Alte und Moderne Kunst: Alte und Moderne Kunst XI

Bibliographische Daten

Zeitschrift

Persistenter Identifier:: 1367827623198

Titel:: Alte und Moderne Kunst

Dokumenttyp:: Zeitschrift

Bestand:: Alte und Moderne Kunst

Zeitschriftenband

Persistenter Identifier:: 1368537868918_0001

Titel:: Alte und Moderne Kunst XI

Bandzählung:: 1966 / Heft 89

Dokumenttyp:: Zeitschriftenband

Bestand:: Alte und Moderne Kunst

Erscheinungsjahr:: 1966

Artikel

Titel:: VIER SÜDFLANDRISCHE MARIENTAFELN - EIN BEITRAG ZUR GENESE DER NIEDERLÄNDISCHEN MALEREI

Dokumenttyp:: Zeitschrift

Strukturtyp:: Artikel

Hirten in den Tres riches Heures in Chantilly, begegnen vergleichbare Figuren im Mailand-Turiner Stundenbuch. Ähnlich und doch, weil er jünger war, anders war die Situation für Robert Campin. Wie alle diese Maler hat auch er aus den Werken der höi-ischen Maler geschöpft. Sowohl zu jacquemart de Hesdin wie den Brüdern von Limburg und dem Boucicaut- Meister lassen sich Beziehungen auf- weisen, sie sind nicht zu übersehen, deut- lich haben sie an seinen Gestalten und Kompositionen mitgeformt. Die Geburt Christi (Dijon, Musee), sein um 1410 entstandenes Frühwerk, findet sich in den Trcs riches Heures in wesentlichen Mo- tiven ähnlich angelegt 15; vorgebildet wäre zuviel gesagt. Die ungefähr gleichzeitige Entstehung - die Chantilly-Heures sind zwischen 1413 und 1416 ausgeführt wor- den - legt eher nahe, ein gemeinsames Vorbild in einer etwas älteren Miniatur anzunehmen. Wie immer es hier und in anderen Fällen aber auch gewesen sein mag, zuletzt bleiben derlei Beziehungen stets im Ikonographischen und Motivi- schen, kaum erreichen sie einmal die Form, den Stil. Mehr waren die Ursprünge seines Schaffens in der von Jean Bandol ausgegangenen realistischen Richtung verankert. Die emi- nent plastische, monumentale Statuarik der Maria und der Veronika auf den Tafeln aus der Abtei Flemalle (Frankfurt, Städel- sches Kunstinstitut) waren sein persönliches Verdienst, und doch, wie sie dastehen, lenken sie den Blick zurück auf die Jo- hannes-liiguren der Apokalypse-Teppiche in Angers, wobei zu beachten ist, daß deren Folge eine beträchtliche Entwicklung hin zu der Art Campins erkennen läßt. Die Faltenbewegungen der späteren Jo- hannes-Gestalten zeigen eine stärkere Brei- tentendenz und sind plastisch kräftiger durchgeformt. Zukünftige Entwicklungen deuten sich an. Fast ein halbes Jahrhundert sollte vergehen, bis Campin die Tafeln für Flemalle gemalt hat; bei diesem beträcht- lichen zeitlichen Abstand sind nicht mehr als erste Hinweise zu erwarten. Der Zu- sammenhang ist dennoch nicht zu ver- kennen, er ist um so mehr zu begreifen, als diese Bilder Campins im ersten Satz der niederländischen Symphonie eine etwas altertümliche Episode darstellen, obwohl sie bereits um 1425, also in des Malers späterer Zeit, entstanden sind. Wie es scheint, hat er hier mehr als sonst auf ältere Vorbilder zurückgegriffen, es müssen Vorbilder gewesen sein, die in der Tra- dition von Bandol erwachsen waren. Dahin weisen ganz allgemein auch die geprägten und nicht selten haßlichen Gesichter, die wie ein Signum der von der Kunst der höfischen Buchmaler und der Brüder van Eyck grundverschiedenen Auffassung Cam- pins wie zuvor Bandols verstanden werden dürfen. Die Innenräume oder wenigstens den Hinweis auf den Raum als ein Funda- ment der Bildgestaltung hat Robert Campin wiederum von der hölischen Richtung empfangen. Die Situation war kompliziert 12 und ist richtig nur dann zu verstehen, wenn man immer wieder die verschiedenen Richtungen und Schichten in ihren mannig- fachen Verliechtungen beachtet. So ist mit solch einer Feststellung stets nur ein erster, ganz allgemeiner Hinweis gegeben, denn wie kam Campin dazu, schon dem Zimmer in dem frühen Merocle-Altar (New York, Metropolitan Museum) eine behaglich- intime Stimmung zu geben? Seine Tat kann es nicht ausschließlich gewesen sein; anderes, sagen wir: eine lokale Atmosphäre, muß hinzugekommen sein. Alle, 0b Broederlam, Jan van Eyck, Roger van der Weyden oder Robert Campin, sind von beiden Richtungen angeregt und mehr oder weniger von der einen oder anderen geprägt worden. Damit ist schon gesagt, daß es zugleich zu unterscheiden und zu differenzieren gilt. Die Brüder van Eyck blieben, solange sie malten, der inter- nationalen Richtung, dem „weichen Stil" verbunden, auch wenn sie mancherlei fremde Erfahrungen - 2. B. von seiten Robert Campins 7 aufgenommen haben. Wie die höiischen Miniaturmaler erstrebten sie eine möglichst schwerelose Bilderschei- nung, wobei ihnen die Ausweitung der Komposition in eine illusionäre Tiefe, auch Weite, ein wichtiges Mittel gewesen ist. Ihre Bildräume erscheinen gegenüber den Figuren selbständig; man kann die Figuren aus ihnen herausnehmen, sie bleiben existent. Es besteht kein statisches Verhältnis zwi- schen ihnen, mehr scheinen die Figuren in ihnen zu schweben. Campins Bildgefüge wirken daneben schwer und drängend. Kompakt, ja wuchtig sind die für die Zimmerdimensionen viel zu großen Fi- guren, gedrungen und dicht sind auch dic Bildräume, die zudem meistens verhält- nismäßig Hach sind. Wie geknetet wirken sie, und Raum und Figur sind immer ein einziger plastischer Komplex. Zu wuch- tiger Plastizität sind sie miteinander mo- delliert, unmöglich die Figuren, aus den Bildräumen herauszulösen. Sie existieren in- und miteinander, wie Tabcrnakel und gotische Skulptur. Campins Bildvorstel- lungen waren vornehmlich plastisch-Figural, die der Brüder van Eyck hingegen mehr malerisch-raumhaft, womit sie Gedanken der Tres riches Heures weitergedacht ha- ben. Von Melchior Broederlams Diioner Tafeln wird man diesen plastischen Realismus Campins nicht oder doch nur mit wesent- lichen Einschränkungen ableiten können. Gewiß, auch zur Kunst der Brüder van Eyck führt von den Dijoncr Bildern kaum ein Weg, man wird Broederlam überhaupt nicht gerecht, wenn man ihn der einen oder anderen Richtung zuordnet und also zum direkten Ahnen von Jan van Eyck oder Robert Campin macht. Dann wird man ihn weiterhin zu einem Schattendasein verurteilen. Vielmehr sollte man ihn als eine aus flandrischen und franknvlämischen Voraussetzungen erwachsene erste Mani- festation der niederländischen Malerei ver- stehen. Die Synthese, die endgültig am Beginn des zweiten jahrhundertviertels 15 16 Südüandrischer Meister (Wcrknau), HI. Gregor, aui 11.-.- Außenseite. Kxcuzlixugu-II, Sammlung Kisters Südtiandrischex Meister (Werkstatt). m. Hieronymus. auf" du Außenscixc. Krcuzlingun. Samlnlung Kam-ß ANMERKUNGEN 15716 I! A. a. 0., Abb. 81 und 201. 15 A. z. 0.. S. 112.

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