den ornamentalen Aufbauten ganz in diesen Kreis. Aber nicht sie bedeuten 
den Ruhm von Königsfelden. 
Was diesen Chor vielmehr als einen Markstein in der Geschichte der 
deutschen Monumentalmalerei erscheinen läßt, nicht unähnlich dem Wende- 
punkt, den die Fresken Giottos in der Arena zu Padua für die italienische 
Kunst bedeuten, sind die übrigen acht Fenster des Königsfeldener Chores. 
Die Passion Christi, das Leben Mariä und des Täufers, die Legenden der 
heiligen Katharina, Klara und Franzisci sind in großen Kreisen und Vier- 
pässen dargestellt, die - zum erstenmal - über die Pfosten hinweg die 
ganze Fensterbreite einnehmen und den Darstellungen dadurch einen monu- 
mentalen Maßstab sichern. Diese Durchbrechung der architektonischen 
Grenzen bildet aber nur die Vorbedingung für die Freiheit dieser Szenen, 
die nichts mit der teppichhaften Gotik der früheren drei Fenster gemein 
haben, obwohl sie wahrscheinlich unmittelbar aufeinander folgten und von 
derselben Werkstatt ausgeführt wurden. Der Geist, in dem sie geschaffen 
sind, ist der Gotik feindlich und führt zur Erkenntnis des Lebens; nicht 
denkbar ohne Befruchtung von dem Italien der Giottesken her. Die 
erste Andeutung der Raumtiefe ist in diesen Szenen gegeben, in den schräg 
gestellten und perspektivisch gesehenen Baldachinen und Bauandeutungen, 
in der bühnenartigen Reliefschicht, in der sich die Gestalten gegeneinander 
bewegen: beides geht letzten Endes auf Giottos bildmäßigen Stil selber 
zurück. Mag die unmittelbare Veranlassung zu einer so folgenschweren 
Umwertung der Raumvorstellung auf Pariser oder Burgunder Miniaturen 
zurückgehen, mag der unbekannte Genius dieser Schöpfungen in Avignon 
selbst die merkwürdigen Fresken im Papstschloß oder gar an der Quelle 
in Italien Giottos und seiner Schüler Riesenwerke auf sich haben wirken 
lassen: das eine ist sicher, daß er als einer der eigenwilligsten und schöpfe- 
rischesten Schüler der giottesken Tradition dasteht. Das Bezeichnende ist, 
daß wir kein Freskenwerk von gleicher Bedeutung im Norden kennen, daß 
das erste Monumentalwerk des Realismus zwischen 1350 und 1360 aus 
Glasfenstem besteht. Vielleicht konnte in der trüberen Atmosphäre des 
Nordens die Kühnheit der künstlerischen Neuerungen niemals so sichtbar 
und eindrucksvoll in Erscheinung treten wie in diesen leuchtenden Gläser- 
feldern. Die dramatische Klarheit in den stets wenigen und deutlich aus- 
einander gehaltenen Figuren, die gewandte Bewegung, die oft rührende 
Schönheit des Ausdruckes bringen das deutsche Erbteil derVerinnerlichung 
zum Bewußtsein. Hier ist Größe und innerste Wahrhaftigkeit, und die 
strenge Gesetzmäßigkeit des Glasbildes verstärkt mit glücklichem Zwange 
die Einfalt und Monumentalität der Darstellung und stellt die unschätzbare 
Eroberung des rein Menschlichen gegenüber der dekorativen Symbolik 
gotischer Typen ins hellste Licht. 
Die Herrlichkeit und Naivität dieser Erfindungen hat ihresgleichen nur 
bei Giotto und tritt ganz erst zutage, wenn man sie mit dem vergleicht, 
was später an realistischen Dingen geleistet wurde, mit der engen Bürger-