einer meisterlich behandelten französischen Vorlage gibt die Möglichkeit,
die Wesensunterschiede des Hämischen und französischen Barocks an einem
gleichartigen Thema gewahr zu werden.
Der Barock zwingt in seiner Allgewalt auch den Wandteppich zu den
Tendenzen nach Pracht, lebendiger Bewegung und Fernwirkung. Nun leuch-
ten die bunten Farben neben tiefen Dunkelheiten auf, ein scharf geführtes
Licht verstärkt die Lebendigkeit der mit raffinierten Kunstmitteln durch-
geführten Kompo-
sition. Alles ergibt
sich für die Ferne
berechnet, auf Ein-
zelheiten kommt es
nicht mehr an. Die
Bordüren erschei-
nen schwer, prunk-
haft, mit Karyatiden
und anderen archi-
tektonischen Ele-
menten durchsetzt.
Der Gobelin ist jetzt
weit mehr als in
der Zeit der Renais-
sance das Produkt
des individuellen
Künstlers, der Kar-
tonnier ist so gut
wie ausgeschaltet.
Die nachschaffen-
den Hände unter-
ordnen sich völlig
den Absichten des
Entwerfers. Da-
Venus und Aeneas, nach Romanelli, niederländisch, XVII. Jahrhundert durch erscheint der
Gobelin jetzt künst-
lerisch so stark individualisiert wie noch nie, aber an Werkschönheit, die
ihm früher der Kartonnier im Verein mit dem Teppichwirker zu geben ver-
stand, hat er entschieden eingebüßt.
Das XVIII. Jahrhundert bringt unter dem starken EinHuß der flämischen
Landschaftsmalerei als neues Entwicklungsmoment die Einbeziehung des
Landschaftsbildes in die Gobelinkunst. Die Brüsseler Teppichwirker stellen
als beliebte Motive Szenen aus dem Landleben dar, meist nach Gemälden
des jüngeren Teniers. Ein solcher Teppich befindet sich in der Aus-
stellung. An diesen Bildern geschult, wissen die Wirker nun die feinsten
atmosphärischen Stimmungen, leichte Schatten, verdämmernde Fernen,
