EIN

PERSISCHES

LACKKÄSTCI-IEN

Von WILHELM BEIN



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Wer mit dem fertigen Urteil über chinesische Lackarbeiten an

die persischen herantritt, wird vielleicht im ersten Augenblick

enttäuscht sein, weil er seine Erwartung, die schimmernden

Wunderwerke des Fernen Ostens in iranischem Gewande wiederzufinden,

 nicht erfüllt sieht. Anstatt dessen aber erregt anderes

das Entzücken des Beschauers, dem sich unvermittelt das Zauberreich

 der persischen Miniatur auftut: nicht nur die Feinheit des

Pinsels allein spricht ihn an, der goldgesprenkelte, zarte Untergrund,

 die durchsichtige, rötliche Tönung der Lackschicht, sondern

 mehr noch die eigenwillige, aber durchaus natürliche Gestaltung

 der Figuren und die Wahl der pflanzlichen Motive, die

an die europäische Romantik erinnern, ja, manches sogar vorausnehmen.



Das Material, auf dem die persischen Lackarbeiten ausgeführt

wurden, ist in der Regel Papiermache. Man gewinnt es auf

zweierlei Arten: entweder wird Papier solange in Wasser eingeweicht,

 bis es sich, teigig geworden, in die gewünschte Form

kneten läßt, oder man legt einzelne Lagen Papier übereinander,

bis die erforderliche Stärke erreicht ist und bindet sie mit einem

Bindemittel.

An den persischen Lackkästchen, welche das Österreichische Muscum

 im Herbst 1955 erworben hat, kann man beide Methoden

der Herstellung erkennen.

In der Ausführung der Lackmalerei liegt, wie angedeutet, der

Unterschied zwischen chinesischer und persischer Arbeit. Während

 die Chinesen verschieden nuancierte Lacke selbst als Malmaterial

 benutzten, wobei sie bei ihrer Arbeit auf die Lufttemperatur,

 Seehöhe und Luftfeuchtigkeit achteten, malten die

Perser mit Erdfarben, welche den unscheinbaren Grund zugleich

überdeckten, das Licht aber nicht, wie die vegctabilischen Farben,

 durchließen. Das Gemalte erst wurde mit mehrfachen

Schichten Lack überzogen.

Der Lack wurde aus dem Sandarak genannten Harz der Callitris

 quadrivalvis gewonnen, einem den Zypressen verwandten

Nadelbaum, der auch heute noch im nördlichen und nordwestliehen

 Afrika gedeiht.

Von den neu erworbenen Stücken erweist sich als das bedeutendste

 das in der Abbildung wiedergegebene Kästchen. Es ist

42,5 cm lang, 29,5 cm breit und ist, auf vier Füßchen aufruhend,

mit dem Deckel 29,5 cm hoch. Außen an den Seiten ist ein'

jagdzug zu sehen, mit dem Fürsten und seinem Gefolge hoch zu

Roß. All das lehnt sich in der Gestaltung der Figuren, den

schlanken Beinen der Tiere und ihren im Verhältnis dazu mächtig

 gebildeten Körpern, den rassigen Pferdeköpfen, an die Miniaturen

 des 18. jahrhunderts an. Außerdem ist der Fürst, gekennzeichnet

 durch dcn Kopfschmuck, im vollen Glanz seiner Würde

thronend und inmitten des Hofstaates, auch auf dem Deckel

oben abgebildet.

Der lange, über die Brust bis zum Gürtel wallcnde Bart verrät

uns, wen der Künstler dargestellt hat: es ist Fath Ali Schah, der

vom Jahre 1797 bis zum Jahre 1834 regierte. Von diesem Schah

ist heute noch im Gulistan-Palast von Teheran der Thronsessel

erhalten, den der Fürst um das jahr 1800 sich anfertigen ließ,

und der in seiner äußeren Form - wenigstens, was den Bau der

Rückenlehne und die Anordnung der sechs Füße betrifft - eine

unleugbare Ähnlichkeit mit dem auf unserem Kästchen dargestellten

 Throne aufweist}

Ist uns auch die Bedeutung klar, welche den Fürsten mit einer

Thronszene verbindet, so fragen wir doch, warum wir den Fürsten

 auch auf einem jagdzug sehen. Es entspricht das dem Bea

dürfnis des Volkes, seinen Herrscher als „Helden" bewundern zu

können. So erscheint das Wort „Held" selbst in der Herrschertitulatur,

 wie in dem Namen des Riza Schah Pahlewi, wobei

„pahlewi" „Held" bedeutet. Das „Heldentum" der Herrscher ist

uralt. Nicht nur in den Titeln neuerer persischer Machthaber

findet es sich, sondern auch bei den arabischen Fürsten und hohen

Beamten des frühen Mittelalters. Den Fürsten in den Mittelpunkt

von Schlaehtszenerien und soldatischen Paraden zu stellen, und

dieserart sein Heldentum festzuhalten, hat man in der muslimischen

 Kunst der Neuzeit unterlassen, darin ungleich den Gepflogenheiten

 des alten Orients und denen des neueren Europas.

Seit der Safewidenzcit (1502-1736) hat man auch vermieden,

blutige Szenen allzusehr auszumalen, was unter den Timuriden

(1387-1502) noch sehr beliebt gewesen. Die Künstler unter den

1 Vgl. Survey of Persian Art, vol. VI. pl. 1479 e.