Niemand wird behaupten, er sei von der Pflege der Kunst des

20. Jahrhunderts an den Wiener Museen befriedigt. Im Gegenteil:

 jedermann weiß, daß die Geschichte der „Galerie des

20. Jahrhunderts" eine Kette von tragischen Versäumnissen bildet,

 eine Nachlässigkeit, vor deren erschreckender Kontinuität

man sich zur Resignation entschließt. In der Tat kommt man

zu dem Sehluß, daß diese imaginäre Galerie nicht nur Lücken

besitzt wie andere Museen auch, sondern eigentlich nur aus

Lücken besteht. Vielleicht ist es darum sogar besser, wenn man

ihre dürftigen Bestände gegenwärtig nicht ausstellt, da uns solcherart

 manche Verlegenheit vor den Fragen fremder Besucher

erspart bleibt.

Die Zeit, von der es heißt, sie heile alle Wunden, ist die gefährlichste

 Widersacherin einer modernen Kunstsammlung, die erst

auf dem Papier besteht. Jedes Jahr, das verstrcieht, liißt unwiedcrbringliche

 Chancen vergehen, reiht eine ungenützte Zeitspanne

 zu den Dezennien, die bereits das Sehuldkonto amtlicher

Saumseligkeit bilden. Die Anfänge moderner Malerei rücken immer

 mehr in die Ferne, ihr musealer Rang steigt, - und damit

wächst ihre Unerschwingliehkeit. Man resigniert, man weiß, daß

man nie mehr einen Gauguin oder Cezanne erwerben können

wird und flüchtet sich zu jüngeren Generationen, - doch ehe

man an eine Erwerbung denken kann, sind auch diese bereits

von der Prcisspekulation nobilitiert worden. Dieser Vorgang,

dessen Schauplatz unsere Stadt nun seit einem halben Jahrhundert

 ist, soll hier nicht beklagt, sondern festgestellt werden.

Wichtiger als die Schuldfrage zu stellen, ist der Entschluß, sich

nun endlich zur Verwirklichung eines Modernen Museums auf

Wiener Boden aufzuraffen. Hierfür kann es nützlich und anregend

 sein, wenn man sich nach dem Werdegang der bedeutenden

 öffentlichen Sammlungen moderner Kunst auf europäischem

Boden umsiebt. Kaum eine dieser Sammlungen kann unserem

Wiener Vorhaben als Vorbild dienen, so naehahmenswert jede

von ihnen wäre, - und dies einfach deshalb, weil sie alle bereits

seit geraumer Zeit existieren und unter ganz besonderen Umständen

 existent wurden. Wir können darum nur eines aus ihrer

Praxis auf unsere Situation übertragen: ihren Mut, mit Schwierigkeiten

 und Hemmnissen fertig zu werden. Ich wähle die Öffentliche

 Kunstsammlung in Basel als Beispiel, um daran die Erfordernisse

 zu demonstrieren, die ein Modernes Museum seinem

Leiter stellt. Es ist, wie wir sehen werden, nicht allein die Angelegenheit

 seines Direktors, seiner Assistenten und der mit

Musealangelegenheiten betrauten Funktionäre der „öffentlichen

Hand", sondern ein Organismus, zu dessen Verwirklichung die

gesamte Öffentlichkeit - vom reichen Mäzen bis zum Besucher,

der bloß eine Kunstkarte bei der Kasse erwirbt - beitragen

kann.

Die landläufige Meinung, die Schweizer Museen verfügten über

schier unerschöpfliche Geldbestände - man hört sie überall

dort, wo unser sparsamer Staatssäckel als Wurzel allen Übels

angeklagt wird -, diese Meinung läßt sich an Hand von

unwiderlegbaren Zahlen korrigieren. Der Basler Kunstsammlung

 standen im Jahre 1954 folgende Beträge zur Verfügung:

Fr. 10.000.- für Ankäufe des Kupferstichkabinetts; Fr. 10.000.-für

 die Bibliothek; Fr. 30.000.- für die Ankäufe der Galerie;

Fr. 20.000.- für den „Fonds zum Ankauf eines Meisterwerk-es".

Dazu kommt der jährliche Reingewinn aus Eintrittsgeldern und

dem Verkauf von Katalogen und Postkarten. Er betrug im

Jahre 1952 Fr. 13.000.-. Dieser Budgetposten hängt von der

publizistischen Aktivität der Sammlung ab: versteht sie es, ihre

Schätze wirksam darzubieten und durch interessante Veröffentlichungcn

 dem Publikum nahezubringen, so wird er mit dem

wachsenden Reinertrag ebenfalls ansteigen.

24

Da sich die Gelegenheit des Ankaufes eines Meisterwerkes nicht

mit jährlicher Regelmäßigkeit bietet, stehen also dem Direktor

Fr. 30.000 zur Verfügung. Wenn trotzdem seit 1944 etwa hundert

 Bilder und Plastiken der Gegemvartskunst das Basler Museum

 betraten, so geht daraus hervor, daß Dr. Georg Schmidt,

der seit 1939 die Sammlung leitet, es nicht nur versteht,

mit seinen finanziellen Mitteln sorgfältig und geschickt zu

manövrieren, sondern daß ihm auch andere Quellen offen stehen,

ohne deren Unterstützung sein Museum nur ein Fragment seines

tatsächlichen Umfanges wäre. Dies soll die Leistung des Konservators

 nicht schmälern, sondern besonders betonen, zeigt sich

doch aus diesen Umständen, daß derjenige der beste Museumsdirektor

 ist, der seiner Sammlung die besten Freunde zu gewinnen

 weiß.

Es ist darum kein Zufall, wenn die Erwerbungen, die Georg

Schmidt aus seinem Budget bestreiten konnte, vielfach Künstlern

gelten, die noch in dem Ruf stehen, erschwinglich zu sein. Wir

finden darunter einen Manessier, einen Singicr, einen Hartung

und einen Marchand. Eine besondere Anstrengung - wohl unter

Heranziehung des Fonds für Meisterwerke - bedeutete sicherlich

die Erwerbung der Matisse-Landsehaft von 1907, die 1953 in das

Museum kam, und das Montmartre-Bild von Van Gogh, ebenso

der Urwald von Rousseau und im letzten Jahr Picassos Paraphrase

 auf Courbets „Mädchen am Ufer der Seine".

Eine zweite Gruppe von Werken wurde mit privaten Beiträgen

angekauft. Skeptiker mögen einwenden: Basel sei eine reiche

Stadt und nicht leicht mit anderen Städten zu vergleichen. Entscheidender

 scheint mir jedoch ein anderer Umstand: diese Bürgerstadt,

 deren bedeutende geistige Rolle in der Renaissance ein

bleibendes Beispiel des urbanen Humanismus im deutschen

Sprachraum ist, diese Stadt erwarb sich im 17. Jahrhundert den

Grundstock ihrer Öffentlichen Kunstsammlung, - „die erste

Kunstsammlung Europas, die nicht von einem Fürsten oder einem

Privatmann, sondern von einem bürgerlichen Gemeinwesen geschaffen

 worden ist" (Schmidt). Oblztg anderswo die Pflege der

schönen Künste noch jahrhundertelang dem Geschmack der

Fürstenhäuser, s0' hatten sich die Basler Bürger von allem Anfang

 an um ihr Museum und dessen Erweiterung zu kümmern.

Man muß ihnen bescheinigen, daß ihr Ehrgeiz im Laufe der

Jahrhunderte nicht nachgelassen hat und sie heute wie ehedem

sich der humanistischen Verpflichtung bewußt sind, die sie zu

erfüllen haben. Und darin dürfte auch die Erklärung für die

konsequente Bereicherung des Basler Museums zu suchen sein:

der geistigen Leitung eines Mannes anvertraut, der ein vorzüglicher

 Kenner der modernen Malerei ist, lebt es von der Liberalität

 seiner Bürger, seiner Sammler, die sich nicht scheuen, im

Kunstverein oder in der Ankaufskommission, als einfacher Kassier

 oder als Buchführcr, an der Lösung musealer Probleme mit-Zuarbeiten.

 Eine Stadt, die viele Sammler hat, besitzt den Nährboden,

 ohne den ein Museum ins Leere ragt.

Oder umgekehrt formuliert: eine Stadt, deren Sammler die

Liberalität der Freunde des Basler Museums besitzen, hat die

privaten Börsen nicht als Konkurrenz zu fürchten, sondern muß

sich beeilen, ein möglichst großes Museum zu errichten, in dem

dann die privaten Stiftungen, Schenkungen und Depositen Untcrkunft

 finden können. Wenn es auch kein Meisterwerk der Architektur

 ist, so reicht das Basler Museum wohl noch für einige

Zeit aus, um den Zustrom an Kunstwerken aufzunehmen.

Der Tätigkeit zweier Sammler ist hier besonders zu gedenken.

Herr Richard Doetsch-Benziger gehört zu den eifrigsten Förderern

 des Museums. Nahezu ein Dutzend bedeutender Wferke

hat er dem Museum geschenkt oder durch einen namhaften Bei-