dieGesichtsbehand-
lung dieser Figur
sehr auffällig mit
derunseresStückes
überein. So auch
die Gewandfalten,
die sich an den
Füßen bilden. Der
Umstand aber, daß
die Fältelung der
Gewänder unserer
Statuette uns diese
freier, malerischer,
in gewisser Bezie-
hung vorgeschrittener erscheinen läßt, kann
vielleicht mit dem nicht durchziselierten Gusse
in Beziehung gebracht werden, kann aber auch
als ein späteres, der allgemeinen venezianischen
Kunstentwicklung entsprechendes Produkt des
Lombardi-Kreises gedeutet werden.
Die Zuweisung der sogenannten „Allegorie
der Liebe" an Antonio ist, trotz aller Ähnlichkeit
mit den Figuren am Mocenigo-Grabmal in
S. Marco, nicht vollends einwandfrei. Auch Tullio
wurde als Autor vermutet. Ein richtiges Im-
Dunklen-Tappen, denn schließlich ist die Ur-
heberschaft Antonios auch für die Barbarigo-
Reliefs nicht vollends erwiesen. Hier sieht man,
Abb. 6. Christus an der Säule, Berlin,
Kaiser-Friedrich-Museum
i? Goldschmidx, a. a. 0., Tafel 34, Nr. 95. Bade, Bronzestatuetten,
I, LXXVII.
offenen Munde. Auch die leichte, beinahe zier-
liche Beinstellung kehrt hier wieder. Die Ge-
wandbehandlung scheint mir aber härter zu
sein, die Falten schärfer, jenen des von An-
tonio signierten Santo-Reliefs entsprechender,
als dies bei unserer Statuette der Fall ist. Sie
erinnert an eine weibliche, ein Flammenherz
tragende Figur, die im Wiener I-Iofmuseum
und im Kaiser-Friedrich-Museum zu Berlin?
unter der Bezeichnung „Allegorie der Liebe"
(sie könnte auch als zodiakalische Darstellung
der Venus, ein beliebtes Renaissancesujet,
gedeutet werden) dem Antonio Lombardo
zugeschrieben ist.
Und wiederum stimmt
Abb. 7. Christus an der Säule, Adriaen
de Vries, Wien, Sammlung Dr. A.
Figdor
mit welch unsicheren Vorbedingungen wir
uns abfinden müssen, um wenigstens an-
nähernd ein Stück bestimmen zu können.
Mit Sicherheit vermögen wir aber über
unsere Figur nur zu sagen, daß sie eine
venezianische Arbeit aus dem Anfang des
Cinquecento ist, die dem Typus nach in der
Malerei der Art Palma Vecchios entspricht,
während die gesicherten Werke Tullios und
auch die des Antonio - etwa die Reliefs in
der Cappella del Santo zu Padua - mit der
Kunst Cima da Coneglianos parallel gehen.
Wenn wir nun noch die Dido genannte
junge Frau mit dem Dolche (im Kaiser-
Friedrich-Museumi) anführen, welche früher
als ein
Werk des
Bellano
galt, jetzt
aber zu
dessenArt
gehörigbe-
zeichnet
wird, so
haben wir
eine Rei-
he weib-
licher Fi-
guren vor
_
Abb. 8. Bacchus, venezianisch, Mine des
XVI. jahrhunderls
Abb. g. Bacchus, venezianisch, Mitte des
xvx. jahrhunderts
uns, die ungefähr den gleichenTypus vorstel-
len, an dem wir aber ein stetes Fortschreiten
in der Formenbehandlung wahrnehmen
können: die Dido, die sogenannte „Allegorie
der Liebe" und unsere Frauenstatuette.
Auch für Venedig ist im XVI. Jahr-
hundert Michelangelo das Ereignis; aller-
dings nur ein vermittelter Michelangelo.
Hauptvermittler war Jacopo Sansovino,
ein von Michelangelo nur Berührter, nicht
Bezwungener. Jedoch der Repräsentant
einer neuen Richtung, welche die bereits
in sich gebrochene naturalistische Tendenz
der Paduaner, die archäologisierende der
i" Gnldschmidt, a. a, 0., Tafel 18, Nr. 40.
