Alte und Moderne Kunst: Alte und Moderne Kunst XXI

Bibliographische Daten

Zeitschrift

Persistenter Identifier:: 1367827623198

Titel:: Alte und Moderne Kunst

Dokumenttyp:: Zeitschrift

Bestand:: Alte und Moderne Kunst

Zeitschriftenband

Persistenter Identifier:: 1368852324780_0001

Titel:: Alte und Moderne Kunst XXI

Bandzählung:: 1976 / Heft 148 und 149

Dokumenttyp:: Zeitschriftenband

Bestand:: Alte und Moderne Kunst

Erscheinungsjahr:: 1976

Artikel

Titel:: Das Neue Hofburgtheater als Werk Gottfried Sempers

Dokumenttyp:: Zeitschrift

Strukturtyp:: Artikel

us Eggert lS Neue Hofburgtheater s Werk ittfried Sempers Jahre Wiener Burgtheater 1776-7976 önnen im folgenden nicht alle Detoilkriterien eführt werden, welche stilkritische Argumente eine fast gänzliche schöpferische Urheber- ift Gottfried Sempers am Neuen Burgthea- liefern. Vielmehr soll die Stellung des Thea- als eines Ganzen und in seinen Hauptteilen trhalb von Sempers Theaterwerk gezeigt :len, vornehmlich was den Außenbau an- I. innersten Wesen von Semper und seiner che, welche der Verfasser Kontinuismus it - statt „Historismus", gemäß ihrer Grund- lussetzung, zeitlicher und räumlicher Konti- ät, in schöpferischer, zugleich bewußter Ima- ition erschaffen - liegt es, daß das Ende CEuvre mit dem Anfang verbunden ist; das e ist gesteigerte Restitution der Anfänge. Burgtheater steht ziemlich am Ende des rre von Semper. Eine Analogie zum Anfang ' bereits darin, daß schon Sempers erstes ster, das erste Dresdener Hoftheater, Teil s monumentalen Forums aus Monarchenre- nz und Museum sein sollte, wie das Burg- iter ebenfalls am Anfang der Planung. Hauptfront des ersten Dresdener Theaters d nach Max G. Mütterlein 1837 fest'. Die iührung erfolgte 1838-1841". Der Bau ist in m und Fläche zur Mitte hin gestaffelt, wie gebaute Burgtheater ebenfalls; allerdings t die Verselbständigung des Bühnenhauses enüber dem Auditorium wie beim Burgthea- u. a. durch Erhöhung und Verschmälerung Bühnenhauses bewirkt. Bei der Staffelung Mitte am ersten Dresdener Semper-Theater hdringen sich die Richtungen der Bauteile arm eines imaginären Achsenkreuzes. Das itorium tritt halbzylindrisch vor; ein niedri- ir Ring, im Houptgeschoß das Foyer enthal- , ist ihm vorgelegt. Der Kern, Auditorium Bühnenhaus enthaltend, ist von Anbauten Interfahrten, Vestibüle und Treppen flankiert. Ganze weist innerhalb Sempers Theater- : relativ die meiste Geschlossenheit auf; e darf aber nicht mit Kompaktheit verwech- werden, mit der seit dem Aufklärungsratio- :mus Unifizierung als Surrogat für Einheit erlich verstandesmäßig produziert wurde. he Unifizierung findet sich, auch als Pro- ion eines „Ganzen", als Summe nahezu oder :tändig identischer, unselbständiger Partikel, in Summe als Surrogat für das Inbegriff- : als Einheit aufgefaßt wird, beispielsweise len dreißiger Jahren des 19. Jahrhunderts rfach im europäischen Theaterbau, wobei rfach eine äußerliche Ähnlichkeit zu Dres- l besteht, insofern halbzylindrische Audito- vorkamen. Das war schon vorher in Jac- i Durands Architekturlehrbuch der Fall ge- an, worauf schon Martin Fröhlich hinwies". walbzylindrisclwes Auditorium hat dann Pietro giorgi in seinem bekannten Theaterproiekt 18215 Hier tritt auch im Aufriß schon das tsseumssystem auf wie bei Dresden l; aber :cherweise besteht bei Sangiorgi das ge- wte Äußere des Theaters völlig einseitig den Kolossumsachsen in monotoner Reihung, t fehlt die Hähenstaffelung des Dresdener iters; Unifizierung durch Summierung identi- r Partikel statt Einheit aus Komposition selb- diger Teile, die sich wechselseitig zu einer Klimax im Zentrum steigern, wie es bei Semper allgemeines Prinzip ist, und Unifizierung durch Kompaktheit statt Sempers Gegliedertheit. Auch Georg Mollers Mainzer Theater von 1833 oder das kgl. Theater in Antwerpen von P. B. Bourla (1834) besitzen halbzylindrische Audito- rien. Sempers erstes Dresdener Theater ist bei aller Geschlossenheit derartig groß rhythmisiert, ma- numental und organisch, daß er hier unter Über- springen des Frühkontinuismus dessen reife Phase, für den deutschen Sprachraum wenigstens, um etwa dreißig Jahre vorwegnahm. Die Ent- wicklung ging in seinem Guvre wie allgemein im Kontinuismus freilich weiter zu noch größerer Gegliedertheit, Einheit aus der Vielfalt, und zu organischeren Formen, konkret etwa zum orga- nischeren segmentbogigen Auditorium statt des stereometrisch „exakten" Halbzylinders bei Dres- den l und zu langen seitlichen Treppenflügeln, die noch weitgehender als selbständige Bauteile das Ganze gliedern als die kürzeren Treppen- anbauten bei Dresden I. Lange seitliche Treppen- flügel haben etwa Sempers Entwürfe für ein monumentales Richard-Wagner-Festtheater, München, vor dem 28. Mai 1866 vollendets so- wie das Burgtheater in einem Teil der Planung und in der Ausführung. 1858 schuf Semper eine Entwurfsfolge für eine Konkurrenz zu einem kaiserlichen Theater in Rio de Janeiro; der Plan Sempers wurde nicht ausge- führtf. Gegenüber Dresden l besteht nun die Staffelungskomposition aus weniger Bauteilen (Stufen), und die Vertikale ist mehr betont, so- wohl an sich als auch durch die schluchtartigen Einschnitte zwischen dem turmartigen Zentral- komplex von Bühnenhaus und Zuschauerraum und den bei Frontalsicht flankierten Treppen- trokten. Beim Zentralkomplex ist erstmals das Bühnenhaus seinerseits noch verselbständigt, ist letzte Steigerung des Ganzen durch machtvolle Erhöhung. Dieser Zug bleibt von nun an bei Sempers weiteren Monumentaltheatern (Mün- chen, Wien, Dresden II). Die schluchtartigen Einschnitte sind auch Mittel für die angestrebte, gegenüber Dresden I grö- ßere Verselbständigung der Bauteile allgemein, also nicht nur der seitlichen Treppentrakte, son- dern auch des hemizyklischen Foyerringes, der sich wie in Dresden l vor den Zuschauerraum- Halbzylinder legt. Verselbständigt ist auch das Portal, das eine Exedra im Hauptgeschoß über sich hat. Beim Portal wird die Verselbständigung durch die Erhöhung unterstützt, durch welche es dahinter liegende Bauteile überschneidet. Bei perspektivischer Sicht von vorn gäbe es nach mehr Überschneidungen. Somit würde die sehr mächtige räumliche Staffelung des Proiektes für Rio in solcher Sicht durch die Überschneidung in der Wirkung gewaltig gesteigert. Dresden I hatte noch eine mehr auf die Flächendimension beschränkte Staffelung, gemäß seiner früheren Stilstufe. So weit die Verselbständigung der Bauteile geht, so weit geht auch ihre Einheit. Völlig im Ge- gensatz zu vorkontinuistischen Epochen, die Ein- heit nur aus dem relativ Analogen kennen, er- schafft der Kontinuismus aus Kontrasten, sogar vorzugsweise aus polaren. Diese Polaritätskon- zeption ist eine der eindeutig romantischen Vor- aussetzungen des Kontinuismus. In großzügig weit gedehnten Schichtungen verklammern die Erdgeschoßkolonnade und die doppelgeschos- sige des Foyerringes bei optischer Auffassung der Front die drei vertikalisierten Baukörper mit- einander. Und optisch ist die gesamte roman- tisch bedingte Kunst bestimmt, im Gegensatz zu der haptischen Substantialität vorkontinuistischer Epochen. Durch die schluchtartigen Einschnitte ZVt ihnen und dem Kernbau und durch die l Horizontalen der Kolannaden werden d Frontalsicht den Kernbau flankierenden pentrakte in die Weite verspannt. Dam zu der Konzentration (am Kernbau) nun I sion. Aus dem Kontrast von Konzentratic Distension entsteht die Einheit des Baug Extreme in ungeheuer dramatischer Wut Synthese bringend. Einheit aus den Ext von Distension und Konzentration ist v Anliegen größter Meister des Kontinuismi zeigt sich beim ausgeführten Segmentflüg Sempers Neuer Hofburg in Wien (mit räur Kurvierung) und etwa auch beim Heinr Wien (ehemals gegenüber der Oper, nac abgerissen), von Theophilos Edvard Freiht Hansen. In einer Untersuchung des Iel Baues ist der Verfasser ausführlich auf Phänomen eingegangenÄ Dem Streben, 1 lungen zur Mitte (also Konzentration) Dist entgegenzusetzen, entsprechen bei den l ten für das monumentale Münchner Theatt bei einigen Projekten und der Ausführur Burgtheaters die langen seitlichen Trep; gel. Gegenüber Dresden I ist die Fläche zug einer durchbrochenen Gerüststruktur weit miniert. Diese Struktur des Projektes für wichtiges Ausdrucksmittel für Sempers zun bol ihrer selbst transzendierte Tektonik Symbol ist einer der Hauptbegriffe OL seiner Kunstphilasophies. Bemerkenswert is die schlank aufsteigende Großformatigke Proiekts für Rio. Das Exedramotiv ist ein uraltes Ausdruck für Hoheit". Eine Exedra ist ein zu einen bau verselbständigter betretbarer größer schenraum, häufig über einem Portal ur Raum vor sich, wie das auch bei Semper nen für Rio der Fall ist. Die Hoheit ist bei per und überhaupt im Kontinuismus symi aufzufassen, auch wenn in Rio vielleicht empirischen materiellen Realität der Kai der Exedra repräsentiert hätte. Im Kontini dient nicht die Kunst dem „Leben", sonder gekehrt das „Leben" der Kunst. Semper I'll nun an die Exedra mehrfach verwende wurde ein charakteristisches Hauptmotiv i nem CEuvre. Sie findet sich bei den Entv für das monumentale Münchner Theate Burgtheaterproiekten, beim zweiten Dres Hoftheater und an der Neuen Wiener Hofl: Das Theoterproiekt für Rio steigert Monur lität ins übermenschlich Grandiose, und zw gar bei vollkommener, in sich selbst ruh und sich genießender Harmonie. ln diese sicht wurde es in der Architekturgeschicht speziell in der Geschichte des Theaterbaur gends übertroffen. Bei den verschiedenen Proiekten zu einen nen-Weihe-Festspieltheater zur Aufführun Werke Richard Wagners für München, w wähnt, vor dem 28. Mai 1866 vollendet' Semper den Typus des ausgeführten Burg ters erschaffen. Entscheidend gegenüber de her besprochenen Semper-Theatern sind di gen Festtreppenflügel, den Kernbau flankii Sie setzten der Konzentration zum Zentrui Baues Distension entgegen, wie analog dir gen Kolonnadenhorizontalen der Pläne fü Die Einheit aus der Konzentration und E sion wird gegenüber Rio aber nicht mit scl' artiger Aufgliederung und mit weniger V: lisierung geschaffen. Dafür ist die Horiz dehnung, ein Ausgreifen in die Unendli symbolisierend, generell mehr ausgepräg räumliche Staffelung ist auch geringer a dem Ria-Proiekt. Alle aufgewiesenen Kri

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