MAK

Full text: Monatszeitschrift IX (1906 / Heft 6 und 7)

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Shigeko Kubota. Vagina Painting 
(Vaginalmalerei), 
Perpetuai Fiuxus Festival, 
New York, 4. Juli 1965 
Kubota zum Beispiel erinnert sich, daß ihre Fluxus-Freunde 
und -Kollegen Vagina Painting gehaßt hatten, eine Perfor 
mance, die sie am 4. Juli 1965 aufführte, als sie genau ein Jahr 
in New York lebte.'^® Bei dieser Arbeit legte Kubota einen 
Bogen Papier auf den Boden, hockte sich darüber und 
begann, mit einem Pinsel, den sie zuvor an ihrer Unterhose 
befestigt hatte, zu malen. Sie tauchte den Pinsel in tote Farbe, 
bewegte ihn über das Papier und erzeugte so ein eloquentes, 
gestisches Bild, das Action painting nach den Codes der 
weiblichen Anatomie neu definierte, weibliche Geschlechts 
merkmale und Körperfunktionen übertrieben darstellte - und 
zudem komisch war! Der direkte Verweis auf den Menstru 
ationszyklus scheint das Kontinuum von Fortpflanzung/ 
Schöpfung, das im Inneren der Frau verborgen ist, mit den 
zeitlichen Zyklen von Veränderung und Wachstum zu verglei 
chen, die Kubota in ihrer eigenen Kunst und in ihrem Leben 
erfahren hatte, nachdem sie von Japan in die USA gezogen 
war. Ihre künstlerische Nachkommenschaft erschließt sich 
125 Kubota in einem Telefongespräch mit der Autorin, 12. Juni 1991; 
und Yoko Ono in ibid. 
126 Eiaine Scarry (wie Anm. 4), S. 117. Kubota hat ihren Diskurs des 
sozialen und biologischen Geschlechts in ihrer nächsten 
Videoinstallation fortgeführt. in Video Poem (1968-1976) steckte 
Kubota einen 19-Zoll-Monitor, auf dem ein farbsynthetisiertes 
Ein-Kanal-Tape mit einem Selbstporträt von ihr lief, in eine 
Nylontasche mit Reißverschluß und schuf damit eine skulpturale 
Form, die dem Vaginalbereich ähnelte. Ein Vagina Painting reflek 
tierendes Gedicht zu dieser Arbeit erscheint als Video Poem 
(1968-1969) in »Duchampiana«, in: Tracks: A Journal ofArtists' 
Writings, 3, 3, Herbst 1977, S. 63; und in: Mary Jane Jacob 
(Hrsg.), Shigeko Kubota: Video Sculpture, New York 1991, S. 18. 
127 Historisch auf die passive Rolle der mythischen »Muse« reduziert, 
diente das Weibliche in der westlichen Kultur bislang als kreative 
aus dem Aktionstext des metaphorischen Bluts, durch den sie 
das immaterielle, kreative, biologische Zentrum der Frau 
objektiviert; in dem konkreten Bild legt es Zeugnis von ihrer 
künstlerischen Kraft ab. »Eine materielle Form zu haben«, 
schrieb Eiaine Scarry, »bedeutet, eine selbst-schöpfende 
Form zu haben.Obwohl es vielleicht gar nicht in ihrer 
Absicht lag, thematisierte Kubota mit Vagina Painting die 
Diskriminierung der Frau als weibliche Muse.'^' Ihre Aktion ist 
eine Selbstbehauptung der Frau als Quelle ihrer eigenen 
künstlerischen Inspiration, als das Geschlecht, das sowohl 
echtes Leben als auch Darstellungsformen hervorbringen 
kann.'28 Kubotas Event postuliert überdies den weiblichen 
Körper als Nexus, als materielle Synthese von Kunst und 
Leben. Obwohl Kubota nicht an DIAS teilnahm, handelte es 
sich bei ihrer Arbeit genau um die Art von Frauenaktion, die 
Metzger gerne in DIAS miteinbezogen hätte. 
Zwei weitere Künstler, die an DIAS teilnahmen, waren Mark 
Boyle und Joan Hills. Ihr Interesse an der Destruktionskunst 
Inspiration für den Mann; es war dazu da, seine Phantasie anzu 
regen und seinen Sexualtrieb in produktive Kanäle umzulenken, 
damit er sein Seelenheil in der Schöpfung von Musik, Poesie und 
bildender Kunst finden konnte. Die Besessenheit der männlichen 
Surrealisten von der Muse ist legendär. In einer Studie darüber, 
wie Künstlerinnen benutzt wurden, »um dem [männlichen] Künst 
ler das gesamte psychosexuelle Feld menschlicher Erfahrungen 
zugänglich zu machen«, bemerkt Whitney Chadwick, daß »die 
Muse, unerschöpflicher Quell kreativer Ehergie und Verkörperung 
des weiblichen Anderen, eine rein männliche Erfindung ist«. 
Whitney Chadwick, Women Artists and the Surrealist Movement, 
Boston 1985, S. 66. 
128 In interlor Scroll (1975) konkretisierte Carolee Schneemann die in 
Kubotas Vagina Painting angedeutete metaphorische Verbindung 
zwischen Fortpflanzung und Schöpfung. Siehe Carolee 
Schneemann (wie Anm. 25), S. 234-239.
	        

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