Wiedergabe der Naturwirklichkeit eingesetzt. Zu

beiden Bildern (Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum,

 1774 bzw. 1776 datiert), die wahrscheinlich

natürliche und künstliche Klüftungen vom Steilabfall

des Thebener Kogels gegen die March hin zeigen, gibt

es Vorzeichnungen, die als Naturstudien gelten ß. Das

spätere, kleinere Bild mit dem beleuchteten Hohlweg

scheint im Vorwurf der wenig gegliederten Masse eines

beleuchteten, fast vegetationslosen Hügels vor einer

Wand aufsteigender Wolken und auch im Effekt der

tatsächlich und gedanklich kleinen Menschen am höchsten

 Punkt des Steilrandcs weniger konventionell als das

andere. In der künstlerischen Bewältigung jedoch ist es

durch ein einfaches System rahmender dunkler Hügelkulissen

 und durch die Masscn- und Lichtponderation

(dunkle Wolken- bzw. Hügelwand rechts und links vom

leuchtenden Hang) auf eine traditionelle Bildform ähnlich

 jener der zuvor genannten Landschaften orientiert.

Die erstrebte Bildform scheint die Naturbeobachtung und

auch das Naturerlebnis in die Bahnen eines Romantizismus

 in der Art Salvator Rosas zu lenken. - In der

„großer? Sandgrubenlandschaft mit dem Blick auf

Schloßhof (Abb. 3) ist hingegen eine selten glückliche

Ausgewogenheit zwischen Naturwiedergabe und Bildform

 erreicht. Das Mittel dazu ist vorerst das Spiel mit

inhaltlichen Gegensätzen und ihre adäquate künstlerische,

 vor allem malerische Ausformung. Die Idylle der

Staffage im Vordergrund unterstreicht die Größe des

geologisch erstaunlich richtig wiedergegebenen alten

Steilufcrs mit herausgewitterten Kalkbänken. Hier wieder

 wird das tektonisch Tragcnde und Lastende dem

Amorphen des Sandes und der Vegetationskruste gegenübergestellt,

 das Schattig-Dunkle den hell beleuchteten

Blöcken im Vordergrund. Das Ganze aber ist, durch eine

dunkle Silhouette von der hellen Flußniederung getrennt,

wuchtig geklüfteter Vordergrund zu dem - aus der Bildmitte

 versetzt - hell in der verdämmernden Ebene hingelagerten

 Schloß. Die ungewöhnlich direkte Wiedergabe

der steilen Wand, die das linke Bilddrittel erfüllt und in

ihrem Auslaufen nach rechts die Vielfalt der Bewegungsrichtungen

 von Berg, Flußniederungen und sanft steigendem

 jenseitigen Ufer ahnen läßt, hat im lichten Komplex

 des Schlosses den ruhend-beruhigenden Widerpart

gefunden. Diese der Natur entsprechende Verknüpfung

der beiden Gründe (bei „fehlcndem" Mittelgrund), ein

scheinbar unkompliziertes Einfließen der Natur- in die

Kunstform, wird durch die sichere Handhabung der malerischen

 Mittel erreicht, die hier im Dienst der Naturwiedergabe

 die prä-imprcssionistisehen Elemente der

Malerei des Hintergrundcs zu den nuancenreichen pastosen

 des Vordergrundes in Beziehung setzt. Im Verein

mit dem ruhigen Himmel vermittelt diese Farbigkeit

jenen Ausdruck heiterer Monumentalität, wie sie nur

klassische Lösungen zeigen.

Es ist der geglückte Versuch, erfaßte Naturwirklichkeit

in der Tradition holländischer Landschaftsschilderung

mit der Kenntnis moderner Farbigkeit nicht bloß zur

Vedute, sondern zu einem barocken Bild zu machen. Die

Akademie jedoch erachtete die künstlerisch interpretierte

 Topographie für wichtiger als den Mut zur Naturwirklichkeit,

 den Brand in den Sandgrubenlandschaften

bewies. Sie forderte, „daß ein reizender und für jedermann

 interessanter Gegenstand gewehlet werde, den nicht

sowohl öde unbedeutende Auen, und walddichte Gründe

in einer gar zu genauen, und folglich mehrernteils

einförmigen Vorstellung abgeben, als vielmehr die Prospekte

 bekannter Gebäude und des umliegenden Landes

mit der Aussicht in die Ferne darbieten; wozu die vermischten

 Gegenden um Wien und seine Vorstädte genüglich

 Gelegenheit geben. . ."9. Auch Brand widmete sich

in den folgenden jahren, einer Zeitmode folgend, liebenswerter

 Erfassung der Topographie und des Volkslebens

Wiens und der Wiener Umgebung. 1780 suchte er um ein

Privilegium zur Herausgabe des „Kaufrufs" und der „Gegenden

 bey Klosterneuburg" an. Daneben entstanden

Deckfarben- und Aquarellblätter mit Naturstudien aus

dem Prater und den Gegenden um Wien, die farbig mehr

denn je im Gefolge Weirotters und Pillements stehen,

doch voll deskriptivcr Klcinteiligkeit sind, wie sie dann

Erbteil einer Anzahl seiner Schüler, besonders Heideloffs

und Molitors und der Wiener Vedutenstecher wurden.

In den gemalten Veduten dieser Zeit hält Brand stärker

als im graphischen Oeuvre an der barocken Bildform fest,

so etwa besonders augenscheinlich und reizvoll im „Blick

auf St. Martin in Klosterneuburg und den Bisamberg"

(Wien, Österreichische Galerie)". Dieses kleine, fast quadratische

 Bild ist aber - abgesehen von Vordergrundkulisse

 und raumschaffenden Solitärbäumen - ein zauberhaftes

 Beispiel einer Naturwiedergabe, für die die Erinnerungen

 an die blau-grünen Mittelgründe der Niederländer

 und an das dekorative, pastellartige Kolorit der

Franzosen nur Mittel sind zur Erfassung der duftigcn

Atmosphäre über den Donauauen in fast frühimpressionistisehem

 Maß.

Daneben aber unternahm Brand - immer in der Tradition

 der Niederländer des 17. jahrhunderts - Ver-13