ÜBER DAS GEGENSTÄNDLICHE DER BILDENDEN KUN

VON ERNST KOL

Fast so alt wie die Kunst selbst ist der Fehler, die Wertigkeit

von Gemälden oder Skulpturen nach dem Grad ihrer imitativen

Qualitäten zu beurteilen. Die berühmte Kiinstlerlegende von der

so trefflich geglückten Imitation der Wirklichkeit, daß sich Lebewesen

 aller Art hätten davon täuschen lassen, ist typisch und

findet sich in allen Perioden und allen Gegenden, in denen jemals

Kunst hervorgebracht wurde. Kunst ist dieser Auffassung nach

„Augentäuschung" - trompe oeil. Schon allein die Tatsache

daß das Wort „Täuschung" in irgendeiner Form in solchen Definitionen

 vorkommen m u ß , bedeutet implicite, daß Kunst dieser

Art nicht „echt" sein kann. - Gehen wir nunmehr zu folgender

Überlegung über: Es ist einer auf das Imitative ausgerichteten

Kunstübung nur bis zu einem sehr relativen Grad möglich, dem

gesteckten Ziel nahezukommen. Unterschiede des Formates, der

Dimensionen, der Stofflichkeit leuchten sofort ein und ebenso

evident ist die Feststellung, daß diese Unterschiede nicht gradueller,

 sondern substantieller Natur sind. Ein Kunstwerk also,

das die Natur nachahmen wollte, kann es damit schlechthin nicht

geben - es sei denn, man betrachtet einen Roboter als Kunstwerk(

 und gerade dieses Beispiel dokumentiert die heillose Unterlegenheit

 der Imitation vor dem Original auf das trefflichstcl).

Umgekehrt ist es aber auch so, wie Oscar Wilde einmal unübertrcfflich

 witzig gemeint hat: „Seit Jahrtausenden bemüht sich

die Natur, die Kunst nachzumachen - aber es wird ihr nie gelingen."

 Deutlich genug ist damit gesagt, daß man im Kunstwerk

mehr und anderes ausdrücken kann, als dies der Natur möglich

ist. Da nun unbezweifelbar eines der Hauptthemcn der Kunst die

Auseinandersetzung mit Elementen der dinglichen Umwelt (vergröbernd:

 „Natur") ist, erscheint damit festgestellt, daß Natur

und Kunst in der Schaffung anschaulicher Werte zwar auf weite

Strecken nebeneinandergehen, daß aber das Endziel des Schöpferischen

 in beiden Bereichen ein völlig verschiedenes sein mufl.

Wenn eindeutig im Kunstwerk Dinge dargestellt wurden und

werden, die es in der sinnlich erfaßbarcn Natur nicht gibt, so ist

damit zumindest indirekt schon ausgedrückt, daß es gerade der

Gehalt an nichtanschaulich-unimitativen Werten ist, der ein

Kunstwerk erst zu einem solchen stempelt. Auch im naturalistischesten

 Kunstwerk finden sich diese Werte in reicher Zahl und

es fällt nicht schwer, sie zu benennen. jedes Bild ist „komponiert",

 d. h. nach bestimmten Spielregeln gebaut, die sich auf die

Gliederung des gegebenen Formates beziehen. Ferner ist klar,

dafl die farbige Zusammenstellung in einem Gemälde eine andere

sein muß als in der Natur: Vielfach schlagen sich Farben, deren

Nebeneinander in der Natur durchaus möglich ist, im Bilde auf

das unheilvollste. Auch ist es klar, daß die zentralperspektivische

Darstellung im Bilde die lilächigkeit der gegebenen Malebene als

ästhetischer Grundlage nicht zerstören darf. Die Perspektive im

Bild muß ganz in diesem Sinn gleichzeitig fliichengliederndes

Ornament, d. h. aber Komposition sein. Daß ferner die „Kunst"

bei der Kunst im liortlassen besteht, d.h. in der Auswahl der

darzustellcndcn Elemente, weiß man schon wesentlich länger als

seit Liebermann, der dies zuerst aussprach. Und wenn Ingres

einmal bemerkte, in jedem Porträt müsse ein Stück Karikatur

enthalten sein, so bedeutet das nichts anderes, als daß gewisse

Elemente im Bild übertrieben werden müßten, um zur vollen

Form- und Themengerechtigkeit zu führen.

All dies beweist, daß erst das Eindringen naturfremder Elemente

das Kunstwerk zu einem solchen macht.

Aber auch im Thematischen tut sich das grundlegende Axiom

kund, der Gehalt an Unanschaulichem mache ein Kunstwerk erst

zu einem solchen. Denken wir zunächst daran, daß rein quantitativ

 (wenn man Kunstwerke aller Zeiten und Länder in Be-28



tracht zieht) die Darstellung von Dingen, die man mit re

Auge nicht wahrnehmen kann, bei weitem überwiegt. Daz

hört der ganze gewaltige Komplex religiöser Kunst - kur

Darstellung des ("Jbersinnlichcn schlechthin, das im Kunst

nun mit einem Mal veranschaulicht wird. Aber auch im

scheidensten, scheinbar nur auf das Imitative ausgerich

Stilleben eines Realisten im 19. Jahrhundert tut sich unzwi

haft das Element der sogenannten „Weltanschauung" kunc

desThcmaist, wenn künstlerisch gcsehemaus einer eindeutig

baren Einstellung heraus konzipiert und es ist gerade diese

stellung, diese Meinung über die Welt, eben die „Anschau

über sie, die letztlich für die Art der formalen Lösung im

testen Sinn des Wortes verantwortlich ist. Die Natur aber

keine Weltanschauung.

In Ergänzung und Korrektur unseres eben ausgcsproch

Axioms sollten wir also sagen: Der Gehalt an anschaulicl

machtcm Unanschaulichcn ist es, der ein Kunstwerk ausm

Das anschaulich gemachte Unanschauliche aber hat einen

wahrscheinlich tiefgreifendcn didaktischen Wert. Oscar Y

sagte einmal, der Londoner Nebel sei eine Erfindung der fr:

sischen Impressionisten: Mit einer Feststellung hat er inst

völlig recht, daß vor den Impressionisten (vor Monet vor al

kein Mensch (Turner ausgenommen) den Nebel als etwas

stellenswertes, als positives Phänomen gesehen hatte. Da:

anschaulich gemachte Unanschauliche (und auch der Londone

bel war vor Monet „unanschaulich") aber bildet jene Ideale h

die oft auf das breite Publikum geradezu verheerend wirl

Die Vorstellung vom Aussehen der Madonna ist heute in

noch im Geschmack der Massen durch die von Guido Reni

Carlo Dolci geschaffenen Prototypen bestimmt. Es scheint,

künstlerische Schönheitsideale (wie die hängenden Schu

des Biedermeier, der hohe Büstenansatz des llmpire, die tai

lose Figur der Zwanzigerjahre) ihrerseits sogar auf die N

also auch auf Menschen von Fleisch und Blut zurückwi

können.

Aber der Bereich des anschaulich gemachten Unanschauli

ist nicht nur durch die Entdeckung bisher nicht kunstfähiger

tivc und durch die Schaffung von Idealtypen gegeben, es

delt sich vielfach wirklich um Veranschaulichung von Dir

die mit dem normalen Auge nicht zu sehen sind. Wenn Wa

Kandinsky in seiner Spätzeit immer wieder Bilder nach M

schnitten schuf, wenn die Surrealisten gleichsam die Seele u

Mikrotom legen und Querschnitte des Innenlebens darstt

handelt es sich um nichts anderes, als um ein zähcs, unerl:

ches Weitcrschieben der Grenzen des Anschaulichcn: Hier

die Kunst den Naturwissenschaften auf dem Fuß, sie verleibt

das neuentdeckte Stückchen Natur ein, transportiert es um

nützt es zur Auslösung von Schöpfungen, die wiederum .

imitativ sind, sondern Stellungnahme, Auseinandersetzung

deuten. -

Es wurde schon mehrfach angedeutet, daß jener Prozeß

künstlerischen Einverleibung eines gegebenen Naturvorbild

der sogenannten „Umsetzung" gipfelt, deren Ergebnis dani

fertige Kunstwerk ist. „Umsetzung" bedeutet vom Formalci

die "Malgerechtmachung" des gegebenen Vorbildes, von

haltlichcn her seine Deutung und Durchsetzung mit Züget

weltanschaulichen. Ein Beispiel: Eine Wachsfigur _ rein it

tiv - ist keine „Umsctzung" (es sei denn eine rein mechan

in ein anderes Material), eine Plastik von Wotruba (ob ma

jetzt bejaht oder ablehnt) ist das Ergebnis eines solchen Pri

ses. „Umsetzung" bedeutet damit, grobmechanisch auf das