EITERSTATUEN

AUS

ELFENBEIN

Von HERMANN FILLITZ

. Matthias Steinle, der vornehmlich als Architekt bekannte

nstler des österreichischen Hochbarocks, zum „hofpainstechetß

annt wurde, schuf er in Elfenbein, also in jenem Material,

dessen Meister der Hof ihn verpflichtete, das Bild seines

serlichen Herrn und Brotgebers in den monumentalsten Forn,

 die der bewegten Kunst des Barocks zur Verfügung standen:

eh zu Roß, angetan mit Symbolen, die ihn als Imperator,

den siegreichen obersten Feldherrn auszeichnen, reitet Leod

 I. über die gestürzten Symbole des geschlagenen Islam

weg. Die erfolgreichen Türkenkricge waren die entscheidende

t in der Herrschaft des bedeutenden Fürsten gewesen. Sie heinden

 ein neues Zeitalter, das mit dem Begriff des österreichien

 Hochbarocks verbunden ist. Mit diesen Siegen wurde das

r zum Osten wieder aufgestoßen. Die jahrhundertelange Spantg,

 welche die drohende Gefahr der andrängenden Türken für

christliche Abendland bedeutete, fiel ab. Der große Raum des

kans öffnete sich dem Sieger und brachte ihm erhöhte Sichert,

 Macht und Reichtum. Das ist der historische Hintergrund für

Verherrlichung Leopolds als Türkensieger.

n Standbild Leopolds steht ein zweites gegenüber, das 1693

lCFI ist und den Thronfolger des Kaisers, Joseph I., zeigt, der

dieser Zeit bereits zum König von Ungarn und zum römischen

iig gekrönt war, so daß ihm die Nachfolge nach dem Vater

ichert war und demgemäß nach dessen Tod im Jahre 1705

h zufiel.

kann kaum ein Zweifel bestehen, daß die beiden elfenbeiner-Reiterbilder

 zu gleicher Zeit geschaffen wurden und genaue

genstücke bilden. Die gleichlautende Komposition und die

che prägnante Schärfe des Schnittes sprechen deutlich für

einheitliche Entstehung. So mag die Daticrung, die Steinle

dem Denkmal Josephs anbrachte, für beide Werke gelten.

n jungen König aber konnten noch keine vollbrachten Taten

iorm von Attributen beigegeben werden. Daher trat bei ihm

die Stelle des besiegten Türken und der Symbole des niedertorfenen

 Halbmondcs der Genius der Zwietracht mit den

riienhaften Schlangen, der glosendcn Fackel und den Pfeials

 Zeichen von Haß und Rachc. Sie hat der edle Mut des

gen Fürsten bezwungen. Rein und klar blickt sein frisches

litz in die Zukunft.

' jähe Tod des jungen Kaisers und die Wahl seines Bruders

'l als Nachfolger im Reich hat Steinle nochmals zu der Getung

 eines Rciterdenkmals in Elfenbein veranlaßt. Waren es

konkreten historischen Erfolge, die das Denkmal Leopolds I.

en, war es bei Joseph der Genius der Zwietracht, den der

istler in Anlehnung an den besiegten Türken zum Untertnen

 machte, so kniet nun vor dem reitenden Kaiser eine

gorische Frauengestalt als Sinnbild für das Heilige Römische

eh und bietet dem Fürsten Kaiserkrone und Szepter an. Damit

tuch dieses Werk näherhin datierbar. Es rückt in die Zeit um

Krönung Karls, also um das Jahr 1711. Den dramat

 bewegten Gruppen mit den wild hingeworfenen Figuren,

nur mit äußerster Mühe sich vor den Hufen der Pferde

retten versuchen, dem wild aufschreckenden Pferd und als

trast dazu der aufgcrichtetcn, straffen Gestalt des Reiters,

en Kompositionen steht die ruhige, allegorische Gruppe geüber.

 Die Blicke Karls und der Verkörperung des Reiches

fen sich, sie reicht ihm die Insignien dar, er beugt sich ihr

gegen. So ist auch aus dem geschrecktcn, gegen den Zügel

iegehrenden Tier das formvollendete Dressurpferd gewordas

 sicherlich nicht zufällig in der klassischen Figur der Levade

 gezeigt wird. Der Vergleich mit der traditionsreichen, von

Karl geförderten Spanischen Hofreitschule liegt nahe. Die Komposition

 ist hier geschlossener als bei den beiden anderen Gruppen.

 Aber auch der Schnitt ist weicher und strebt stärker malerische

 Effekte an.

Die drei Gruppen stehen in einer langen Entwicklungsreihe. Die

Antike hat das Reiterstandbild als eine der monumentalsten Gestaltungen

 des Herrschers geschaffen. Ihr Vorbild wirkte durch

alle Epochen des abendländischen Kaisertums fort und wurde vor

allem in jenen Zeiten, da man stärker sich des klassisch-antiken

Vorbildes besann, gerne nachgeahmt. Karl der Große hat das

Reiterstandbild Justinians nach Aachen bringen und dort vor

seiner Palastkapelle als ein sichtbares Zeichen für die Tradition

seines Kaisertums aufstellen lassen. Doch haben die antiken Vorbilder

 auch auf das eigene künstlerische Schaffen der Karolingerzeit

 anregend gewirkt. Die Kleinbronze eines Kaisers aus

karolingischem Geschlecht ist uns erhalten geblieben. Vor nicht

allzulanger Zeit wurde sie in der Galerie d'Apollon des Louvrd

in der Vitrine der Kroninsignien ausgestellt und daher als ein

Symbol herrscherlicher Repräsentation angesehen. Zur Zeit der

klassischen Kunst der Romanik, während der Regierung der

letzten Staufer finden wir das Reiterstandbild wieder: der Bamberger

 Reiter und das Reiterdenkmal Otto des Großen in Magdeburg

 sind allgemein bekannte Beispiele. Dann kommt es im

14. Jahrhundert auf den prunkvollen Reitersiegcln vor, die aus

dem Streben erhöhter Monumentalität an den führenden Fürstenhöfen

 entstanden. Im Süden aber, in Verona, sehen wir bereits

 bei den Grabplastiken der Skaliger die Fürsten als reitende

Krieger dargestellt.

Doch erst die Renaissance fand wieder das Reiterstandbild im

klassischen Sinne. Im Gattamelata-Denkmal vor dem Santo in

Padua, hat Donatello das erste große Reiterdcnkmal dieser Art

geschaffen. In Verrocchios Standbild für Colleoni in Venedig

hat es bald ein Gegenstück erhalten. Angeregt wurden diese

Werke vom Reiterdenkmal Marc Aurels, das während des Mittelalters

 vor dem Lateran in Rom aufgestellt war und dann von

Michelangelo zum hlittclpunkt einer der schönsten römischen

Plätze gemacht wurde. Zahlreiche kleinplastische Nachformungen

 zeugen für die Beliebtheit dieser Skulptur. In ihr erscheint

die harmonische Verbindung des Reiters mit dem ruhig schreitenden

 Pferd schlechthin vollendet. Erst Leonardo da Vinci aber

hat sich bei seinen Entwürfen für Reiterdenkmäler Francesco

Sforzas und Trivulzios mit dem Motiv des sich aufbäumenden

Pferdes, das vor dem auf dem Boden liegenden Besiegten zurücksehreckt,

 auseinandergesetzt. Seither ist dieses Motiv immer

wieder erwogen und für Monumental- und Kleinplastik oft verwendet

 worden. In diese Reihe ordnen sich auch Steinles Figurengruppcn

 ein. Sie stellen eine Weiterentwicklung im hochbarock

 bewegten Sinne dar.

Während aber in den nachlconardcsken Gestaltungen das Motiv

allzugern ins Artistischc abgewandelt und immer wieder der

Versuch unternommen wurde, Pferd und Reiter allein darzustellen

 und das ganze Gewicht der Gruppe auf den Hinterbeinen

des Pferdes auszubalancieren, behält Steinle den gestürzten Besiegten

 als Motiv für die jähe Bewegung des Pferdes bei. Die

technischen Schwierigkeiten, die er bei dem spröden und leicht

brechenden Material zu überwinden hatte, geben dafür nur

teilweise eine Erklärung. Das Motiv selbst ist zu sehr im kaiserlichen

 Kult und Zeremoniell verankert. S0 gehört in Byzanz der

besiegte Feind wesentlich zum Bild des triumphierenden Kaiser-13