s Tuns um. Ausxcluntt M!) „im Rtgcxlrllnltn des Altmäliilrihauscx m Harulvln".

Mixsculn

4, s Frans an... Aus chnittc aus "ort- Regenten! des Ältllhillhtrllünscs in Haailem", 14m4. mm nur,-Milteum



mm. Fraus Halsuw

 nlllivllilllllßll! 4.+.s-iii.1.iwi.:xa.n nur 1;. linzr. m1. Lrs HÄWHH er zu.- "nur, .z.- lillosplßr LIK muvfliml.

IfVHACIlUJ-PHIIJ wir. Pnlmvmmmi,

28

(iesamteifekts die vollkommene Fülle des Gegenständlichen

 zu erreichen, das war des öfteren ein

letztes Ziel des Ehrgeizes großer Maler. Tizian,

Tintoretto, Rembrandt, Goya sind die in diesem

Zusammenhang mit Hals mitunter genannten Analogiefalle.



Unwichtig erscheinen dem auf das Bildnis konzentrierten

 Maler auch die Einzelheiten des Raumes e -

aber auch dies ist nicht allein aus der Gleichgültigkeit

des Alters gegenüber den Äußerlichkeiten zu erklären,

 sondern auch hier wirkt der Ehrgeiz des

„Minimum an Mitteln i Maximum an Wirkung",

und ferner das Kunstmittel, durch Ungevaißheit geheimnisvoll

 zu sein. Übrigens hat dem Maler Hals

der Umgebungsratim seiner Figuren niemals viel

bedeutet; es bekommt nur das Unbestimmte der

Raumandeutung in den letzten Porträts gleichfalls,

konform mit allem andern, den neuen Wert des

Tiefgründigen.

Man könnte sich gleicherweise fragen, ob an der oft

wild Hatternden Pinselführung in diesen Bildern

mehr die Absicht einer Darstellung des Gebrechlichen,

 der Unruhe und bnsicherheit der Figuren,

in Körper und Seele, den entscheidenden Anteil

hatte oder mehr die selbständig wirkende, die hinreißende

 Form, hinreißend für den Maler wie für

den Beschauer. Die Antwort wäre da die gleiche

wie bei den bisherigen Fragen, nämlich: wir können

gar nicht sagen, wo der stärkere Antrieb lag (was

rend das bei Werken geringeren Ranges zumeist

gelingt), so völlig gleichwertig sind die Illusion des

Wirklichen und die vom äußeren Wirklichkeitsbild

weit entfernte Form, so dicht ist ihre Wechselbee

ziehung. Damit hängt schließlich auch, als weiterer

Anlaß zur Bewunderung, zusammen, daß diese der?

maßen freie Form so gar nicht als Vfillkür, als

subjektiv wirktl).

Alles, was wir an diesen spätesten Werken von Hals

bestaunen, geht uns so nahe, weil es im lnhalt wie

in der Form den Zielen der Malerei seit dem linde

des neunzehnten Jahrhunderts so sehr verwandt

ist-i). 1m inhaltlichen: als Darstellung der nahenden

Auflösung und des Zerfalls, als letzter Blick vor

dem Tod und zum Tode hin, als Metaphysik völlig

abseits von allem Religiösen, also gänzlich innerhalb

des Profanen der holländischen Wlirklichkeitsmalerei,

 und von ihr doch wieder so verschieden wie

die Mystik Rembrandts, weit über Velazquez hinaus

und lange vor Goya. ln der Form: durch die bis

zu den äußersten hliäglichkeiten vorstoßcnde Kunst

der Umsetzung der stoi-Tlichen, plastischen und

räumlichen Realität in eine malerische Flächenproiektion.

 Die Mittel dieser Proiektion, längst mehr

(ieist als Technik geworden, stehen nun auch im

Dienst der Wiedergabe innerer Sachverhalte und

Vorgänge, sie bedeuten einen cxpressionistisch gewordenen

 Impressionismus. Daß uns diese Ausdruckssprache

 wegen ihrer „Modernität" so sehr

berührt, uns, die wir (iorinth und Knkoschka

kennen, ist nicht weiter verwunderlich, aber wie

verhält es sich mit den früheren Bildern von Hals,

mit den großen Gruppenbildnissen vor allem? Verblassen

 sie wirklich vnr jenen dunklen Bildern?

Was an diesen Schützenstücken anders ist als an den

späten Regentenstücken, ist rasch aufgezählt: die

denkbar kunstvollste Verschränkung des Figurencnsembles

 gegenüber der denkbar einfachsten Ane

ordnung, der Reduktion auf das schlichteste Nebeneinander

 in Raum und Fläche4); üherHießcnde,

prunkcnde Vielfalt in der Wiedergabe der Materie

und ihrer Oberiiächenreize statt äußerster Dämpfung