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Marina Ambrovic und Ulay, 
Relation in Time (Beziehung in der Zeit), 1977 
der die Aktion und ihr Objekt in ihrer gesamten Dimen- 
sionalität hervorbringt; und das Objekt lenkt unsere Aufmerk 
samkeit auf den Zwischenraum, der zugleich der Ort dieser 
Differenz ist. Sicher erlauben uns Aktionen in der Kunst, 
Objekte zu schätzen, ja sogar hochzuschätzen, und doch gilt 
es noch etwas sehr viel Signifikanteres an der Aktionskunst zu 
begreifen. Wittgensteins Beispiel verlangt, daß wir auf das 
achten, was übrig bleibt, nachdem wir die Tatsache, daß ein 
Kunstobjekt existiert, von der Tatsache, daß eine Aktion die 
ses Objekt hervorgebracht hat, abgezogen haben; darin liegt 
das oberste Ziel der Aktionskunst. 
M.M. Bakhtin versuchte, die »Differenz zwischen dem, was 
jetzt ist, und dem, was nach-jetzt ist«, zu verstehen und über 
legte, welche Art von Verbindung diese Differenz wohl über 
brücken könnte. Hierzu schreibt Michael Holquist; 
Bakhtin (suchte) die reine Qualität des Geschehens im 
Leben, bevor das Magma einer solchen Erfahrung 
abkühlt und zu Theorien aus vulkanischem Gestein 
erstarrt, oder davon berichtet, was geschehen ist. Und 
genau wie sich Lava von dem Gestein, zu dem sie wird, 
unterscheidet, so unterscheiden sich auch die beiden 
Zustände der erlebten Erfahrung auf der einen Seite und 
der Systeme zur Erfassung solcher Erfahrungen auf der 
anderen grundlegend voneinander.'* 
Die Objekte, die ’>aus Aktionen« hervorgehen, sind etwas 
anderes als die Aktion selbst. Aber selbst wenn sich Lava von 
dem Gestein, zu dem sie wird, unterscheidet, ist sie doch 
auch das, was sie einst war. In dieser Hinsicht verlängern die 
Objekte, die in einer Aktion eingesetzt wurden oder zu Relik 
ten einer Aktion geworden sind, die implizite Temporalität, die 
im Jetzt erlebt wurde, über das Jetzt hinaus zum Nach-Jetzt. 
Auf diese Weise integriert George Brecht in seinen eleganten 
und sparsamen Partituren für Events Aktion häufig als 
Maßeinheit, die verschiedene physikalische Zustände mit 
einander verbindet. 
Three Aqueous Events (1961) 
ice 
water 
steam 
Wenn jemand eine von Brechts »Event-Partituren« aufführt, so 
kann er/sie die Partitur in jeder beliebigen Art und Weise ins 
zenieren, die Botschaft lediglich konzeptuell auffassen oder 
sie gänzlich ignorieren. Bereits diese Auswahl läßt erkennen. 
daß die Zahl der Antworten und Handlungen, die man sich 
vorstelien könnte, um Eis, Wasser oder Dampf umzusetzen - 
sei es, um ihre Eigenschaften vorzuführen, sie zu verwenden, 
zu vertauschen etc. - endlos ist. In Three Aqueous Events 
wird die Aktion des Künstlers eingesetzt, um vom Ergebnis 
der Divergenz von Handlungen zu künden, die gemeinsam 
auf die gleichzeitige Existenz von Differenz in einem Element 
verweisen. 
Was ich sagen will, ist, daß die Objekte, die aus Aktionen 
hervorgehen, beschreiben, inwieweit das, was jetzt ist, auch 
mit dem verbunden ist, was nach jetzt kommt, so wie auch 
die Zukunft all das miteinschließt, woraus die Vergangen 
heit besteht, und was von der Gegenwart als der derzei 
tige, wenngleich simultane, transitorische Ort zwischen 
den Zuständen manifestiert wird. Der einzigartige Wert 
der Aktionskunst besteht darin, daß sie diese Art von 
Verbundenheit zum Ausdruck bringt. Das bedeutet je 
doch nicht, daß Aktionen dadurch ihres eigenen Kunst 
werkcharakters beraubt werden; schließlich ist es eine ästhe 
tische Dimension, auf die diese Objekte hinweisen. So sorg 
fältig Kunstwerke auch interpretiert wurden - ob in intentio 
naler, ikonographischer, ikonologischer, semiotischer, sozial 
geschichtlicher oder rezeptionshistorischer Hinsicht - dieses 
Phänomen wurde und wird völlig außer acht gelassen. 
Aktion ist eine Wahrheit der Kunst. Die Prozesse, die bei der 
Herstellung von Dingen zum Tragen kommen, wurden völlig 
vernachlässigt, selbstverständlich mit Ausnahme von kunst 
historischen Fragestellungen und Fragen nach der materiel 
len Machart von Dingen {wie war dieser Kupferstich ent 
standen, oder wie funktionierte das antike Verfahren der 
»Wachsmalerei“). Diese Elision ist um so bemerkenswerter, 
als die marxistische Kunstgeschichte Arbeit gewissenhaft 
sowohl in bezug auf die Bedingungen, in denen Kunst pro 
duziert wird, als auch auf die künstlerische Darstellung 
von Menschen bei der Arbeit betrachtet. So wichtig 
diese Betrachtungsweisen und Interpretationsansätze auch 
gewesen sein mögen, der Kunstwerkcharakter des künst 
lerischen Handelns jedoch, dieser initialen Modalität, von der 
ausgehend sich die gesamte Kunst- und Ästhetikgeschichte 
entfaltet, wurde übersehen und blieb so lange unbeachtet, bis 
die Künstler ihr Interesse auf die Aktion konzentrierten. 
Künstler, die Aktionen als Kunst produzieren, haben uns 
gelehrt, daß der Kunstwerkcharakter nur ein Index für Kunst 
9 Michael Holquist, »Foreword«, zu: M.M. Bakhtin, Towarda 
Philosophy of the Act, Übers, und Anmerk, von Vadim Liapunov, 
hrsg. von Michael Holquist und Vadim Liapunov, Austin 1993.
	        
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