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ERLINER DEKQRATIVE CHRQNIK. Was man in Wien und in Paris,

durch Felix Auberts Entwürfe vor allem, versucht hat: der Spitzenkunst Motive aus

neuer Formsprache zuzuführen, das findet jetzt auch in Deutschland Nachfolge.

Wie Aubert für die nationale Chantillytechnik moderne Zeichnungen machte, so

fertigte Xenia Krüger für die Nadelspitze des Riesengebirges Muster. In der grossen

Berliner Kunstausstellung sieht man hiervon Proben und die subtilen Federzeichnungen

geben völlig den Eindruck der ausgeführten Spitze in allen Kreisen der Tonabstufung

durch dünnere und dichtere Fadenstellungen.

Mannigfaltig ist die ornamentale Welt dieser Entwürfe. Das Floreale, Vegetative

herrscht vor. Mit sicherer I-Iand wird das Gewirr verstrickter, verflochtener Schlingpiianzen,

durch deren üppiges Durcheinanderspriessen noch halmiges Blattwerk sich ringelt und

züngelt, rhythmisch gegliedert, so dass sich ein reich und vielfältig nuanciertes Fadentiligran

 daraus ergibt. In strengerer Stilisierung, mehr im Geist der alten klassischen Spitzen

ziehen sich auf einem andern Entwurf palmettenartige Bordürenranken über einen

Spitzensaum in unendlichen Voluten, eine aus der andern wachsend.

Fächerförmige Gebilde mit stark gesponnenen Rändern heben sich reliefartig aus

dem Schleiergrund, und als Füllung spannt sich zwischen ihnen feines Spinnennetzgewebe.

Auch das reine Linearornament des verschlungenen und verschleiften Bandwerks

wird freispielend angewendet.

Die schlicht sich gebenden Motive der guirlandenartig hängenden Weinranken mit

herabschwebenden Traubenbündeln erreichen dankbare Wirkung.

Und schliesslich stellen sich zum Linien- und zum Pflanzenornament noch Motive aus

einem ganz andern Bereich ein, aus den Haeckelschen Kunstformen der Natur. Zu Vorbildem

 wird die unregelmässig gezackte Gestalt der Seesterne genommen, die mit der

lebendigen Bewegung ihrer Ausstrahlung und mit ihrer furchigen schrafiierten Struktur

sich gut für die flüssige bewegliche Spitzentechnik und für die Ausdrucksmöglichkeit des

Fadengespinstes eignet.

Sehr anregend ist die Ausstellung der Sitzmöbel, die soeben im Lichthof des Kunstgewerbemuseums,

 von Dr. Swarzenski inszeniert, eröEnet wurde. Sie gibt einen guten

Überblick über die Metamorphose der Stühle in ihren mannigfachen Wandlungen und sie

bietet Besonderes dadurch, dass sie neben den Museumsstücken viel Objekte aus Privatbesitz

 heranzieht und so das Familienmobiliar der ersten Hälfte des XIX. Jahrhunderts gut

illustriert. Vom Chorgestühl des XIII. ]ahrhunderts mit seinen geschnitzten Tieren, dem

Adler und der Taube mit den Spruchband bis zu den modernen Wiener Korbmöbeln geht

der Weg.

Beobachtungen nach den verschiedensten Gesichtspunkten kann man auf ihm

ansstellen. Besonders fesselnd ist es, die Wandlungen eines Typus, zum Beispiel des

I-Iockers durch die historischen Stilperioden zu verfolgen.

In deutscherFrühzeit sind die Hocker rein konstruktiv als Holzbau errichtet. Entweder

eine Pfostenkomposition aus dreieckig gestellten derben Rundhölzern mit verbindenden

Seiten- und Querstegen und dem wie ein Deckel daraufliegenden Sitzbrett. Durch das

weiterführen der Beinpfosten über den Sitz und deren Stegverbindung entsteht dann der

sehr bekannte dreieckige Arrnlehnstuhl, der der typische, niederdeutsche und englische

Bauemstuhl wird, alle Stile überdauert und in unserer Zeit durch die organische Anpassung

seiner Sitz- und Stützlinien an den Umriss des sitzenden Menschen neue Beachtung und

Gunst gewann. Daneben der andere Typus des I-Iockers, nicht aus Pfosten sondern aus

Brettern gefügt, kastenmässig, vier Stützbretter und das daraufliegende Brett. Diese

Brettkonstruktion, die eigentlich die primitivste Art der Tischlerarbeit darstellt, übernahm

 die Renaissance, weil sie im Gegensatz zur Pfostenarchitektur für Schmuck und

Ornament das weiteste Feld bot. Die Renaissancehocker und die aus ihnen durch Ver-