die Amperbrücke in Fürstenfeldbruck (1924)

geschaffen wurde". lm Vergleich zu den

ihm vorausgegangenen Entwürfen zeigt es

sich bei der von B. Straub geschnitzten

Ausführung (Abb. 11), daß hier noch einmal

ein wichtiges Bewegungsmotiv verändert

wurde. Bei ihr erscheint die Gestalt des

Moldau-Flusses spiegelbildlich, während anderseits

 die Vorderansichtigkeit des Oberkörpers

der Hauptfigur in allen drei Stationen der

Vorbereitung unverändert beibehalten blieb.

Bei der Ausführung wurde sowohl das Motiv

des geflügelten Engelputtos wie auch das

des Dreizacks in der Sockelzone weggelassen.

Aus einer Vertiefung hinter den gefalteten

und mit einer Fessel am Handgelenk zusammengehaltenen

 Händen des Heiligen geht

hervor, daß er einst ein kleines (aus Holz

geschnitztes?) Kruzifix trug, dessen Schaftende

 an dieser Stelle befestigt war. Durch die

Diagonalrichtung des (jetzt verlorenen) Kruzifixes

 nach rechts erfuhr die Gruppe kompositinnsmäßig

 eine nicht unwichtige Bereicherung,

 die sich auch in ihrer Kontur

bemerkbar machte. Der nach schräg links

unten gerichtete Blick des hl. Johann Nepomuk

wie auch seine nach dieser Seite hin leicht

geneigte Kopfhaltung beziehen sich beide in

gleicher Weise auf das (heute fehlende) Kruzifix,

 das fast allen Heiligendarstellungen dieses

Typus als persönliches Attribut beigegeben

ist. Übereinstimmend im Motiv auf der Zeichnung

 und mit dem durch das Bild B. A.

Albrechts überlieferten Modelletto (Abb. 12) -

jedoch noch nicht rnit dem Augsburger Entwurf

 7 ist, daß die Hauptfigur ursprünglich

ein aus Holz geschnitztes (nicht erhaltenes)

Birett auf dem Kopf trug. Dies geht aus

einer kaum wahrnehmbaren, rillenförmigen

Vertiefung oberhalb des Haaransatzes hervor.

Durch zwei heute noch auf der Unterseite

der l-lolzplastik vorhandene Bohrlöcher läßt

sich ihre einstige Befestigung auf dem

oberen Ende der marmornen  Brunnensäule

durch zwei ehemals an dieser Stelle eingelassene

 Eisendübel rekonstruieren. Der in

die Augen springende Wandel der Gestaltung

zwischen den Entwürfen und der Ausführung

äußert sich auch in der Wiedergabe der

variant dargestellten Kopftvpen wie in der

Gesichtsbildung der beiden Figuren (Abb.

13-15). Angesichts ihrer ursprünglichen Bestimmung

 als einer von allen Seiten zu betrachtenden,

 freiräumlich aufgestellten Brunnenplastik

 ist es überraschend, zu sehen, daß

der Bildhauer ihr i bei fehlenden Seitenansichten

 - eine völlig flächig-ansichtige,

auf eine ideelle Wand bezogene Rückansicht

gab, die im deutlichen Gegensatz zu dem

Augsburger Bozzetto steht, der an dieser

Stelle eine noch wesentlich räumlicher erscheinende

 Komposition skizzierte. Es zeigt

sich, daß diese jeder monumentalen Gestaltung

 abholde Straub'sche Brunnenskulptur

von typisch rokokohafter Prägung einst nur

auf eine v straßenseitig bedingte - Ansicht

direkt von vorn komponiert war, während

die durch ihre Oberflächengestaltung sich

auszeichnende, flächig behandelte Rückseite

der Klosterfassade zugekehrt war. Abgesehen

von der zwischen Entwurf und Ausführung

 genau zu verfolgenden Modifikation

formaler Art liegt ihre Verschiedenheit in

einer gegensätzlichen ikonographischen Interpretation.

 Aus der mehr transitorisch aufgefaßten

 Tätigkeit des Bergens und Rettens

des ertrunkenen Heiligen durch den Flußgott,

der ihn wie ein treubesorgter alter Diener

trägt, wie es auf dem Augsburger Entwurf zu

sehen ist, wird in der Münchner Zeichnung

und in dem durch das Porträt überlieferten

Modelletto wie in der Ausführung ein weithin

sichtbares Zurschaustellen des in der Visio beatifica

 wiedergegebenen Heiligen. Diese steile

triumphale Erhöhung des hl. Johann Nepomuk

als Märtyrer über dem durch seine ihm aufgebürdete

 Last gebückten Träger erfolgt hier im

Sinne der barocken Schaufrömmigkeit, einer

um die Mitte des 18. Jahrhunderts noch in

ihrem vollen Umfange vorhandenen Frömmigkeitsvotstellung.

 Für sie ist diese Brunnenskulptur

 geradezu ein Paradigma.

Die Münchner Johann-Nepomuk-Gruppe,

wahrhaft ein Kabinettstück von hervorragender

 schnitzerischer Feinheit und subtiler Ober-Hächenbehandlung,

 fügt sich stilistisch in das

bisher bekannte Werk Johann Baptist Straubs

ausgezeichnet ein, zu dessen erweiterter Kenntnis

 es einen vorzüglichen Beitrag leistet. Wie

der Verfasser der vorliegenden Arbeit zu-14





versichtlich hoHt, soll gerade dieses Werk (zusammen

 mit seinen Entwürfen) der Anlaß

dazu sein, die bisherige allzu vordergründige

Vorstellung von  B. Straub als einem

„genialen Dekorateur" in entscheidender Weise

zu revidieren. Es zeigt vielmehr par excellence,

daß dieser Künstler - der Lehrmeister der

süddeutschen Rokokoplastik und bevorzugter

bayerischer Hofbildhauer f auch eine der

unabdingbaren stilistischen Voraussetzungen

für das lngenium lgnaz Günthers ist, der i

was in diesem Zusammenhang wichtig ist 7

zur Zeit der Entstehung dieser Holzskulptur

noch Schüler im Atelier seines Münchner

Lehrers war. ln der Haltung, in der Bewegung

wie in den sehr gelangten Proportionen ist

die Gestalt des Flußgottes Moldau unverkennbar

 das Gegenstück zu einem ebenfalls

kleinformatig ausgeführten Chronos aus gebranntem

 und glasiertem Ton, der zehn Jahre

früher (1741) als Bekrönung eines von Frangois

 Cuvillies d. A. entworfenen Kachelofens

von B. Straub in seiner Eigenschaft als

kurkölnischer Hofbildhauer für das Schloß

Augustusburg in Brühl geschaffen wurdell.

Das zur Seite gewendete Haupt des bärtigen

Flußgottes findet sich in stilistischer und

typusmäßiger genauer Entsprechung zwillingsbruderhaft

 bei der um 1739 geschnitzten

Gottvaterfigur wieder, die Straub als Kanzelbekrönungsfigur

 für die ehemalige Augustinerchorherrn-Stiftskirche

 in Diessen schufl3.

In noch stärkerem Maße gilt dies für die

Gestalt des hl. Johann Nepomuk der Nlünchner

 Brunnenskulptur und für die ihr stilistisch

sehr nahestehende und mit ihr themengleiche

Figur, die sich einst auf dem (1739 geweihten

 und 1944 zerstörten) Hochaltar im

Oratorium der Englischen Fräulein im östlichen

 Flügel von Schloß Nymphenburg

befand (Abb. 16). Diese um 1750 zu datierende

 Figur bildet typusmäßig die unmittelbare

 und ihr gegenüber nur geringfügig

modifizierte Voraussetzung für die kurze Zeit

nach ihr ausgeführte Gestalt gleichen Thernas14.

 Wie wenig Stil und Ausdruck, Proportion

 und Typus bei einem einmal von

Straub ausgeführten themengleichen Stück

sich wandeln, mag ein weiterer Vergleich der

Münchner Heiligentigur mit einem wesent-