dass der Teppich, wahrscheinlich als Thürvorhang für eine Kirche der heiligen Hripsime,

im Jahre 551 der armenischen Aera, d. i. im Jahre 17.02-12.03 der christlichen Zeitrechnung

 in Armenien verfertigt worden ist. Im allgemeinen Schema den bekannten

anatolischen Gebetteppichen sehr ahnlich, zeigt das neu aufgefundene Stück, wie Rieglls

eindringende Stilanalyse ausführt, im Besonderen zahlreiche Abweichungen durchgehends

alterthümlicheren Charakters; steht es auch mit seinen localen Eigenthümlichkeiten nicht

im Mittelpunkte der ganzen Entwicklung, die in den Luxusteppichen des auf diesem Gebiete

 auch im Mittelalter tonangebenden Persiens zu suchen ist, bleibt es doch ein unschätzbarer

 Grundpfeiler für die Geschichte des orientalischen Teppiches; noch weiter

in dieselbe hinein führt uns die zweite Abhandlung, deren Ausgangspunkt das Reliefbild

einer bisher nur ungenügend publicirten und deshalb in ihrer Bedeutung übersehenen

sassanidischen Silberschüssel aus dem 5.-7. Jahrhundert bildet. Wir sehen da einen

sassanidischen Herrscher umgeben von seinen Dienern sich den Freuden des Gelages

hingeben, wobei er mit unterschlagenen Beinen nach Art der modernen Orientalen auf

einem Teppich sitzt, dessen Musterung uns die neue, nach einer Photographie hergestellte

 Publication der Schüssel mit aller wünschenswerthen Genauigkeit erkennen lässt.

Das für die späteren persischen Teppiche typische Blumenranken-Ornament erscheint

hier schon ausgebildet und zeigt so charakteristische Merkmale wie das Nelkenmotiv,

Alles aber in strengerer Stilisirung und in deutlicher Anlehnung an die byzantinische

und die ihr vorausgehende hellenistische Kunst. Damit sind wir fast bis an den Anfang

der Geschichte des orientalischen Knüpfteppiches gelangt, denn das Bild der sassanidischen

Schüssel ist ein glänzender Beleg für eine frühere Vermuthung Riegl's, dass der Knüpfteppich

 und die heute im Osten übliche Verwendung desselben als Ersatz für alle Arten

des Standmübels, die in den orientalischen Culturen des Alterthums fehlt, dagegen bei

den nomadisirenden Völkerschaften Centralasiens naturgemäß ist, vor der Zeit der Sassanideri,

 also durch den Stamm der Parther in Persien eingeführt und von hier über Westasien

 verbreitet worden ist. Jetzt erst, also nur wenige Jahrhunderte vor der Entstehung

der Silberschüssel, empfingen die primitiven, bisher geschichtlos gebliebenen geometrischen

Nomadenteppiche den umgestaltenden Einfluss einer im Flusse befindlichen, der großen

internationalen hellenistischen Kunst. Wie sich diese Umwandlung vollzogen hat, darüber

versagt jede Vermuthung; in sassanidischer Zeit war sie bereits vollendet; das lehrt

außer der Silberschüssel ein anderer sassanidischer Teppich, von dem wir Kenntniss

haben, der in muhamedanischen Schriftquellen geschilderte v-Frühling des Khosroesu, der

637 bei der Eroberung Ktesiphons in die Hände der Araber fiel. Riegl versucht dieses

Werk (in der dritten Abhandlung) einigermaßen unsereijVorstellung zu nähern, indem er

uns in einem Teppiche aus dem Besitze des Dr. Figdor eine späte, stilistisch allerdings

vollständig umgemodelte Reminiscenz des vvon Bachen durchrieselten mit Baumen und

lieblichen Frühlingsblumen geschmückten Lustgartensu vorführt. In der vierten Abhand-Jung

 gibt Riegl Nachricht von zwei merkwürdigen Funden, welche den Beweis liefern,

dass im Mittelalter auch in Europa, vollständig unabhängig von asiatischer Beeinflussung,

aber als Nachwirkung gleicher Culturzustande wie dort bei den Nomaden, die Teppichknüpferei

 geübt worden sei. Die zwei Teppichfragmente, die er abbildet, das eine im

Besitze des Grafen H. Wilczek, das andere in dem von Dr. Figdor, stammen aus dem

13. und I4. Jahrhundert und sind auch sonst so weit von einander verschieden, dass sie

nicht einer vereinzelten Fabrication zugeschrieben werden können; von den orientalischen

Knüpfteppichen trennen sie aber entscheidende technische Merkmale, indem bei ihnen die

Knüpfung immer nur um einen Kettfaden, bei jenen um zwei Kettfäden geschlungen ist.

Das Werk, dessen reichen Inhalt wir kurz skizzirten, ist dem Grafen Latour gewidmet

und enthält außer den} Textillustrationen zwei Farbentafeln aus dern Atelier von Jaffä

und aus der Staatsdruckerei, von denen die letztere als eine Meisterleistung bezeichnet

werden muss. Ms.

ü

Die Technik der Aquarellmalerei, von Ludwig Hans Fischer. Sechste verbesserte

Auflage. (Wien, Carl Gerold's Sohn, 1895.) Die sechste Auflage binnen sieben Jahren

-- eine solche Thatsache sagt genug, als dass es nöthig wäre, noch viel hinzuzufügen,

umsomehr, als dieses vorzügliche Handbuch kurz nach seinem Erscheinen in dieser

Zeitschrift bereits seinem vollen Werthe nach gewürdigt, und namentlich auf die kurze,

bündige Fassung, die einfache Klarheit und praktische Verwendbarkeit hingewiesen wurde.

Der Text ist in der neuen Auflage um einige Seiten vermehrt worden, da ein Capitel

über Farbenchemie eingeschoben wurde; auch mehrere Abbildungen sind seit der ersten

Auflage neu hinzugekommen. lm Ganzen hat sich aber wenig verändert, der beste Beweis,

dass auch wiederholte gewissenhafte Prüfung wesentliche Mangel nicht zu entdecken

vermochte.