i de Benedetti, „Der heilige
iskus". Malerei.
Bild, das im Photo ungleich
wirkt, macht immerhin an-
lich. wie sich gleichsam aus
löcken und -würl':ln als sol-
melaphysischer Lichtraum auf
ncn und dann wieder materiule
rlichkeit auf der anderen Seite
et hau.
ist der Molivkreis, der heute wachsende Dringlichkeit
int.
t also schon richtig: die Epigonie in der „altmotivlichcn"
Ösen Kunst des 19. jahrhunderts und die Zuendeführung
darstellender Wiedergabe. Interpretation und Verklärung
)ptisehen Eriahrungswelt passen gut zusammen. Dasselbe
von der Ergründung, Auswertung und rationalen Durch-
iisation der besagten Eriahrungswelt aui der einen und der
iremdung", wenn nicht gar Erblindung des alten Gottes-
s auf der anderen Seite. Ein Interregnum mit deutlichem
lle zum Chaos hin und als dazugehörige Gegenströmung
typisch nach rückwärts gewandte Religiösitäit, die sich
tsiiehlich ausi der Angst, aus einem Trost- und Schutz-
rfnis und nur mit einem geringen Rest auch noch aus
n wirklichen Gcrechtigkeitsverlangen speist, sind die klare
r. An der Front der Begegnung mit der erschlossenen und
Setrieb gesetzten" Welt jedoch stellt sich gleichzeitig mit
Entdeckung von deren Encrgieeharakter und Transparenz
eine neue, nun aber gegenwartsgemäße Religiosität ein,
n Sinne eines neuen Gewahrwerdens von Gottes Allgegen-
gkeit und seines „Der Weg, die Wahrheit und das Leben"-
als Schöpfungswirklichkeit verstanden, verantwortet und
stet werden will.
it ist auch der Weg der neuen religiösen Bildmotivik an-
gt. Bezog sich die frühere, direkt oder indirekt, darauf,
ias Wort Fleisch geworden war, hat die heutige umgekehrt
rucht jenes Gewahrwerdens die Wortwerdung des Fleisches,
die Schöpiungsnatur der Materie im bildnerischen Gleich-
u bezeugen.
klingt abstrakt und intellektuell, zeigt aber nur tatsächlich
worum es geht. Auch die gläubigsten heutigen Bilder in der
Motivensprache haben, außer auf die „Pharisäer" oder die
„Flüchtling? und „Luftsehutzchristenß keine wesentliche reli-
giöse Wirkkraft mehr. Sie stehen gar nicht mehr wirklich für
die angesprochenen „Personen" und Begebenheiten der Heils-
und Heiligengeschichte, sondern nur noch für die Auffassung
des betreffenden Bildners. Kraß gesagt sind sie im besten Falle
„Rouaultf, „Boeckls" oder „Sutherlands", aber keine gleich-
sam objektiv in Auftrag gegebenen Manifestationen mehr.
Es ist uns nicht mehr möglich, fast möchte man sagen: nicht
mehr erlaubt, die in Frage kommenden „Personen und Hand-
lungen", und sei es noch so stilisiert und „übersetzt", zum Motiv
zu wählen. Sie treten nämlich überhaupt weitgehend aus dem
Anschauungs- und Erlebnisfeld zurück, anders ausgedrückt: sie
werden durch das Sieb und Prisma der in „NutzkrafW verwan-
delten Schöpfung hindurch wahrgenommen, was eben der Ent-
deckung des Schöpfungscharakters, der Gott- und Geist-
bestimmtheit der Natur gleiehkommt und nun eben die ent-
sprechende künstlerische Cvleiehnissetzung fordert.
Daß das keine abstrakten lntellektualisnten sind, beweist sogar
Novara. Wenn beispielsweise Antonio Calderara biblische Sze-
nen als Lichterscheinungen auf einem obendrein noch lichten
Grund behandelt, wenn ferner Piero Garino in schimmernden
Farbbewegungen das Antlitz Christi selber nur wie einen Schim-
mer ansetzt, so beweist das schon - unabhängig von der Qua-
lität oder Nicht-Qualität der Bilder -, daß eben die Materie
als licht- und geistdurehlässiges Prisma aufgefaßt wird. Ähn-
liches wird auf dem an sich schlechten Bilde „Hi. Franziskus"
von Renzo de Benedetti deutlich, das im Photo ungleich besser
wirkt. Auch hier erbaut sich aber im Element der Farbe wie aus
Bei dem eher schwächeren Manessier „Der, der verloren war",
tritt die Mitteilung des Geistigen im Element und Vorgang des
Bildnerischen selber noch deutlich hinter ein Formkonzept
zurück, was sich übrigens auch von den Arbeiten Arps behaup-
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