aufwendige und gekonnte Ar-
beitsweise Pausers in Betracht zieht, wird man sich ei-
ne kleine Vorstellung von dem unendlichen Fleiß dieses
Malers machen können! Ein schönes und zugleich sehr
informatives Buch. Alois Vogel
Ludwig Merwart gestorben
Am 27.Juli 1978 wurde Ludwig Merwart am Wiener Zen-
tralfriedhof zu Grabe getragen. 1913 in Wien geboren,
Jugend am Semmering, in Pürstein Böhmen und Graz.
1955 Abschluß seines Studiums als Akademischer Ma-
ler, Graphiker und Restaurator an der Akademie der bil-
denden Künste in Wien. Bekannt wurde Ludwig Merwart
durch seine dem Tachismus nahestehenden Bestrebun-
gen Teilnahme an il. dokumenta '59lKassel und
5. BiennatelSao Pauio und später durch geometrisch-
poetische Arbeiten. Seine unspekulative und lautere Art,
die ihn überall gern gesehen machte, schlug sich in
dem ebenso stillen und zurückhaltenden Werk nieder
dessen Tiefen zu erkennen einem engen Kreis von Eln-
geweihten bisher vorbehalten blieb. Die Poesie seiner
Bilder ist bedingt durch seine Auffassung über Visuali-
tät und Imagination und vielleicht erst im Laufe der Zeit
In Ihrem vollen Umfange zu deuten. Ein beachtlicher An-
teil seiner künstlerischen Tätigkeit galt der "Mutativen
Eisenätzungn, einem Druckverfahren, das ihm Spon-
taneität bis zum letzten Moment des Druckens
ermöglichte. Th. B.
GALERE
AM
GRABEN
29.10.
BIS
3.11.1979
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MARGRHTER
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Wien, 1791-1866 voll bezeichnet und
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5. 24. NOVEMBER 1979
1010 WIEN