EINE

JOHANNESBÜSTE

DES DESIDERIO DA SETTIGNANO

. SCHAFFRAN

Die Sammlung eines jüngst verstorbenen Wiener Kunstgeleltrten

 enthielt u. a. die wissenschaftlich bisher noch nicht aus'-gewertete

 Büste eines jugendlichen hljohannes d. T. Das Werk,

in (larraramttrmur gearbeitet, ist S7 em hoch und im besten

ll haltungszustand. Es befand sieh zusammen mit anderen gleichzeitigen

 und auch meist vom gleichen (noch zu nennenden)

Künstler stammenden Älarmorplttstiken in der 178-} abgebrochenen

 Kirche San Piero Maggiorc (in Seheraggio) in Florenz.





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Die meisten Kunstwerke wurden dann durch Bardini aufgelaatiit,

einige Stücke tauchten später im Kunsthandel auf, ein Weihwasserbeeken

 mit einem Cherulvskojuf kam nach USA, Teile

eines Marmortabernitkels in das Wiener Kunsthistorisehe Museum

 (derzeit im Depot) und die vorcrtviihntc johannesbüste

nach mancherlei Schicksalen in die eingangs genannte Wiener

Privatsammlung. Das Werk zeigt also den noch sehr jugendlichen

 'l'iiufci' mit Zügen, die trotz leichter Typisierung auch

portriitmiiilig genannt werden können.

Es war eine (iepflogenheit der Florentiner

Adelsfamilien des 15. Jahrhunderts, die Erinnerung

 an jung verstorbene litimiliennwitgliedeit in

guten Büsten festzuhalten, welchen als wteiterer

Zweck noch ein religiöses Thema unterlegt

wurde, um das Wlerk auf einem Fantiliettztltai"

aufstellen zu können. So erscheint zum Beispiel

ein Verstorbener Knabe oder Jüngling als kindlicher

 'l'a'ufer, als Engel oder als irgend eine

Symbolfigur. Dadurch erhielten Maler wie

Plastiker die in der Denkart des lilorentiner

Quattroeento wurzelnds Aufgabe gestellt, das

Portratiihnliehe, das Individuelle mit dem religiös

 betonten ldealistischen zu verbinden; eine

zusätzliche Annäherung an die Antike blieb freigestellt.



Sowohl in jenen Plastiken und (Iemaldeit, die

von Anfang an als gewollte Porträts zu gelten

hatten, wie bei jenen, wo, iihnlich der Wiener

johannesbüste, das Bildnishafte sich mit einem

übergeordneten religiösen Zweck zu verbinden

hatte, galt immer als Ziel jene „bella presenza".

auf die u, a. Vespasiano Bistieci in seinen Biographien

 hinwies, „ . . . e eon tutte queste srienze

e virtu siteeozzava le bellezze del eorpo e la

graziosa presenza." Denn bald nach 1450 galt

als ldeal nicht mehr das blasctilinc, sondern „la

doleezza del bel giovttne", die grazile Schönheit

 des vom Knaben zum Jüngling Reifenden.

Naturalismus und Idealismus traten sich gegenübe

 und aus dieser etwas zwielichtigen Lage

erklart es sich auch, dail viele Quattrocentobildnisse

 gewisse gemeinsame Züge, eine Art Familieniihnlichkeit

 aufweisen, also einen unbekümmert

 um Naturalistil: geschaffenen zeitgebundenen

 Idealtypus. lis ist hiebei der Florentinei"

Quattrocentoplastik hoch anzurechnen, dail bei

solchen so heterogenen Aufgaben das Indi

duell-Künstleriselae nie zu kurz kam. Gerade

die tiefe, keinesfalls als künstlerisches Hemmnis

angesehene Verankerung im (iegenstiintllielten

und im Leben, bewahrte die damalige toseanisehe

 bildende Kunst vor einem übertriebenen

Idealismus, welcher seblieillielt im ausgehenden

Quattrocento auftretcnd, dann schon tieutlieb

manieristische Züge zu zeigen begann.

Der Meister der hier erstmalig publizierten

johannesbüste konnte auf Grund einer seliarf

profilierten künstlerischen Handschrift festgestellt

 werden. Die charakteristischen 7 igc der

Kopf- und (iesicltlsbildtutg, die Durrlifiihrttng



i.