schetten mit den weiß aufgesetzten Faltenstegen,

 die unauffällig eingefügte und sehr

hoch hinaufgeschobene Inschrift, selbst

noch die Verschattung der Schulter, sind

unmittelbar verwandt. Unter der abgeriebenen

 Oberfläche weist der Kopf eine

entsprechende unruhige und kurz absetzende

 Vorzeichnung auf, die auch in Ambergers

 Entwürfen zum Maximiliansgrabmal

 wiederkehrt 15.

Die lnnsbrucker Mädchenbildnisse sind

farbenfroher als das Böhlerßche Frauenbild

und in ihrer Flächigkeit dekorativer. Das

mag nicht zuletzt mit dem Auftrage des

Kinderbildes zusammenhängen, das von

sich aus eine frischere und freundlichere

Behandlung des Kolorits erforderte als das

Patrizierporträt. Amberger hat sich der

Aufgabe mit einem sicheren Gefühl für

die Tradition und einem der Augsburger

Kunst eigenen Sinn für das Modische

unterzogen.

Nicht von derselben Hand sind die Ornamentfüllungen

 auf den Rückseiten der

Tafeln (Abb. 8, 9). Sie zeigen in symmetrischer

 Anordnung - jeweils um eine

Vase gruppiert - Akanthusblätter und

Hgürliche Motive: speiende Einhörner und

halbmenschliche Wesen, die in Eschschwanzähnlichen

 Voluten enden. Die in

Grün und Ockergelb gehaltenen Schmuckmotive

 stehen vor einem pompejanisch

roten Grunde und werden von schwarzen

Schatten begleitet. Nächstverwandt nach

Auswahl und Anordnung sind ornamentale

Vorlageblätter der Jahre um 1530, hinter

denen die Hau gezeichneten und lustlos

gemalten Ornamentfüllungen der Innsbrucker

 Tafeln allerdings weit zurückbleiben.

 Ob man mit ihrer Entstehung über

das Jahr 1530 wesentlich hinausgehen muß,

ist schwer zu entscheiden. Im Verhältnis

zu den Bildnissen auf den Vorderseiten

stehen die Ornamentfelder auf dem Kopf,

nicht so das in beide eingetragene Monogramm

 AS. Wer dieser Monograrnmist ist,

bleibt ungewiß. Wie geistreich und zeichnerisch

 sicher Amberger auch dieseratt

Aufgaben zu lösen wußte, wird an der

Wappenseite der Merz-Bildnisse von 1533

(Stadt. Kunstsammlungen, Augsburg) deutlich.



Die Innsbrucker Bildnisse sind schon

darum eine willkommene Bereicherung des

Ambergefschen Gluvre, weil sie mehr als

das Böhlefsche Frauenporträt oder das

Bildnis des Jörg Hermann von 1530

(Gräflich Harrach'sche Gemäldegalerie,

Wien) über die noch ungeklärte Frühzeit

des Künstlers Auskunft geben 17. Christoph

Amberger wurde im Jahre 1530 in Augsburg

 Meister. ln den Bildnissen dieses

Jahres sind alle experimentierenden Züge

überwunden. Sie stehen am Ende einer

Entwicklung, die gekennzeichnet ist durch

die Aneignung und Einschmelzung italienischen

 Formgutes. Wer mit solchen Werken

 auf den Plan tritt, ist auch vorher schon

„Meister", das heißt fertig ausgebildeter

Künstler. Frühwerke Ambergers sind folglich

 nicht unter ängstlichen und mittelmäßigen

 Schülerarbeiten zu suchen, nicht

einmal im kleinen Format, beherrscht er

doch das große in den genannten Porträts

vollkommen. Wo sich Werke anbieten, die

den Bedingungen genügen, die wir an ein

Frühwerk stellen dürfen, sollte nicht allein

das Datum der Aufnahme in die Zunft

den Ausschlag fiir eine mögliche Zuweisung

geben. Hans Holbein d.  porträtierte, drei

Jahre bevor er zünftig wurde, den Basler

Bürgermeister Meyer und dessen Frau und

signierte die Bildnisse; Hans Burgkmair

malte, unzünftig, den Geiler von Kaysersberg

 und den Augsburger Bischof Friedrich

 von Zollern, Jörg Breu auf der Wanderschaft

 den Altar der Stiftskirche von

Zwettl.

Die Beispiele ließen sich beliebig vermehren.

 Sie zeigen nur, daß die Zunftbestimmungen

 zu umgehen waren, wenn

es galt, sich eines frühreifen Talentes zu

versichern. In unserem Falle heißt das,

daß wir Ambergers bis in die zwanziger

Jahre unseres Jahrhunderts geltendes

„Frühwerk" wieder in seine Rechte einsetzen

 möchten. Dazu gehören, von Ludwig

Scheibler dem Meister zugewiesen, die

ganzf-igurigen Bildnisse eines Ehepaares

von 1525 in Wien und das Porträt des

Anton Weiser von 1527 im Freiherrlich

von Welsefschen Familienbesitz. Ernst

Buchner schien die „stilistisch nicht schlecht

begründete Zuweisung" der Wiener Tafeln

an Amberger „durch den Umstand fraglich

 gemacht, daß dieser erst 1530 die

Augsburger Malergerechtigkeit erworben

hat und die Übertragung eines so stattlichen

 Auftrags an einen unziinftigen

jungen Maler nicht Wahrscheinlich ist"13.„

Stilkritische Argumente für die Abschreibung

 werden weder von ihm noch von

Ludwig Baldass geltend gemacht"). Wo

eine nähere Einordnung in das (Euvre

Becks versucht wird, sperren sich die

Tafeln, oder es werden Becks Kunst Eigenschaften

 untergeschoben, die sie nicht

besitzt, so die „bunte, kräftige Farbgebung"

(Baldass). Das gewichtigste Argument für

die Zuschreibung an Amberger ist wohl

die ungewöhnliche Qualität der Tafeln,

deren Modernität in einer eigenständigen

Auseinandersetzung mit der Kunst des

Südens begründet ist. Sie sind nicht das

Werk einer „wenig ursprünglichen, anlehnungsbedürfrigen

 Persönlichkeit", eines

„oft unter dem Mittelmaß bleibenden, mitunter

 schwächlichen und banausischen Künstlers"

 (Buchner). Es genügt, Becks Stifter

auf den Weiß'schen Votivtafeln mit dem Wiener

 Paar zu vergleichen 4 ängstlich den

Heiligen beigesellte, körperlose Figürchen

mit leicht schematisierten holbeinischen

Charakterköpfen -, um den anderen Geist

und die andere Hand zu erkennen Z9.

Mehr noch ist man heute geneigt, Amberger

für den Schöpfer des Porträts des Anton

Welser zu halten. Es entstand 1527, drei

Jahre, bevor der Künstler Meister wurde.

Von Scheibler als ein Werk Ambergers

genannt, später der Öffentlichkeit und

damit der Forschung entzogen, trat das

Bild in jüngster Zeit wieder in das Blickfeld

 kunsthistorischen Interesses. Seitdem

hat es einige Benennungen erfahren, so

durch Wilhelm Suida auf Palma vecchio Z1.

Gerade der von Suida durchgeführte Vergleich

 mit dem originalitalienischen Männerbildnis

 in Bordeaux zeigt die Andersartigkeit

 des deutschen Bildes. Es fehlt ihm

die innere und äußere Bewegtheit der

kontrapostisch aufgefaßten italienischen

Figur. Die Nische ist addiert, nicht umgebender

 Raum. Die Hände verselbständigen

 sich gegenüber der ruhigen Büste.

Erstaunlich bleibt, wie weit sich der Künstler

 in das südliche Vorbild eingefühlt und

eingesehen hat.

Die wenigen Jahre zwischen 1525 und 1530,

in denen Christoph Amberger seinen

klassischen Bildnisstil auspragt, sind die

fesselndste Phase seines Schaffens. Angesichts

 der großgeplanten und phantasievollen

 Wiener Tafeln ist man versucht,

zu bedauern, daß er sich durch die Bildnisaufträge

 der Folgezeit so einseitig auf

einen kaum mehr zu variierenden Bildnistypus

 festlegen ließ und daß er über dem

Problem der malerischen Erscheinung des

Gegenstandes nur zu leicht die Forderungen

nach der geistigen Durchdringung des

Modelles außer acht ließ. Die besondere

Wirkung der Wiener Porträts liegt nicht

zuletzt darin, daß sie noch alle Möglichkeiten

 enthalten. ImWelserbildnis brichtAmberger

 mit der altdeutschen Malerei, schafft

er ein zum Verwechseln ähnliches „italienisches"

 Porträt. Der breit angelegte und

ruhige Jörg Hermann ist dann schon auf

deutsches Maß zugeschnitten, unverkennbar

 augsburgisch, bürgerlich im Habitus.

Amberger löste sich ebenso folgerichtig

von der Tradition, wie er auf einer neuen

Basis zu ihr zurückfindet _ eine erstaunliche

 Leistung, wenn man bedenkt, daß

sie zum Teil noch zu Lebzeiten Albrecht

Diirers sich vollzieht. Noch in den vierziger

 Jahren kommen die Lokalfarben

wieder stärker zur Geltung. liin Porträt

wie das des Kosmographen Sebastian

Münster von 1551 (Gemäldegalerie Berlin-Dahlem)

 schlägt die Brücke zu den farbenfrohen

 Bildern der Frühzeitll. Darüber

hinaus Weist es auch im Aufbau auf die

dürerzeitliche Malerei zurück. Die deutsche

Kunst, müde geworden und kaum noch

aus Eigenem lebend, besinnt sich auf ihre

Quellen.

ANMERKUNGEN 16-22

15 Vinccnz Oberhmnmcr. Die Bmnlcstaudbildvr des Maximiliangrabmalcs

 in der Hofkirchc zu Innsbruck, Innsbruck-Wien-München

 1935, Abb, 96H".

17 Karl Fcuchtmayr, Christoph Amberger und Jörg Hermann,

 in: Münchncr Jahrbuch der bildznden Kunst,

20

NF, XIII. l938I39, S. 7B, Abb. 1.

I! Ernst Uuchncr. Lcunlmnl Bcck als Maler und Zeichncr,

in: 13uClmcr-Fcuchlxnayr. Beiträge. a. a. (1, S. 413.

I9 Ludwig lhIdass, Studien zur Augsburger Portriunalcrci

des 16. Jahrhunderts, ll. Bildnisse von Leonhard Beck, in:

Panlhcon, VI, 1930, S. 402, Abb. S. 400, 401.

i" Bnchnur, Lconhard Back. a. a. 0.. Abb. 299, 300.

1' Wilhelm Snida, Un rilrallo di Anton Wr: in: Arte

Vencla, xv, 19m, 5.23011. mit Abb. 219. xm Feuchtmayr

 sprach sich mündlich m: Ambvrgßr m1,.

v1 Baldnss, Christoph Ambcrgcx als Bildnismalcr, a.a. 0„

Farbtafel grgcnüber 5.177.