st-adt Neapel kommend, spanischen Boden
betrat, war er bereits 60 Jahre alt. Hier ver-
mehrte er die Zahl der Werke, die seine
Landsleute I.uca Cambiaso, Frederico Zuccari,
Pellegrino Tibaldi, Angelo Michele Colonna
und Agostino Mitelli in spanischen Diensten
bereits geschaffen hatten, mit bedeutsamen
Leistungen. Nach ihm sollten diese Tradition
noch Jacopo Amigoni, Corrado Giaquinto und
Giovanni Battista Tiepolo fortsetzen. Luca
Giordano blieb zehn Jahre in Spanien. Sein
erstes Frcsko schmückt das schon genannte
riesige Gewölbe im Stiegenhaus des Escorial.
Anschließend folgten die Ausmalung der um-
fangreichen Gewölbe der Kirche S. Lorenzo
im Escorial, die Decke des großen Salones
im Cason del Retiro in Madrid und des dazu
gehörigen Vnrzimmers. In Toledo malte er
die Decke in der Sakristei des Domes, in
Madrid die der Kirche de Nuestra Senora de
Atocha und der Kapelle des Alten Palastes.
Schließlich ergänzte und restaurierte er noch
die Wand- und Deckenfresken der Kirche
S. Antonio de los Portoguesos. Im Jahre 1702
kehrte er nach Neapel zurück, wo er drei
Jahre später starb.
Nach den oben ausgeführten Überlegungen
liegt es nahe, die Salzburger Skizze im Zu-
sammenhang mit der Sakristeidecke in Toledo
zu betrachten (Abb. 6, 7). Und in der Tat
erweist sie sich bei einem Vergleich mit ihr
als ein früher Entwurf für das dortige Fresko.
Sie berücksichtigt zwar noch nicht die spe-
ziellen Gegebenheiten der Wölbung, wie die
vier Stichkappenpaare, die an den Längsseiten
der (an den Schmalseiten abgewalmten) Tonne
einschneiden, und weicht auch in der Kompo-
sition wie in verschiedenen Einzelheiten von
der Ausführung ab. Maria, die in der Skizze
das Zentrum der Komposition bildet, ist in
der Ausführung in die unmittelbare Nähe des
heiligen Ildefonso gerückt. Das Oval der
Engel, zu denen sich im Gegensatz zur Skizze
noch Apostel, Märtyrer und andere Heilige
gesellt haben, ist im wesentlichen freigelassen.
Ganz oben erscheint der Name Gottes als
Tetragramm, und ein langer Lichtstrahl geht
von ihm aus und fällt auf Maria. Neben diesen
Veränderungen im großen sind aber doch
verschiedene Details unverändert oder fast
unverändert in das Fresko übernommen: so
die ihre Arme erhebende Frau links unter
dem heiligen Ildefonso und vor allem die
Gruppe mit der Tugend, den zwei Heiligen
und der Stadtansicht im Hintergrund.
Gegenüber der Skizze können die Änderungen
im Fresko kaum als besonders glücklich be-
zeichnet werden. Die anmutig bewegte Maria
der Skizze ist im Fresko zu einer gnadenbild-
artigen Figur erstarrt. Die Leere des Zentrums
wirkt wenig befriedigend. Die Lettern des
Tetragramms, die man erst bei genauerem
Zuschauen entdeckt, wirken wie eine No
lösung.
Wahrscheinlich wurde Giordano i aus we
chen Gründen auch immer 7 vom Auftrag
geber zu dieser Änderung veranlaßt.
Antonio Palomino liefert im dritten Ban
seines Buches El museo pictorico, y esca
optica, der 1724 erschien Z, eine ausfiihrlicl
Beschreibung dieses Deckenfreskos, die in
besondere über die Ikonographie wichtig
Aufschlüsse gibt. So bezeichnet er die beide
Heiligen rechts und links von Maria, die i
der Skizze fehlen, als den Apostel Jacobu
Schutzpatron von Spanien, und als den Er:
bischof von Toledo Elpidio. Die Tugend ai
der gegenüberliegenden Schmalseite sei Just
tia. Das Stadtbild links hinten zeige TülCdi
darüber die heilige Leocadia, Schutzpatroni
der Stadt, und auf einer Wolke der Evangeli
Johannes mit Buch und Feder, die Apokalyp:
schreibend. Er sehe, so schreibt Palomino, i
Gestalt der zu dem Ildefonso herabkommende
Maria das himmlische Jerusalem sich heral
senken. Diese zunächst etwas seltsam a1
mutende Interpretation wird verständlicl
wenn man sich bewußt macht, daß sowol
Maria als auch das himmlische Jerusalen
von dem Johannes im 21. Kapitel der Offer
barung als der Braut Christi spricht, a
Symbole für die Kirche gedeutet werde:
Daß aber Maria als Symbol für das himmlisct