22 f^5!0 C iC2.5 efüVJMli C5#US63 AT piSßrrio?.»?^^ 00 wrhW 5 ,VD i) w m.5 at ?ifcKEVjM^?j>up SHÖT (W) feSsM' . iOI 5Wj . ■ TÄS ^ ?«I0 Ist wff?. i^cajKts ^3^5 3.08Z? tukg » •n)SS John Cage, Water Music, 1952. Whitney Museum of American Art, New York. Erworben mit Unterstützung eines anonymen Stifters 3,53 Tfifl 'tsp (tmiu.1 cBfE WlJICiTO-*lM (W;3l£«ä) J ttsir M 5#; _ “W“ SSkVr? ‘SHtiK’jS 'M «Äi 55S5 USß tsS JCSWiHlE (E äfJWL'.Y IN10 -T W^TE1^, v^TEl^. rwt »t feunkCEE 16 wKffiirit Ü»s.sffl5 6.3025 m « IWp: ,....0FF : sich auch in Cages anderen Arbeiten aus den frühen fünfziger Jahren. Die Partitur einer seiner reizvolisten Kompositionen, IVafer/Wus/c (1952), verlangte vom Pianisten, Wasser von einem Becher in einen anderen zu gießen, das Piano zu präparieren, indem er Gegenstände zwischen die Saiten steckte, unter Wasser Flöte zu spielen, ein Radio und ein Kartenspiel zu be nutzen, und andere nichtmusikalische Handlungen auszu führen, um den Gesichtssinn anzusprechen. Diese Aktivitä ten waren auf zehn aneinandergefügten Blättern angegeben, um eine einzige, ausreichend große Partitur zu erhalten, die das Publikum mitverfolgen konnte, sofern es wollte. In ähn licher Weise zeichnete Cages Performance 4’33“ (1952), die zum Teil von Rauschenbergs White Paintings inspiriert war, sich insofern durch eine visuelle Dimension aus, als der Performer vollkommen stumm blieb.” Durch diese und andere Kompo sitionen versuchte Cage, erstens den Gegensatz zwischen Kunst und Leben aufzuheben und zweitens die hierachischen Beziehungen zwischen dem Komponisten und den Aus führenden (indem er Kompositionen schrieb, in denen letztere nicht einfach den Anweisungen des ersteren folgten, sondern während der Aufführung ihre eigenen kompositorischen Ent scheidungen trafen), und zwischen den Ausführenden und dem Publikum (indem er dessen Teilnahme an den Aufführungen bestimmter Werke zuließ) in Frage zu stellen, und drittens dem Entstehungsprozeß selbst eine größere Bedeutung zu verlei hen als der Produktion von Objekten. Dieses Erbe sollte eine enorm befreiende Wirkung auf die vielen Künstler haben, die von ihm beeinflußt wurden. Parallel zu Pollocks Entwicklung der Drip paintings und Cages Experimenten mit Zufall und Unbestimmtheit stellte Lucio Fontana, der in Argentinien geboren, jedoch 1947 nach Italien gegangen war, den traditionellen Status des Gemäldes als einer statischen zweidimensionalen Oberfläche auf seine eigene Art in Frage, Mit seinen Buchi (Löcher) und Tagli (Schnitte) hinterfragte Fontana den Anspruch der Malerei, auf einer zweidimensionalen Fläche die Illusion eines dreidimen sionalen Raumes zu erzeugen. Indem er die monochromen Oberflächen seiner bemalten Leinwände durchstieß bzw. aufschnitt, um die Existenz einer Art leeren Raumes zu offenba ren, der durch eine Schicht aus schwarzer Gaze gebildet wurde, erzeugte Fontana Raum, anstatt ihn einfach nur darzustellen. Diese Verletzung der Leinwand war vielleicht revolutionärer als die Werke Pollocks und der Action painter, die zur gleichen Zeit in den USA entstanden, da sie auf eine radikalere Art destruktiv war. Gerade diese Destruktivität sollte tiefgreifende Auswirkungen auf spätere Künstler haben. Fontanas Raumkonzepte (Concetti spaziali), wie er seine Bil dernannte, folgten direkt aus jenen theoretischen Konzepten, die er in dem 1946 mit zehn seiner Studenten an der Acade- mia d’Altamira in Buenos Aires verfaßten »Manifiesto Blanco« formuliert hatte. In diesem Manifest, das sich für eine »um fassendere Kunst“ (eine nicht nur als Objekt, sondern als »Geste« definierte Kunst) aussprach, gab Fontana den Mythos traditioneller Objektherstellung und der Unsterblich keit der bemalten Leinwand zugunsten eines »geistigen Aktes« auf, »der von jeglicher Materie befreit ist«. Indem er die Leinwand durchbrach, repräsentierte er nicht länger Räum lichkeit, sondern erzeugte sie. Zur Entstehungszeit des Mani festes hatte Fontana auch einen Vorläufer des Happenings auf einem verlassenen Baugrundstück angeregt, bei dem seine Studenten Farbe und verschiedene Gegenstände schleuder ten. Darüber hinaus entwarf er auch eine »spatialistische« Schaufensterdekoration für ein Bekleidungsgeschäft in der ele gantesten Straße von Buenos Aires. Diese Aktivitäten führten direkt zu seiner nächsten Erfindung, einem »Regen« aus ra schen Hieben mit Stiften oder Pinseln, die die Fiächigkeit der Leinwand perforierten - den Buchi und Tagli. Fontana bestand nachdrücklich auf dem Primat seiner Ent wicklung einer neuen Art von Bildraum über die von Pollock, obwohl beide aus dramatischen Aktionen hervorgingen. So betonte er 1968 in seinem letzten Interview: »Ich durch löchere die Leinwand, um die alten bildnerischen Formeln, die Malerei und die traditionelle Auffassung von Kunst hinter mir zu lassen, indem ich symbolisch, aber auch materiell dem 14 David Revill, Tosende Stille. Eine John-Cage-Biographie, übers, von Hanns Thenhors-Esch, München - Leipzig 1992, S. 220-223. 15 Erika Billeter, »Lucio Fontana: Between Tradition and Avant-Garde«, in: Lucio Fontana, 1899-1968: A Retrospective. Ausst.-Kat., Solomon R. Guggenheim Museum, New York, und San Francisco Museum of Modern Art, 1994, S.87.