Tätigkeit als Professor der Landschaftsmalerei an der
Wiener Akademie.
Von Brands erstem Lehrer, seinem Vater Christian Hilf-
gott Brand, ist neben Landschaften im Stil der Holländer
in braunen und grünen Tönen mit kalt blauen Hinter-
gründen, niederländischen Dörfern und entsprechender
Staffage nur eine Vedute, eine Ansicht von Wien (Han-
nover, Niedersächsische Landesgalerie), nachzuweisen.
Die altertümlichen Züge der Komposition und Staffage
(Vordergrund mit Baum- und Gebäudekulisse, Rinder-
gruppe und Genreszenen, konventionelle, offenbar nicht
auf Grund von Naturstudien gemalte Stadtansicht, in die
Tiefe führender, Vorder- und Mittelgrund verbindender
Weg, relativ niedriger Horizont) erinnern an die Stadt-
ansichten des Christian Georg Schutz. Ihnen entsprechen
die Farbigkeit der Gründe in ihrer Abstufung von dunk-
lem Grün und Blaugrün zu blassem Grau und die atmo-
sphärischen Effekte der akzentuierenden Betonung von
Licht und Schatten in den Gründen und bei den Wolken
im Himmel. - Leider ist bis jetzt kein Frühwerk Brands
vor und aus seiner Tätigkeit von 1751-1756 bei dem
adeligen Dilettanten und Liebhaber der Malerei, Niko-
laus Graf Pälffy, der Besitzungen in Preßburg, Theben
und Malacky hatte, bekannt geworden. Möglicherweise
stammt ein in den fünfziger Jahren des 18. Jahrhunderts
entstandenes Gemälde (datiert „175."). das aus dessen
Besitz in das Prager Rudolfinum kam, eine „Gegend bei
dem Schloß Thcben am Einfluß der March in die
Donau", aus dieser für seine Entwicklung so Wichtigen,
Epoche. Auf jeden Fall aber ist er der Kenntnis dieser
Landschaft am Zusammenfluß von March und Donau mit
ihren steilen Bergen, leuchtenden Steinbrüchen, Sand-
gruben, ausgedehnten Feldern, Flußniederungen mit Au-
Wäldern und Solitärbäumen und dem hohen Himmel noch
Jahrzehnte später verhaftet geblieben.
Vielleicht durch den Grafen Piilffy vermittelt, der im
selben Jahr Hofkanzler wurde, erhielt der Sechsuntl-
dreißigjährige, der seit dem Todesjahr seines Vaters
(1756) wieder in Wien lebte, 1758 vom kaiserlichen Hof
den Auftrag, für das Lustschloß Laxenhurg die Reiher-
heize von der Eröffnung der Jagd bis zur Übergabe der
Beute in vier gleich großen Gemälden zu schildern
(Wien, Österreichische Galerie, vgl. Abb. 1, 2) G. Man
weiß heute nichts mehr über ihre ursprüngliche Verwen-
dung, oh sie Supraporten waren, was ihre deskriptive,
Kleinteiligkeit bei relativ gleicher farbiger Tonigkeit
fast ausschließt, als Panneaus zur illusionierenden Raum-
dekoration Verwendung fanden, was der durchlaufende
Horizont möglich erscheinen lassen würde, oder als
Tafelbilder im klassischen Sinn dienten. Tatsache ist,
daß trotz aller genremäßig breiten Schilderung des höfi-
schen Ereignisses und der Jagd selbst, diese nur staffie-
render Anlaß ist zur vedutenmäßigen Wiedergabe der
Landschaft. Diesem Bruch mit der Konvention im Gegen-
ständlichen - durchaus entsprechend den empfindsamen
höfischen Naturvcrgnügungen, wie sie vom Hof Maria
Theresias überliefert sind (die Reiherjagd selbst büßte
nach Karls VI. Tod merklich an Beliebtheit ein) - steht
auch entschieden Neues in der künstlerischen Bewälti-
gung dieser Aufgabe gegenüber. Sicherlich, auf den
ersten Blick sind die traditionellen barocken Komposi-
tionsprinzipien in der Betonung der Gründe, der Ver-
teilung der Massen, des Lichts und des Schattens bei-
behalten. Klarer erkennbar ist diese Grundstruktur in
den beiden „höfischen" Bildern (Anfang und Ende der
Reiherbcize) mit den Kulissenbäumen und den in die
Tiefe leitenden Licht- und Schatteneffekten (vgl. Abb. 1);
sie erscheint jedoch auch noch in den beiden Jagd"-
veduten, die zugleich Ansichten der Ebene des Stein-
felds sind, wirksam. Auch hier leitet der beleuchtete,
durch Staffage und Handlung betonte weitere Vorder-'
grund (der am Bildrand im Dunkeln hleibt) in die Tiefe,
ziehende Wolkenschatten gliedern die silbrig verdäm-
mernde Weite (vgl. Abb. 2). Über allen Bildern aber baut
sich der Himmel der holländischen Landschaftsmalerei
mit seinen belebenden Wolkeneffekten auf. Neu ist also
nicht die Struktur, wohl aber die Durchführung der Bil-
der in Form und Farbe. Die beiden „höfischen" Bilder
zeigen auch die gegenüber den holländischen Landschaf-
ten neuen Stilelemente in verstärktem Maß, so die Staf-
fage in dcr letzten Endes an Watteau erinnernden Grup-
pierung und im Detail (Abb. l), die wattig-bauschigen
Bergforrnen der Hintergründe, die gobelinartige Zart-
heit des Baumschlags, vor allem aber die nuancenreichen,
hellen, pastellartig abgestuften Gegenstandsfarben und
das dekorative Spiel mit komplementären oder sich ideal
ergänzenden Farbclementen, wie es wieder nur die zeit-
genössische französische Gohelinkunst aufweist. Mag
Brand die Kenntnis dieser Elemente des französischen
Rokoko, vor allem der Landschaften Fragonards für die
Hintergründe, etwa durch den Grafen Pilffy direkt, aus
zweiter Hand durch die französische farbige Druckgra-
phik, oder aber, was die Staffage betrifft, durch die Ka-
binettkunst eines Norbert Grund vermittelt worden sein,
sicher haben sie der allgemeinen Entwicklung der öster-
reichischen Hofkunst entsprochen, in der sich seit der
Mitte des Jahrhunderts in allen Kunstgattungen eine
entschiedene Orientierung nach dem Französischen ab-
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