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greifen, deren Stilgrenzen weit weniger, als dies bei der Wirkerei der

Fall war, durch die Technik selbst gezogen waren, so dass eine Ueberschreitung

 dieser Stilgrenzen bei der außerordentlich gesteigerten Production

 gar nicht zu vermeiden war. Ein Gegengewicht gegen die somit

von Anbeginn drohende Verrückung der Stilgrenzen seitens der Stickerei

lag zunächst in der vorwiegenden Verwendung der schmiegsamen Seide,

deren Fäden man im Plattstich fast völlig flach nebeneinander hinlegen

konnte, ohne dadurch in der Darstellungsfähigkeit behindert zu sein. In

dieser Beziehung sind bekanntlich die chinesischen und japanischen Seidenllachstickereien

 mustergiltig für alle Zeiten. So sehen wir auch während

der Renaissancezeit den Plattstich noch wesentlich auf die Seidenstickerei

beschränkt, während dagegen die gröbere Garnstickerei den Kreuzstich

mit seinen gebundeneren, herkömmlich stilisirten Mustern gebraucht-Aber

 schon im 17. Jahrhundert erscheint der Plattstich bereits auf das

gröbere Garn ausgedehnt, werden die Blumenmuster immer naturalistischer,

das Relief erhöht sich, kräftige Schnürchen treten an die Stelle der

flachen Flockseide. Inmitten der allgemeinen Lockerung und Auflösung

der Stilgrenzen vergisst auch der Kreuzstich, dass seine Existenzberechtigung

 an die Fadenkreuzungen des Leinengrundes geknüpft ist, und

versucht sich in geschwungenen Conturen und naturalistischen Darstellungen.

 Das Uebel blieb aber nicht auf die Stickerei allein beschränkt;

die Stickerei hatte nämlich seit der Renaissance überhaupt die führende

Stellung in der Textilkunst übernommen, und die auf dem Hauptgebiete

eingerissenen Ausschreitungen mussten sich naturgemäß auch auf die

übrigen textilen Techniken verpflanzen, soweit dieselben nicht etwa, wie

die Spitzennäherei, unmittelbar aus dem so beschaEenen Charakter der

Zeit (venezianische Reliefspitze) hervorgegangen und diesem daher auch

stilistisch vollkommen angepasst waren.

Namentlich die europäische Teppichweberei hatte im Laufe der

Zeit den Charakter der tlachgemusterten Decke immer mehr vernachlässigt,

 als man nun um die Mitte unseres Jahrhunderts zur Besinnung

kam und einen Vergleich anstellte zwischen den europäischen gewebten

Teppichen mit Thierlandschaften oder Genrescenen in ihrer unerfreulichen

 Colorirung, und den orientalischen Knüpfteppichen mit ihren

geometrischen oder stilisirten Rankenornamenten und ihrer wenngleich

lebhaften, so doch harmonischen farbigen Ausstattung. Man musste in

der Geschichte der europäischen Textilkunst weit zurückgehen, um Flachmuster

 von einer ähnlichen Reinheit zu finden; die orientalischen Teppichmuster

 boten sich dagegen bis in die Gegenwart ganz ungesucht in unerschöpflicher

 Mannigfaltigkeit dar. Es kam noch hinzu, dass Semper in

seinen Untersuchungen über den Stil in der textilen Kunst, allerdings

mehr in intuitiver Ahnung, als auf Grund empirischer Wahrnehmungen

in den orientalischen Teppichen die Elemente des gesammten Tapezierwesens

 der Alten erkannt hat. So empfahl sich der orientalische Teppich