AUS DEM WIENER KUNSTLEBEN 50 VON
KARL M. KUZMANY-WIEN Sie
OLOMAN MOSER. Neue Aufschlüsse wie kaum eine der früheren hat die vorläufig
letzte der Ausstellungen gebracht, die zyklisch von den Mitgliedern der Klimt-Gruppe
in der Galerie Miethke veranstaltet worden sind. Denn hier ließ Koloman Moser
einen Einblick tun in sein Schaffen rein malerischer Produktion. Es gibt kaum ein Gebiet
der angewandten Kunst, auf dem sich Moser nicht betätigt hätte, fruchtbringend und
richtunggebend; darüber und über die Ausstrahlungen seines Wirkens als Lehrer braucht
kein Wort verloren zu werden, ist doch das alles seit jahren etwas stets Gegenwärtiges.
Nun sehen wir Moser nahe dem Urboden: in dem Studium der Natur, vor der Staffelei, die
er immer öfter und lieber ins Freie stellt oder wenigstens nahe zum Fenster. Sonnenklare
Farben sind das Leben dieser Porträte, Blumenstücke, Landschaften, Interieurstudien.
Der Katalog verschweigt eine andere Bezeichnung der Bilder als die durch Angabe der
Jahreszahl ihrer Entstehung. Moser legt keinen Wert auf die Befriedigung der gegenständlichen
Neugierde und will nur auf die Entwicklung seines malerischen Darstellens hinweisen.
Ein Studienkopf aus dem Jahre 1889 bildet den Ausgangspunkt, nicht gerade unfrei,
doch aufs genaueste dem Modell untertan. Und noch die Semmering-Landschaften (1907)
zeigen diese suchende Treue, worauf eine immer stärkere Disziplinierung folgt. Die treibende
Kraft ist das Streben nach einer dekorativen Füllung der Fläche. Was Moser vor vielen,
die mit denselben Vorbildern vor Augen diesen Weg gehen, in jedem Fall auszeichnet, ist
darin zu suchen, daß er niemals in der Zeichnung und in den optischen Abmessungen eine
Nachlässigkeit oder eine trübe Roheit unterlaufen läßt. Davor bewahrt sich seine technische
Könnerschaft, die er ebensowenig verleugnen kann wie seinen untriiglichen Geschmack.
INE BRUEGEL-MONOGRAPHIE. (Peter Bruegels des Älteren Gemälde im
Kunsthistorischen Hofrnuseum zuWien. Von Gustav Glück. Brüssel, G.Van OestdtCie.)
Es hat sich in einem artigen Zufall gefügt, daß der Verfasser dieses Buches es an der
Schwelle seines neuen Amtes darbringen konnte, eben da er zur Leitung der kaiserlichen
Gemäldegalerie berufen wurde. So erscheint die in jeder Hinsicht gut begründete Veröifentlichung
der fünfzehn Gemälde Bruegels als eine wissenschaftliche Ehrenbezeigung,
die einer ganz einzigen Gruppe unter den jetzt durch Glück verwalteten Kunstschätzen gilt.
Die großen, technisch vollendeten Reproduktionen bringen also, von einem beschreibenden
Katalog begleitet, fünfzehn Bilder zur Anschauung, denn an Stelle der kleinen Tafel
„Der Hirte", die stillschweigend dem Bauernbruegel hier abgesprochen ist, wurde das
Fragment „Das Fest des heiligen Martin" aus dem Depot der Galerie in die Öffentlichkeit
hervorgeholt. Seinen besonderen Wert hat der Band durch die ihn eröffnende Auseinandersetzung
„Bruegel und der Ursprung seiner Kunst". Ist es doch verwunderlich,
daß Bruegel, obwohl er Enkelschiiler eines der Bahnbrecher der italienisierenden Richtung
in den Niederlanden ist und Zeitgenosse des ihr vollends huldigenden Franz Floris, dem
Realismus und der Bauernmalerei ergeben bleibt. Das kleiniigurige Sittenbild hat nach
Glück in einem von ihm mit Jan van Amstel, genannt der Holländer, identifizierten Anonymus
den Urheber, dessen Bilder Bruegel sehr wohl gekannt haben dürfte. Auf alle
Hypothesen und bewiesenen Zusammenhänge kann hier nicht eingegangen werden. Die
wichtigste neue Feststellung ist, daß die Monatsbilder nicht allein von den Kalenderillustrationen
sich herleiten lassen, vielmehr von der parallel mit den höfischen Gobelins
fabriksmäßig betriebenen Wasserfarbenmalerei auf Leinwand, die keineswegs von der Ölmalerei
verdrängt wurde. Davon muß Bruegel ausgegangen sein, vielleicht in der Werkstatt
eines Schülers von Hieronymus Bosch, der alle die von Bruegel behandelten Motive
schon kennt. Derart nun erklärt sich das Flächenhafte auf vielen Bildern Bruegels, was
uns modern als Größe des Stils anmutet; vollends Beweiskraft für jene Herkunft solcher
