dieGesichtsbehand- 
lung dieser Figur 
sehr auffällig mit 
derunseresStückes 
überein. So auch 
die Gewandfalten, 
die sich an den 
Füßen bilden. Der 
Umstand aber, daß 
die Fältelung der 
Gewänder unserer 
Statuette uns diese 
freier, malerischer, 
in gewisser Bezie- 
hung vorgeschrittener erscheinen läßt, kann 
vielleicht mit dem nicht durchziselierten Gusse 
in Beziehung gebracht werden, kann aber auch 
als ein späteres, der allgemeinen venezianischen 
Kunstentwicklung entsprechendes Produkt des 
Lombardi-Kreises gedeutet werden. 
Die Zuweisung der sogenannten „Allegorie 
der Liebe" an Antonio ist, trotz aller Ähnlichkeit 
mit den Figuren am Mocenigo-Grabmal in 
S. Marco, nicht vollends einwandfrei. Auch Tullio 
wurde als Autor vermutet. Ein richtiges Im- 
Dunklen-Tappen, denn schließlich ist die Ur- 
heberschaft Antonios auch für die Barbarigo- 
Reliefs nicht vollends erwiesen. Hier sieht man, 
 
Abb. 6. Christus an der Säule, Berlin, 
Kaiser-Friedrich-Museum 
i? Goldschmidx, a. a. 0., Tafel 34, Nr. 95. Bade, Bronzestatuetten, 
I, LXXVII. 
offenen Munde. Auch die leichte, beinahe zier- 
liche Beinstellung kehrt hier wieder. Die Ge- 
wandbehandlung scheint mir aber härter zu 
sein, die Falten schärfer, jenen des von An- 
tonio signierten Santo-Reliefs entsprechender, 
als dies bei unserer Statuette der Fall ist. Sie 
erinnert an eine weibliche, ein Flammenherz 
tragende Figur, die im Wiener I-Iofmuseum 
und im Kaiser-Friedrich-Museum zu Berlin? 
unter der Bezeichnung „Allegorie der Liebe" 
(sie könnte auch als zodiakalische Darstellung 
der Venus, ein beliebtes Renaissancesujet, 
gedeutet werden) dem Antonio Lombardo 
zugeschrieben ist. 
Und wiederum stimmt 
Abb. 7. Christus an der Säule, Adriaen 
de Vries, Wien, Sammlung Dr. A. 
Figdor