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die bläulich glasig starrende Atmosphäre voll Schauer-Frosthauchs. Aus dem Ausland

erscheinen Joseph Israels, der Uralte, mit einem Selbstbildnis von rührender Gewalt;

der old man, das eingefallene Gesicht tief unter der heruntergeklappten Hutkrempe geborgen,

 die Gestalt eingewickelt, vermummelt, im Schatten verdämmernd; Theo von

Rysselberghe, der Belgier, mit Porträten im Interieur, die in einem illusionistischen Opalund

 Irisschimmer perlmuttem erglitzem. Wie Farbenstaub von Schmetterlingen, rosa

und grünlich mit metallischen Reflexen changiert es, ein Paillettenstil; und Hodlers

strenges Meistertum in dem nackten Jüngling, der in Waldeinsamkeit die Hände als ein

Adorant naturfromm erhebt, ferner in der heiligen Stunde, mit dem Kranz der blumenhaften

 Frauen - man fühlt Toscana - und der Toten, die lang und länger gestreckt,

schmal und dunkel auf dem Lager gebettet ruht, ihr „eigen Bildnis oder Grabesrnal".

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Reich besetzt ist, wie schon anfangs gesagt, die Juniorenklasse. Die Sezession vermittelt

 hier für das Publikum, vor allem aber für die Künstler die Bekanntschaft mit einer

Gruppe junger französischer Maler, der Expressionisten.

Der Name deutet die Absicht. Verwandt den Bestrebungen der Neuen Sezession,

wollen sie vom Impressionismus fort zu einer vereinfachenden Ausdruckssprache. Sie

erstreben nicht die Illusion der Naturwiedergabe, die Natur wird ihnen nicht Zweck, nur

Mittel farbiger Betätigung. Die Transsubstantiation der Dinge lockt als Ziel. Motive

werden nicht analysierend wiedergegeben, sie werden nur zum Ausgangspunkt, und die

Bilder sind nicht reale Abbilder, sondern Phantasien über reale Stoffe, durchaus und ohne

Nebenabsicht aus rein malerischer Sphäre empfunden, und so recht eigentlich farbiger

Abglanz des 'Lebens. Cezanne mul] als Ahnherr dieser synthetischen Kunst angerufen

werden. Und entschieden spürbar in der Neigunglzum Primitiven und zum Ethnographisch-Exctischen

 ist der Einiluß Gauguins.

Man lernt hier eine Fülle neuer Namen kennen und merken; Pablo Picasso mit seinen

mattonigen Malayentypen, Henri Manguin mit seinen dekorativen Stoffen und ihren

Reflexen auf MenschenHeisch, George Braque mit seinerTerrasse, die wie ein orientalischer

Aida-Traum wirkt; Derain, der Landschaften und Städtebilder ornamental vereinfacht auf

eine Grundform gebracht, wie von einem alten Kupferstecher; Dongens Frauencapriccios,

gleich wischigen Wandmalereien und exotischen Masken; Othon Friesz mit seinem

Paradiesgarten, ganz aus dem Klima Gauguinscher Südsee-Reverien.

Nahe steht dem Kurt Tuchs „Pfingstfreudw mit ihren trecentistischen Leibern,

ihren Gobelintönen. Kurt Tuch ist bereits Mitglied der Sezession.

Daneben sehen wir aber auch eine Anzahl jüngster deutscher Gäste: Oswald Galles

Akte im Freien aus der strengen Marees-Schule; Gerbigs Schafherde mit gelbgrauen

Vließen und schwarzen Köpfen, weich dahin wimmelnd, in einer strichelnden Technik

lebendig gemalt; Haslers Pantherjagd (mit dem das Pferd anspringenden Panther an

den Fries des Alexandersarkophages in Stambul erinnemd) voll koloristischen Temperaments

 des fleckigen Fells, der Schimmel, der Rappen, des Negers und voll stürmender

Gewalt; Michelsons Leda, nicht sitzend, sondern stehend, vom mächtigen Schwan überwältigt,

 Treumanns „Bildnis eines Unglücklichen", Elsbeth von Pauls Porträt der drei

kleinen blauäugigen Flachsköpfe mit dem pikant japanisch erfaßten Motiv der schwarzweiß

 karrierten Hängekleidchen.

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Ein Paar Schlußworte über die Skulpturen, die, durch die Säle verstreut, das Ausstellungsbild

 beleben.

Man begegnet wieder den materialhaften, ausdrucksstarken Holzskulpturen Ernst

Barlachs, die ihren Ursprung aus der Volkskunst kräftig bekennen. Man sieht eine gewaltige