Alte und Moderne Kunst: Alte und Moderne Kunst XXIII

Bibliographische Daten

Zeitschrift

Persistenter Identifier:: 1367827623198

Titel:: Alte und Moderne Kunst

Dokumenttyp:: Zeitschrift

Bestand:: Alte und Moderne Kunst

Zeitschriftenband

Persistenter Identifier:: 1369021853531_0001

Titel:: Alte und Moderne Kunst XXIII

Bandzählung:: 1978 / Heft 156

Dokumenttyp:: Zeitschriftenband

Bestand:: Alte und Moderne Kunst

Erscheinungsjahr:: 1978

Artikel

Titel:: Zur Bildform Grecos

Dokumenttyp:: Zeitschrift

Strukturtyp:: Artikel

rei erst einsetzt, nachdem Grecos Bemühungen, am Hof Philipps il. FuB zu fassen, gescheitert wa- ren. Mit Greco wurden Gemälde auch religiösen inhal- tes in Spanien ein teurer Besitz. Er, der auch als Fletabelarchitekt und entwerfender Bildhauer ar- beitete, hat wohl als erster die ästhetische Dimen- sion der Kunst in Spanien zum Verhandlungsge- genstand gemacht und sie damit zugleich dem bis dahin allein maßgeblichen Urteil einer rein dem Kult und Ritus verpflichteten Zweckmäßigkeit ent- zogen. Dies war es wohl auch, was den mit allen italienischen Malschulen seiner Zeit vertrauten Greco zur Entwicklung jenes stets als ungewohn- iich und exzentrisch bewerteten Habitus seiner malerischen Eigenart getrieben hat. in der For- mung eines neuen ästhetischen Begriffes des reli- giösen Bildes bei gleichzeitiger Beibehaltung sei- ner handwerklichen Reproduzierbarkeit lag die Möglichkeit, die überkommenen Normen, an wel- che die außerhöfische Kunst in Spanien gebunden war, aufzubrechen. Das Hauptwerk der Toiedaner Frühzeit ist ohne Zweifel nEl Espoiiou, die Entkleidung Christi, in den Jahren 1577l79 für die Sakristei der Kathedra- le von Toiedo gemalt (Abb. 1). in diesem Bild hat sich der Übergang zum gelangten Hochformat, dem bevorzugten der ganzen spanischen Zeit, be- reits mit allen Konsequenzen für die Struktur voll- zogen. Der dichtgedrängten, ausschließlich in Ver- tikalen gegliederten Komposition bietet sich kein horizontaler Halt, und damit geraten die Proportio- nen ins Gleiten. Es entsteht der Eindruck eines Absinkens der Standebene und des Grundes nach vorne (besonders bei den drei von Grecos Vertrags partnern beanstandeten Marien). Aus der geball- ten Massenkomposition wird eine Gefüge ohne Ei- genschwere, das gleichwohl zentriert ist in der Fi- gur Christi. Zu ihr verhält sich alles andere attribu- tiv. Biidtiefe wird verhängt und verstellt, zum einen Teil durch die akute Häufung des Gegenständli- chen ersetzt und zum anderen in einen vertikalen Strom verlegt. Das wird deutlich an der (wenn auch nicht konsequenten) Lenkung des Lichtes von oben her. Tatsächlich hat die biidfiächenpar- ailele Licht- und Farbstaffelung viel von der Funk- tion räumlicher Biidtiefe übernommen. Der empor- gerichtete Blick Christi und das von oben einfal- lende Licht ergeben sozusagen einen wgeistigen Fiuchtpunktu außerhalb des Bildes, der die tiefen- räumllche Struktur auflöst. in der Zurückdäm- mung der realen Räumlichkeit liegt eine symboli- sche Dimension begründet, die in der farbigen Zentrierung ihre genaue Entsprechung hat: ganz wenige Buntfarben, zu denen hier wegen seiner Seltenheit und Lebhaftigkeit auch das Weiß ge- zählt werden muB, sind zugleich reine Vorder- grundfarben. Dem flammenden Kirschrot des Klei- des Christi ist jeder Buntwert untergeordnet. Wir sehen die Trias Blau-Flot-Geib, aber keine Farbper- spektive. Ebenso fiächenhaft umgibt sie eine Fo- lie von changierenden und dabei dumpfen, unbun- ten, mit Schwarz und Braun durchsetzten kleintei- ligen Flächen. Dort finden sich zwar alle buntfarbi- gen Elemente wieder, doch so mit Dunkel ver- hängt - man möchte sagen, mit materieller, irdi- scher Substanz hverunreinigtu -, daß eben noch eine Resonanz der starken Farben in der Biidmas- se besteht. Die Emanation des Flot wird so gewis- sermaßen von dieser Folie eines unbunten farbi- gen Kongiomerates getragen. Das Rot gewinnt da- bei symbolischen, zeichenhaften Charakter, der das von H. Jantzen formulierte Problem von Eigen- wert und Darsteilungswert der Farbe so kaum noch vor dieses Bild zu bringen erlaubt. Die Farbe hat hier symbolischen, und zwar nicht gegen- standiich-symboiischen, sondern ontologisch- symbolischen Wert. Es gibt kaum einen erhellen- deren Kommentar zu dieser Farbqualität als die 4 folgende Passage aus dem Aufsatz "Idee einer kri- fischen Symboliku von H. Sedlmayr5: "Die Farbe ,Rot' ist, phanomenologisch-ontologisch verstan- den, wie jede Farbe, eine ,Vermähiung von Licht und Finsternish Bei den Lichtfarben, zu denen das Rot gehört, ist das Licht der ,Hinterrund', die Fin- sternis der ,Vordergrund', der das Licht nicht zur vollen Entfaltung kommen läßt, es zurückstaut. Das naturaiistische Beispiel ist die rote Farbe der hinter einem Dunkelschieier verhüliten lichten Sonne, im Sonnenaufgang wie im Sonnenunter- gang. in dieser Erkenntnis des Wesens der roten Farbe liegt aber ihr symbolischer Wert schon mit- beschlossen. Rot ist zurückgestautes Licht, ver- haltene Glut, wir können auch sagen: Glut schlechthin. Denn in diesem Wort liegt eo ipso, daß Lichthaftes hier nicht zum freien Ausdruck kommt, sondern ,zurückgebannt' ist. Das ist un- mittelbar - ins Farbige umgesetzt - das Rot. Glut und Flot sind dasselbe, auf zwei Ebenen sich darsteilend: zurückgebanntes Licht, zurückge- banntes Feuer. Deshalb ist Rot die Farbe der Lei- denschaft, denn was ist Leidenschaft anderes als Glut, zurückgebannte Flamme, sich zeigend auf der physischen Ebene? im Wesen des Fiot liegt diese seine Symbolik schon begründet ist also eine ontische Analogie, nicht von Menschen ge schaffen, sondern von Menschen unabhängi und unabänderlich in dem Wesen dieser Erscheinung selbst gritndend Flot ist (nach H. Conrad- Martius) auch das verhüllte Offenbare. Das Licht ist das Offenbare schlechthin und als solches in seiner Reinheit für das menschliche Auge und den menschlichen Geist nicht zu fassen, nicht zu schauen. Die Finsternis ist das Verhüilende. Auch bei dieser Fassung steht das Licht hinter einem Finsternisvorhang, aber der Aspekt ist deutlich verschoben. Das Licht als ursprüngliche, seibstei- gene Herrlichkeit, als Herrlichkeit des Grundes selbst, geruht sozusagen, sich bis zu dem Grade zu verhülien, daß es sich zwar mit seiner ganzen Macht, aber nur in der verhüiienden Distanz zeigt. So gefaßt, ist ,dasseibe' Rot auch symbolisch et- was anderes: es ist die Farbe der unnahbaren Ma- jestät, die herrscherliche Farbe schlechthin." Die Farbe als Zeichen, weder den Gegenstand nur be-zeichnend, noch sich selbst zum Gegenstand verdingiichend, das hat es in vergleichbarer Weise nur in der mittelalterlichen Kunst gegeben. Der Vergleich mit der byzantinischen ikonographie wird vor diesem Bild oft gezogen, er führt aller- dings nicht sehr weit, denn die entscheidenden in- haite, die der symbolischen Qualität der Farbe hier ihre Richtung geben, kennt die mittelalterli- che und byzantinische Malerei nicht. Nämlich die psychische (beileibe nicht psychologische!) Di- mension, die in den an sich nicht neuen, aber emi- nent verknappten und konzentrierten Ausdrucks- formen enthalten ist. Der emporgeworfene Blick, das tränenfeuchte Auge, die vor die Brust gelegte und wie auf die Gewalt der inneren Bewegung wei- sende Fiechte oder die wie schützend über den ge- bückten Schergen gehobene Linke, der nichts von seinem wahren Tun weiß - das sind unerhört ein- dringlich vorgetragene Pathosformeln einer völlig neuen Bildrhetorik. Fthetorisch ist auch die Öff- nung des Bildes auf den Betrachter hin; das Ab- sinken des Vordergrundes ist der stärkste formale Ausdruck dieses Sich-Öffnens, das ein unmittel- bares Angesprochenwerden, ein Sich-nicht-mehr- entziehen-Können durch das Bild bewirkt. Man denke zum Vergleich an irgendein Bild etwa Fra Bartoiommeos oder Pontormos! In ein Bild der Fle naissance und erst recht des Manierismus hat der Betrachter aktiv einzudringen und sich hineinzu- denken, er muß Leistung aufbringen, weil dort ai- Ies einer Statik gehorcht, die gleichsam auf dlaio gischen Prinzipien aufbaut, welche eine Zwiespra- che mit dem Gegenstand erfordern. Aus solchen MGYÖÜZSFW tritt hier das Bild heraus, die Wechsel- beziehung von Zeichenhaftigkeit und seelischer Bewegung wendet sich nicht an die Ratio, son- dern an solche Bereiche, in denen Überredung ai- les gilt. Hier wird nicht argumentiert, sondern in Zeichen gesetzt, die - weil sie zutiefst seelischen Ursprungs sind - jenseits aller Widerspruchs- möglichkeit stehen. Das Bild kann als ein klassi- sches Beispiel für die Befolgung jener Vorschrif- ten des Tridentiner Konzils von 1563 gelten, die sich gegen die Verborgenheit, das Dunkle und Un- klare der Biidsprache richten und für Einfachheit und Faßiichkeit ihrer Aussage eintreten? Es scheint, als liegein der Unmittelbarkeit seiner Zei- chensprache auch ein eminent volkstümlicher Zug. Schließlich ist es dieses Bild gewesen, das Grecos Ruhm und Bleiben in Spanien gefestigt und bestimmt, aber auch den Kreis seiner Auftrag- geber abgesteckt hat. in der zweiten Hälfte der achtziger Jahre ist das "Begräbnis des Grafen Orgazr- entstanden, ein Bild, das sich wohl in der Vorstellung zuerst ein- stellt, wenn von Greco die Rede ist. Es ist eines der wenigen im ursprünglichen Zusammenhang verbliebenen Gemälde Grecos in einer Kapelle von S. Tome in Toldeo (Abb. 2). Das Thema ist die le- gendäre Vision einer Trauergemeinde, der im Jah- re 1323, als sie sich eben zum Begräbnis des Gra- fen, eines Wohitäters und Förderers jener Kirche und der Augustiner, anschickte, die Heiligen Au- gustinus und Stephanus erschienen sind, wie sie mit eigenen Händen den Leichnam des Grafen zur Fluhe betten, wahrend sich darüber der Himmel zu seiner Verklärung öffnet. Des ganzen, im Vertrags- protokoil für das Bild lapidar beschriebenen Ereig- nisses wird als einziger der rechts im Chorrock als Fiückenfigur dargestellte Priester voll ansichtig und teiihaftig; er ist gleichsam als Zeuge und Bür- ge für die Wahrheit des Legendenberichtes und der Bildaussage aufgerufen. Gegenüber anderen visionären Gestalten bei Greco erfüllt dieser Prie- ster eine viel kompliziertere "rhetorische-i Funk- tion als Vermittler zwischen irdischem und himm- lischem Geschehen. Während sonst bei Greco die Heiligen stets ;aliein mit ihrer Vision sind, ist der Seher hier zugleich der Zeremonienmeister einer unerhört vornehmen und edlen Gesellschaft von Mitspielern und Beiwohnenden. ist sonst bei Gre co die Frage nach dem Ort eines Geschehens fast gleichgültig, so erhebt sie sich hier sofort, obwohl jede Ortsangabe absolut fehlt. ist es Tag oder Nacht, im Freien, auf dem Friedhof, in einer Kapel- le oder Gruft? Wie kommt es, daß diesem weit zu- rückliegenden, einmaligen historischen Ereignis, diesem an Ort und Zeit gebundenen Wunder gleichwohl gegenwärtige, als Porträtierte benenn- bare Zeitgenossen Grecos beiwohnen? Ein Zere- monieli, das im Ortiosen, im zeitlich Unbestimm- ten und räumlich Undefinierten stattfindet, scheint ein Widerspruch in sich selbst zu sein. Worin liegt zunächst das Zeremonielle? Denkt man zurück an dienEritkleidung Christi- (Abb. 1), so fällt auf, daß die Personen und Heiligen nichts mehr von jener durchdringenden Erschütterung zeigen. Wohl einen tiefen, höfischen Ernst und das Schweigen, das einst jeden zelebrierten Akt des spanischen Hofzeremonieiis begleitete, doch spiegelt kein Gesicht in diesem Gruppenporträt das Wundergeschehen als etwas Einmaliges, Au- Berordentliches wider. Das steife, alles verbergen- de Schwarz der Kleidung, das Abgezirkelte der Halskrausen und preziösen Formelsprache, der Gestik in ihren ornamentalen Figurationen, das Beiwerk tauschierten Metalls und bestickter Para- mente sind Ausdruck und Form des Zeremonielien ebenso wie die Haltung der Gesichter, deren Aus- drucksskala eigentlich nur den kurzen Weg von fast höflich-höfischem Erstaunen bis zur völlig undurchdringlichen Ausdrucksiosigkeit kennt.

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