211 das Bild eines Feuers anstelle des Blattes Papier in den Sinn«.^^ Maler verwirklichte die in Flammen stehende Schreib maschine in einem Objekt mit dem Titel Hommage (die Flammen wurden von einer Gasleitung gespeist, die durch das Gestell verlief), das er 1974 in London ausstellte. In den Siebzigern und einem Großteil der Achtziger pendelte Maler zwischen Buenos Aires und London und erprobte begeistert die neuen Medien. Er verwendete Fernseher in Theater stücken, choreographierte 1971 in London ein Ballett für Tänzer, die an einem Baukran hingen, und zeigte mit dem Tableau Silence (1971) in Großbritannien ein frühes, bemer kenswertes Beispiel erweiterten Kinos. Die Arbeit bestand aus einem Film, der auf die Tafel eines Krankenhausbettes pro jiziert wurde, und einer echten »Krankenschwester«. Im Rahmen der Ausstellung »Mortal Issues« in der Londoner Whitechapel Gallery beschäftigte er sich erneut mit dem Thema Tod und Vergänglichkeit und verwendete wieder die Technologie der Gasdüsen. Er betrachtete Feuer und Luft als lebendige Performance-Elemente, die durchsichtige oder fragmentierte Bildnisse der menschlichen Figur umspielten. Eine von Feuer umloderte Eisenfigur vervollständigte die Installation, Interessanterweise gibt es in der jüngsten latein amerikanischen Kunst zahlreiche Beispiele für die Verwen dung der Metapher von Leben/Feuer, Schöpfung/Zerstörung (die Helio Oiticicas Feuerbälle (Bolides) von 1963 unverkenn bar angekündigt haben). Marta Minujin war auf der internationalen Bühne eine Pionierin des Happenings und eine frühe Mitarbeiterin von Wolf Vostell und Allan Kaprow. Doch ist ihr Werk nicht annähernd so bekannt, wie es sein sollte. Zu ihren Projekten gehörten »dekonstruierte Monumente« von einem Ausmaß und einem großartigen logistischen Aufwand, die, wenngleich sie sich einer ganz anderen Motivation verdanken, durchaus mit denen Christos konkurrieren können. Alberto Greco sagte über Marta Minujin, daß sie »den Friedhof neu belebt« habe. Die Sehnsucht nach einer neuen Kunst, der Umsturz patriar chalischer und pompöser Staatsmythen, ein Anzapfen der Energien und des Geschmacks des Volks, die Einladung zur Beteiligung des Zuschauers - all das kam bei ihr in latein amerikanischer Verschmelzung zusammen. Nach Events und Environments, die im Sensmindenvironment (um 1974) kulmi nierten (einem runden und sechs kubischen Räumen der Selbstreflexion, die »die kreative Energie, die jeder potentiell besitzt«, erwecken sollten), begann Minujin ihre Reihe der Volksmythen, die »flüchtige Kunst« genannt wurden. Auf der Biennale von Säo Paulo von 1977 stellte sie ein Modell des Obelisken von Buenos Aires (Argentiniens Gegenstück zum Washington Monument) in Originalgröße aus; der Obelisk lag auf der Seite (»alles ist so gerade und streng und recht winklig, daß ich am liebsten alles hinlegen wollte«^"'). Zwei Jahre später errichtete sie in Buenos Aires auf einer über füllten Industriemesse eine weitere Version des Obelisken. Das 23 Leopolde Maler, in einem Brief an den Autor, April 1997. 24 Richard Squires, »Eat me. Read me, Burn me: The Ephemeral Art ot Marta Minujin« (Interview/), in: Performance (London), 64, Sommer 1991, S. 20.