historische Werthschatzung des von Job. Bernhard Fischer von Erlach herausgegebenen

Kupfcrstichwerkes, das er rEntWUrf einer historischen Architektur. benannt hatte, einer

Publication, die man in den wenigen Fallen, wo ihrer überhaupt gedacht wurde, nur

als bizarres Curiosum flüchtig erwahnte. Ilg zeigte, wie sich auch in dieser Unternehmung

 das außerordentliche, seiner Zeit vorauseilende Genie des großen Meisters bekundet;

 er wies nach, dass Fischer mit diesem hochmerkwürdigen Buche der wahre, erste

Gründer der modernen kunstgeschichtlichen Theorie geworden, indem er zum ersten

Male an eine Vergleichung der Stile nebeneinander dachte und durch Reproduction der

Schöpfungen der verschiedensten Nationen und Zeiten dem Studium nahebringen wollte.

Mit ganzer wissenschaftlicher Obicctivitat erhebt sich dabei Fischer weit über die engen,

beschrankten Grenzen seines Kunstzeitalters, indem er auch die Stile West- und Ostasiens

herbeizogß ja selbst von jenen des Mittelalters keineswegs mit der hochnasigen Geringschatzigkeit

 spricht, welche sonst immer der Barocke zum Vorwurf gemacht wird. Wie

Winckelmann auf dem Gebiete der Sculptur-, hat Fischer auf demjenigen der Architekturgeschichte,

 und zwar viel früher als jener, den Grund zur wissenschaftlichen Auffassung und

Behandlung des Stolfes gelegt, der Oesterreicher blieb aber, wic in der Regel, vergessen.

Die Entstehungsgeschichte des merkwürdigen Buches, welches ursprünglich nicht so

geplant war, wie es 1712 in einem nur für den Kaiser bestimmten Exemplar, dann in

zwei öffentlichen deutschen und einer englischen Ausgabe erschien, ist durch die Forschungen

 des Vortragenden erst begründet worden. Die Antheilnahme des gelehrten

Beranus, Fischer's Freund, die Beschäftigung der Kupferstecher Delsenbach, de la Haye,

Ulrich Kraus, Pfeife! und Engelbrecht wurde sorgfältig erörtert und nachgewiesen, desgleichen

 die Stellung des Sohnes, Josef Emanuel Fischer, als Zeichners zu dem Unternehmen.

Am I6. und 23. Februar hielt Custos Folnesics Vorlesungen vüber den Goldschmuck

 der Renaissancec. Im ersten Vortrage suchte derselbe das Wesen des Renaissanceschmuckes

 nach seiner künstlerischen Seite zu charakterisiren und den Zusammenhang

 einerseits mit den mittelalterlichen Formen, andererseits mit dem gleichzeitigen

Costüm nachzuweisen, sodann besprach derselbe die verschiedenen Arten des Schmucke:

jener Epoche und suchte endlich aus dem Vergleiche des Schmuckes der Renaissance

mit dem der Antike den richtigen Gesichtspunkt für die ästhetische Würdigung desselben

 zu gewinnem- Eine ausführlichere Mittheilung über den Inhalt dieser Vorlesung

behalten wir uns für eine der nachsten Nummern vor.

Der zweite Abend war dem historischen Theile des Gegenstandes gewidmet. Hier

gliederte sich der Stoff nach den Ländern und hervorragenden Statten der Goldschmiedekunst.

 Der Zusammenhang der Dinge führte zunächst nach Italien, wo die größere

Freiheit und Beweglichkeit im Zunftwesen schon am Ausgange des Mittelalters die

Wechselbeziehungen zwischen Kunst und Kunstgewerbe mächtig forderte, so dass die

hohe Kunst zur Zeit der Renaissance eine der maßgebendsten Entwickelungsfactoren auf

dem Gebiete der Goldschmiedekunst werden konnte. In technischer Beziehung trat das

Gewerbe ausgerüstet mit allen Feinheiten einer hochentwicltelten Fertigkeit im Emailliren,

Gießen und Treiben, im Fassen von Edelsteinen sowie in der Filigranarbeit in die neue

Epoche ein. Nur der Gemmenschnitt trat neu hinzu und wurde zum directen Vermittler

antiker Kunst. Am greifbarsten und anschauliehsten zeigt sich nun der Einfluss der

gleichzeitigen hohen Kunst auf den Goldscbmuck in der Anwendung der menschlichen

Figur in ornamentalem Sinne. Hier zeichnen sich namentlich Cellini und seine Zeitgenossen,

 wie Ambrogio Foppa, Bartolommeo Bulgaro, Bernardino Burijor, Gajo u. A.

aus. Wie sehr die Compositionsweise der Italiener auch auf andere Lander Einfluss

nahm, das zeigen ganz besonders die Entwürfe für Schmuckgegenstande von H. Collaert.

Auf Deutschland übergchend skizzirte der Vortragende vor Allem die Thätigkeit in Augsburg

 und Nürnberg auf diesem Gebiete, wies auf die frühe Entwickelung der Goldschmiedekunst

 im Geiste der Renaissance gegenüber den anderen Kunstgewerben hin,

die uns berechtigt, von einem Goldschmiedestil im deutschen Kunstgewerbe überhaupt

zu sprechen, ähnlich wie dies in Spanien der Fall ist, betonte die lebhaften Beziehungen

der Augsburger und Nürnberger Goldschmiede zu den deutschen Fürstenhöfen und ging

sodann auf die Goldschmiedekunst in den deutschen Residenzstldten über. Hier wurde

besonders München zur Zeit der Herzoge Albrecht und Maximilian, Prag unter Rudolf II.

und Dresden unter dem Kurfürsten August ausführlicher besprochen. Besonders hervorgehoben

 wurden die Augsburger Meister Lotta, Reser, Peyerle, Boes und Krause,

die Nürnberger Holtermann und Hecl, die Münchener Zeggin, Wagner und vor Allem

Hans Mielich, dessen Entwürfe für den Schmuck der Herzogin Anna eingehende Würdigung

 fanden. Den Schluss der Besprechung der deutschen Schmuckarbeiten bildete

der Hinweis auf die eigentliche Quelle künstlerischen Schaffens auf diesem Gebiete, auf

die Stiche der deutschen Kleinmeister, auf diesen unerschöpflichen Schatz ornamentaler

Poesie, mit welchem die Deutschen unerreicht in der Geschichte der Kunst dastehen.

So weit es der Rahmen des Vortrages gestattete, wurden sodann noch die Siebenbür-