Günther zurückgehenden Goldschmiedearbeiten, die

unserer Meinung nach in der ersten Hälfte der

sechziger Jahre, jedenfalls bestimmt vor 1767, entstand,

 da in diesem Jahre noch die Krone hinzugefügt

wurde 5). Sie steht, wie man sieht, stilistisch zwischen

der Atteler und der neu entdeckten Madonna. Gegenüber

 der ersteren noch wesentlich räumlicher empfundenen

 Figur ist diese bedeutend flächiger gehalten

und zur Einansicht tendierend, was bei Günther ein

wichtiges Faktum zur Datierung seiner Werke darstellt.

 Die Eingliederung des letzteren Stückes in das

übrige VUerk des Münchener Meisters ergibt sich

aber auch noch durch einen anderen, stilistisch sehr

aufschlußreichen Vergleich mit einem bisher unveröffentlichten,

 aus Lindenholz geschnitzten und

ganz vergoldeten lrnmakulata-Relief  111 cm). Es

gehört als letzte Darstellung zu einem insgesamt

16 Stück umfassenden marianischen Zyklus von

Chorgestühlreliefs in der Münchener Frauenkirche

(1774) 5). Diese Arbeiten gehören zu den letzten

erhaltenen Werken Günthers, der ein knappes Jahr

nach ihrer Vollendung starb. Bei aller stilistischen,

typologischen und motivischen Verwandtschaft, die

bis in die Details 4 z. B. bei dem an der gleichen

Stelle im Mantel in Erscheinung tretenden Puttenköpfchen

 - spürbar werden, ist doch evident, daß

die bisher unbekannte Madonna keinesfalls in den

Bereich dieses kantigen verhärteten Faltenstiles mit

seiner metallischen Kalligraphie und seiner zur Manier

gewordenen Parallelisierung der Gewandfalten gehört,

 die eine allerletzte Phase im Werk Günthers

darstellt. Wie bei so vielen Künstlern des Barock

gibt es auch bei diesem Bildhauer auffallende Typus-Wiederholungen.

 So verwendet er „den" Immakulata-Typus,

 den wir bereits in seinen bedeutendsten

Beispielen kennengelernt haben, dann „den" Mater-Dolorosa-Typus,

 „die" Engels-Pietä- und Kruzifix-Darstellungen.

 Merkwürdigerweise wurde bisher

noch niemals die wichtige Frage aufgeworfen, woher

der für Ignaz Günther so überaus charakteristische

Immakulata-Typus abzuleiten ist. Es sind für die

Gesamtfiguration und gesondert für den Kopftypus

zwei bisher unerkannte, aus der Malerei und Plastik

stammende Vorbilder nachzuweisen, die ihrerseits

nicht miteinander in Verbindung stehen und beide

aus ganz verschiedener Zeit stammen. Was die erstere

anbetrifft, so ist die Günther unmittelbar vorausgehende

 venezianische Malerei des 18. Jahrhunderts mit

Sicherheit ihr Ausgangspunkt. Daß gerade die Kunst

Venedigs das typusmäßige Vorbild für diese Werke

des in München arbeitenden Rokokobildhauers abgab,

 ist angesichts der zwischen den beiden Kunstkreisen

 bestehenden engen Beziehungen nicht verwunderlich,

 wenngleich diese für die Malerei des

Rokoko wesentlich offener zutage treten als es bei

der Plastik zur Zeit Günthers der Fall ist. Am nächsten

 kommt diesem in Rede stehenden Günthertypus

ein bisher unbekanntes, um die Mitte des 18. Jahrhunderts

 zu datierendes, sehr ausdrucksvoll gemaltes

Bild von Giovanni Antonio Guardi (1698A1760), das

früher in französischem Privatbesitz war (ÖljLuu;

110x97 cm). Es geht wiederum auf eine von

Sebastiano Ricci im Jahre 1732 geschaffene Immakulata

 zurück, die sich früher als Altarbild in S. Vitale

in Venedig befand (heute in der Akademie-Galerie) 7).

Das mit Händen zu greifende venezianische Vorbild,

das vor allem für die Struktur der Gewandfalten

Günthers mit ihrer das Standmotiv der Figur entwertenden

 schwingenden mittleren Diagonale und

der darnit verbundenen Vertikalisierung der Faltendrapierung

 von entscheidender Bedeutung ist, hat

im Werk des Bildhauers auch sonst seine deutlich

sichtbaren Spuren hinterlassen. So folgt ihm darin

die Gestalt der zum Himmel auffahrenden Maria

mit ihren weit ausgebreiteten Armen auf dem Relief

in der Schloßkapellc zu Sünching (1760) fast wörtlich.

 Dazu gibt es bei ihm etwa gleichzeitige und

später entstandene Varianten des gleichen Typus in

Gestalt einer knienden lmmakulata in Berlin und im

Gegensinn bei der Figur des apokalyptischen Weibes

auf dem Aufsatz des Hochaltares in hlallersdorfg).

Zu erwähnen ist in diesem Zusammenhang auch eine

bisher unveröffentlichte Zeichnung des Bildhauers,

auf der die Skizze einer auf der Weltkugel knieenden,

von Engeln und einem Strahlenkranz umgebenen

lmmakulata im Gebet wiedergegeben ist, von der

eine Ausführung nicht bekannt ist oder sich nicht

erhalten hat9). Der Vergleich der kleinformatigen

Immakulata-Gestalten Günthers mit der Guardi-Komposition

 ist sehr aufschlußreich, insofern, als

das vergleichsweise schwere Pathos mit seiner

dramatisch zugespitzten Attitüde und dem zum

Himmel gerichteten theatralischen Blick von dem

Münchener Bildhauer nicht mit übernommen wurde.

Er stand dem von ihm selbst erwählten oder von

seinen jeweiligen Auftraggebern gewünschten italienischen

 Vorbild in einer bestimmten inneren

Distanzierung gegenüber. Dies gilt vor allem für die

Wahl seines Kopftypus, bei dem Ignaz Günther in

künstlerischer Freiheit überraschenderweise auf ein

ganz anderes, nicht aus dem 18. Jahrhundert stammendes

 Vorbild zurückgriif. Der bei Günther zu

findende, typologisch genau erfaßbare, auffallend

klein gebildete Madonnenkopf, mit seinem glatt

anliegenden, in der Mitte gescheitelten Haar, mit

seinem seitlich geneigten Haupt und dem abwärts

gerichteten Blick geht eindeutig auf einen „klassischen"

 Archetypus zurück, der von Frangois Duquesnoy

 gen. il Fiammingo um 1630 in Rom mit

seiner hl. Susanna in S. Maria in Loreto geschaffen

wurde. Der in Frage kommende Kopftypus verbreitete

 sich freilich weniger von der großen Figur

mit ihrer „klassischen" Gewanddrapierung aus als

vielmehr von einer auch noch heute in mehreren

Exemplaren nachweisbaren eigenhändigen Reduktion

in Form einer kleinen Bronzebüste (H. 23,5 cm) 10).

Joachim von Sandrart nennt sie „sehr anmutig,

kunstreich" und setzt hinzu: „gegossen zu Rom"11).

In typusmäßiger Abwandlung gibt es dazu vom

gleichen Künstler zwei ebenfalls mehrfach nachzuweisende

 eigenhändige kleine Bronzebüsten, die

schon von Bellori erwähnt wurden. Sie werden als

Madonna und jugendlicher Christus bezeichnet. Es

ist wirklich verblüffend, zu sehen, wie eng Günther

bei der Wiedergabe seiner Madonnenköpfe in der

Haltung des kleinen, seitlich leicht geneigten Hauptes,

in der Haartracht und in der Augenstellung sich an

das noch im 18. Jahrhundert berühmte Duquesnoysche

 Vorbild anlehnte, was auch für die ausdrucksmäßige

 Haltung dieser Stücke gilt. Die Duquesnoy-Bronzebüsten

 lernte Ignaz Günther mit einer an

Sicherheit grenzenden Wahrscheinlichkeit über die

Vermittlung der Akademie in Wien kennen, wo es

von beiden Werken je ein - aus altem k. u. k. Hofbesitz

 stammendes 7 Exemplar gibt, die sich heute

im dortigen Kunsthistorischen Museum befinden.

Unsere Madonnenstatuette und das im Jahre 1774

entstandene Chorgestühlrelief in der Münchener

Frauenkirche stimmen gegenüber der Atteler Immakulata

 und der lngolstädter Silbermadonna motivisch

 darin überein, daß bei den beiden ersteren

Figuren auf der linken Mantelinnenseite das pauss

 lgnzz Günther. lmmakulata, 1714,

n. m cm. München, Frauenkirche