IN UNSERERFORTLAUFENDEN ARTIKELSERIE ZUR ÖSTERREICHISCHEN KUNST DES 18. UND

19. JAHRHIINDEI-UFS VERÖFFENTLICHEN VWIR DEN 6. AUFS ATZ

JOHANN CHRISTIAN BRAND (1722-1795)

UND DIE ENTDECKUNG DER WIENER LANDSCHAFT

HANS AURENHAMMER

Die Wertschätzung, die Johann Christian Brand durch"

seine Zeitgenossen erfuhr, wurde häufig mit seinem

„sanften, wohlwollenden Charakter" und Seiner Wirkung

 als akademischer Lehrer begründet, der noch Generationen

 verpflichtendes Vorbild war. Man sagte ihm

nach, daß „ . . .die Natur, die er unaufhörlich beobachtete,

 deren Schönheiten er bis gegen seinc letzten Lebensjahre

 mit gleichem Eifer aufsuchte und nachahmte, seine

vorzüglichste Leiterin war, wie er denn auch nie Reisen

in fremde Länder unternahm. um durch die Werke Anderer

 zu lernen...". In dieser Kennzeichnung seines

Werdens und Wirkens liegt ein scheinbarer Widerspruch:

Die Kenntnis der Bildungskunst und die Bewährung an

ihrer Lehrstätte wird seiner Kunst aus der Natur entgegengesetzt,

 die er - nicht ohne zeittypischc Motivierung-gleichsam

 aus sich selbst heraus und ohne fremde

Vorbilder hervorgebracht haben soll.

Diese Gegensatzlichkeit traditioneller Bildungskunst

einerseits und gleichzeitig geübter Wiedergabe der

Naturwirklichkeit anderseits ist seit eh und je d as Problem

 jeder Landschaftsmalerei; sie scheint hier jedoch

besonders interessant, weil durch die allgemeine künstlerische

 Situation die Gattungsproblematik zur Stilproblematik

 wird. Der rhetorische Gegensatz zwischen

Kunst und Natur, wie ihn die kunsttheoretischcn Schriften

 des 18. Jahrhunderts so oft behandeln z, meint meist

das Verhältnis zwischen der lehr- und lernbaren Bildtradition

 und dem philosophischen Begriff der „Natur".

Er bezieht sich jedoch noch nicht auf die Wirklichkeit,

deren Wiedergabe in den Studien vor der Natur quasi als

dienendes Element der Landschaftsmalerei, oder als geringere

 Bildgattung, als Vedute, noch unproblematisch

schien. War schon die Auswahl. die der Künstler aus der

Erscheinung der Wirklichkeit bei deren Wiedergabe traf,

durch die Kenntnis der Formen und Farben der traditionellen

 Landschaftskunst bestimmt, umso mehr die Komposition

 des Landschaftsbildes selbst. Gegenstand der Malerei

 war die „schöne und ausgebesserte Natur" 1', ein

handwerkliches Ziel, das durch die „beydseitige Übung

nach der Natur und dem Besten in der Kunst" den Künstler

 befähigte, „in der Natur das zu bemerken, was mahlerisch

 schön ist"4. Die geistige Absicht jener Kunstlehrc

 ging dahin, die Landschaft als Erwecker und Träger

 eines großen Gefühls zu sehen und wiederzugeben.

Dieses hingebungsvolle, „sentimentale" Gefühl für die

Natur war nicht mehr die mythologische und daher auf

den Menschen bezogene Interpretation der natürlichen

Erscheinung, wie sie die romanische und flämische Landsehaftskunst

 des 17. Jahrhunderts zeigte, aber auch nicht

die Menschen-Dichtung mit Dingen der Natur, wie sie

Goethe in Ruisdaels Werken erkannte. Immer noch

wurde jedoch die Natur in einem freundlichen, liebevollen

 Verhalten zum Menschen gesehen. In den Landschaften

 dieser Epochc ist die - durch Sentimentalität

und das Studium vor der Natur erworbene - Distanz

zur Schöpfung noch nicht zur Fremdheit vor der Wirklichkeit,

 oder aus ihrer Überwindung durch eine neue

Religiosität zur romantischen All- oder Dingliebe ge-1O



worden. - Die liebevolle Distanziertheit zur Natur

scheint der Grundcharakter der holländischen Landschaftsmalerei

 zu scin. Gerade diese war - wohl auch'

wegen der Menschenschilderungen als Staffage - im

sentimentalen späten 18. Jahrhundert beliebtester Gegenstand

 adeligen und bürgerlichen Sammelns und wurde

auch, besonders wenn sie im Bildgedanken und im großen

 Gefühl an die in Italien, vor allem in Rom, tätigen

Holländer, Deutschen und Franzosen (die „Romanisten")

erinnerte, vorbildhaft für die Landschaftsmalerei der

Zeit. In diesem Zusammenhang sind neben Christian

Ludwig von Hagedorn die kunsttheorctischen Schriften

Salomon Geßners wichtig, der in seinem „Brief über die

Landschaftsmahlercy" die Vorbilder für den Gehalt und

die Gestalt seiner eigenen und wohl auch der Landschaftskunst

 eines Teiles seiner Zeitgenossen anführt:

Für die „Bäume" die Gemälde von Waterloo, Swanevelt

und Berchem, für die „Masse der Felsen" und die „Felsgründe"

 Salvator Rosa und Berchem, für deren „Zeichnung"

 Hackert, für die Naturwahrheit Merian, für die

„Größe der Natur" Poussin und Claude Lorrain. Da die

Landschaften aus Brands GemäldesammlungE nicht mehr

im einzelnen nachzuweisen sind, kann diese Vorbilderreihe

 aus Geßners Schrift besonders im Hinblick auf ihre

programmatische Absicht und Wirkung als analoges Beispiel

 angeführt werden, zumal Brand 1787 Illustrationen

zu Geßners Idyllen malte.

Abgesehen von dieser durch Geßner propagierten stückhaften

 Verwendung der Vorbilder hat Brand auch ganze

Werke und Werkrcihen „im Geschmack" fremder Künstler

 geschaffen, darunter solche nach den in Italien wirkenden

 Holländern Berchem und Pynacker, nach dem

französischen Vedutenmaler Claude-Joseph Vernet und

dem Schlachtenmaler Bourguignon. Der traditionelle

Vorbilderkreis des Barock ist vielleicht am reinsten in

den unzähligen, für den Sammler geschaffenen „Kabinettstücken"

 Brands zu fassen, kleinformatigen Landschaftsszenen,

 mitunter Pendants, zuweilen mit allgemeinen

 Zustands- oder Ortsschilderungen als Titel. Für

die Ausbildung seiner Landschaftskunst sind als weitere

Stilelemente auch die Kenntnis zeitgenössischer französischer

 Farb- und Fonnprobleme und nicht zuletzt die

nüchterne Geßnersche Idyllik maßgebend. Den Schritt

zur nächsten europäischen Stilstufe, zur heroischen Landschaft

 des Klassizismus, bat Brand nicht mehr getan.

Sein Weg zur Naturwirklichkeit war jedoch zukunftsweisend

 und konsequenter als alles, was Zeitmode und

literarisches Urteil in den folgenden Jahrzehnten pries.

Pragmatiseh auf die Leistungen der Landschaftsmalerei

des 19. Jahrhunderts hin gerichtet, interessiert uns die

malerische Erfassung der Wirklichkeit, und zwar

besonders, wie zur Bewältigung dieser neuen Aufgabe

neue malerische Möglichkeiten gesucht, oder traditionelle

 Stilelemente überraschend eingesetzt werden. Den

Anstoß zur Wiedergabe der Wirklichkeit gab bei Brand,

allem Anschein nach der „Dienst", d. h. jene Veduten, die

er für Auftraggeber schaffen mußte, und später seine