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Bruce Nauinan, Performance Carridor (Performance Korridor), 1968-70. 
Solomon R. Guggenheim Museum, New York. Erworben mit Spenden der Louis and Bessie Adler 
Foundation, Inc., Seymour M. Klein, Vorsitzender 
Werk war eng mit Naumans figurativer Performance-Plastik 
Light Trap for Henry Moore No.1 967) verwandt, die er auch 
filmisch dokumentierte. In dieser Arbeit parodiert Nauman 
Henry Moores gegenständliche Zeichnungen der frühen vier 
ziger Jahre, die er nicht als statische Gegenstände der Be 
trachtung darstellt, sondern als Fallen, die die Bewegung des 
Lichts einfangen. Nauman machte mit einer Taschenlampe 
kreisförmige Bewegungen und malte so Figuren in den 
Raum, deren Leuchtspuren photographisch festgehalten 
wunden. Schon damals war er sich über den irreführenden Cha 
rakter jeder Dokumentation im klaren. »Ich nehme an, der Film 
wird zu einer Aufzeichnung dessen, was geschehen ist«, er 
innert er sich, »vielleicht auch deswegen, weil man dazu neigt, 
das, was auf einem Film erscheint, für wahr zu halten - man 
vertraut einem Film oder einer Photographie mehr als einem 
Gemälde.«®' 
1968 lernte Nauman die Tänzerin und Choreographin Mere- 
dith Monk kennen, die ihn in seinem Gefühl bestätigte, daß 
Bewegungen, selbst die eines Amateurs, über ein künstleri 
sches Potential verfügen. »Die frühesten Performances, die 
gefilmt wurden, waren Sachen wie; Man sitzt im Atelier und 
was tut man? Nun ja, der Zufall wollte es, daß ich gerade viel 
im Atelier herumlief.... Das war es, was ich gerade machte, 
und so nahm ich es auf, nur dieses Herumlaufen. Es waren 
ganz einfache Dinge. ... Ich kannte einige der Sachen, die 
[Merce] Cunningham und ein paar andere Tänzer gemacht hat 
ten, wo man irgendeine einfache Bewegung nimmt und sie in 
einen Tanz verwandelt, nur indem man sie als Tanz darstellt... 
Es half jedenfalls, mit Meredith zu reden, weil sie Tänzerin ist 
und die Dinge in diesem Licht sieht.«®® Für Nauman stellte die 
Wiederholung solch einfacher Handlungen die Möglichkeit dar, 
den Betrachter in seinen Bann zu ziehen. Er vermied narra 
tive Inhalte und entschied sich für eine Art von Wiederholung, 
die den Betrachter rücksichtslos zermürbte, und damit für die 
Erzeugung einer anhaltenden Spannung, die sich nie löste. 
Während Naumans frühe Filme und Videos die Aufmerksam 
keit auf gewöhnliche Alltagsereignisse lenkten, eignete den 
nach 1967 entstandenen Arbeiten eher der Charakter von 
ausführlichen Tests und Herausforderungen oder von irritie 
renden Experimenten. So konstruierte er schwierige Situa 
tionen, die ihn selbst zunehmend wütend machten, wie etwa 
in Bouncing Two Balls between the Floor and Celling with 
Changing Rhythms (1967- 68). In dieser gefilmten Performance 
versuchte er, in einem bestimmten Rhythmus einen Ball 
gegen den Boden und einen zweiten gegen die Decke zu wer 
fen, diese dann aufzufangen und einen weiteren Ball zweimal 
auf dem Boden und einmal an der Decke abprallen zu lassen. 
Natürlich geriet das Spiel sofort außer Kontrolle. 
Bei Werken wie Performance Corridor (1968-70) versuchte 
Nauman, das Publikum in die von ihm geschaffenen Situa- 
67 Bruce Nauman in: Joe Raffaele und Elizabeth Baker, »The Way- 
Out West: Interviews with 4 San Francisco Artists«, in: Art News, 
4, Sommer 1967, S.40, zitiert in: Paul Schimmel, »Pay Attention«, 
in: Bruce Nauman, hrsg. von Joan Simon, Ausst.-Kat., Walker Art 
Center, Minneapolis 1994, S.72. 
68 Bruce Nauman in einem unveröffentlichten Interview mit Lorraine 
Sciarra, Pomona College, Claremont, Kalifornien, Januar 1972, in: 
Schimmel (wie Anm. 67), S. 73.