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Full text: Alte und Moderne Kunst XI (1966 / Heft 89)

Hirten in den Tres riches Heures in 
Chantilly, begegnen vergleichbare Figuren 
im Mailand-Turiner Stundenbuch. 
Ähnlich und doch, weil er jünger war, 
anders war die Situation für Robert Campin. 
Wie alle diese Maler hat auch er aus den 
Werken der höi-ischen Maler geschöpft. 
Sowohl zu jacquemart de Hesdin wie den 
Brüdern von Limburg und dem Boucicaut- 
Meister lassen sich Beziehungen auf- 
weisen, sie sind nicht zu übersehen, deut- 
lich haben sie an seinen Gestalten und 
Kompositionen mitgeformt. Die Geburt 
Christi (Dijon, Musee), sein um 1410 
entstandenes Frühwerk, findet sich in den 
Trcs riches Heures in wesentlichen Mo- 
tiven ähnlich angelegt 15; vorgebildet wäre 
zuviel gesagt. Die ungefähr gleichzeitige 
Entstehung - die Chantilly-Heures sind 
zwischen 1413 und 1416 ausgeführt wor- 
den - legt eher nahe, ein gemeinsames 
Vorbild in einer etwas älteren Miniatur 
anzunehmen. Wie immer es hier und in 
anderen Fällen aber auch gewesen sein 
mag, zuletzt bleiben derlei Beziehungen 
stets im Ikonographischen und Motivi- 
schen, kaum erreichen sie einmal die Form, 
den Stil. 
Mehr waren die Ursprünge seines Schaffens 
in der von Jean Bandol ausgegangenen 
realistischen Richtung verankert. Die emi- 
nent plastische, monumentale Statuarik der 
Maria und der Veronika auf den Tafeln 
aus der Abtei Flemalle (Frankfurt, Städel- 
sches Kunstinstitut) waren sein persönliches 
Verdienst, und doch, wie sie dastehen, 
lenken sie den Blick zurück auf die Jo- 
hannes-liiguren der Apokalypse-Teppiche 
in Angers, wobei zu beachten ist, daß 
deren Folge eine beträchtliche Entwicklung 
hin zu der Art Campins erkennen läßt. 
Die Faltenbewegungen der späteren Jo- 
hannes-Gestalten zeigen eine stärkere Brei- 
tentendenz und sind plastisch kräftiger 
durchgeformt. Zukünftige Entwicklungen 
deuten sich an. Fast ein halbes Jahrhundert 
sollte vergehen, bis Campin die Tafeln für 
Flemalle gemalt hat; bei diesem beträcht- 
lichen zeitlichen Abstand sind nicht mehr 
als erste Hinweise zu erwarten. Der Zu- 
sammenhang ist dennoch nicht zu ver- 
kennen, er ist um so mehr zu begreifen, 
als diese Bilder Campins im ersten Satz der 
niederländischen Symphonie eine etwas 
altertümliche Episode darstellen, obwohl 
sie bereits um 1425, also in des Malers 
späterer Zeit, entstanden sind. Wie es 
scheint, hat er hier mehr als sonst auf 
ältere Vorbilder zurückgegriffen, es müssen 
Vorbilder gewesen sein, die in der Tra- 
dition von Bandol erwachsen waren. Dahin 
weisen ganz allgemein auch die geprägten 
und nicht selten haßlichen Gesichter, die 
wie ein Signum der von der Kunst der 
höfischen Buchmaler und der Brüder van 
Eyck grundverschiedenen Auffassung Cam- 
pins wie zuvor Bandols verstanden werden 
dürfen. Die Innenräume oder wenigstens 
den Hinweis auf den Raum als ein Funda- 
ment der Bildgestaltung hat Robert Campin 
wiederum von der hölischen Richtung 
empfangen. Die Situation war kompliziert 
12 
und ist richtig nur dann zu verstehen, 
wenn man immer wieder die verschiedenen 
Richtungen und Schichten in ihren mannig- 
fachen Verliechtungen beachtet. So ist mit 
solch einer Feststellung stets nur ein erster, 
ganz allgemeiner Hinweis gegeben, denn 
wie kam Campin dazu, schon dem Zimmer 
in dem frühen Merocle-Altar (New York, 
Metropolitan Museum) eine behaglich- 
intime Stimmung zu geben? Seine Tat 
kann es nicht ausschließlich gewesen sein; 
anderes, sagen wir: eine lokale Atmosphäre, 
muß hinzugekommen sein. 
Alle, 0b Broederlam, Jan van Eyck, Roger 
van der Weyden oder Robert Campin, sind 
von beiden Richtungen angeregt und mehr 
oder weniger von der einen oder anderen 
geprägt worden. Damit ist schon gesagt, 
daß es zugleich zu unterscheiden und zu 
differenzieren gilt. Die Brüder van Eyck 
blieben, solange sie malten, der inter- 
nationalen Richtung, dem „weichen Stil" 
verbunden, auch wenn sie mancherlei 
fremde Erfahrungen - 2. B. von seiten 
Robert Campins 7 aufgenommen haben. 
Wie die höiischen Miniaturmaler erstrebten 
sie eine möglichst schwerelose Bilderschei- 
nung, wobei ihnen die Ausweitung der 
Komposition in eine illusionäre Tiefe, auch 
Weite, ein wichtiges Mittel gewesen ist. 
Ihre Bildräume erscheinen gegenüber den 
Figuren selbständig; man kann die Figuren 
aus ihnen herausnehmen, sie bleiben existent. 
Es besteht kein statisches Verhältnis zwi- 
schen ihnen, mehr scheinen die Figuren in 
ihnen zu schweben. Campins Bildgefüge 
wirken daneben schwer und drängend. 
Kompakt, ja wuchtig sind die für die 
Zimmerdimensionen viel zu großen Fi- 
guren, gedrungen und dicht sind auch dic 
Bildräume, die zudem meistens verhält- 
nismäßig Hach sind. Wie geknetet wirken 
sie, und Raum und Figur sind immer ein 
einziger plastischer Komplex. Zu wuch- 
tiger Plastizität sind sie miteinander mo- 
delliert, unmöglich die Figuren, aus den 
Bildräumen herauszulösen. Sie existieren 
in- und miteinander, wie Tabcrnakel und 
gotische Skulptur. Campins Bildvorstel- 
lungen waren vornehmlich plastisch-Figural, 
die der Brüder van Eyck hingegen mehr 
malerisch-raumhaft, womit sie Gedanken 
der Tres riches Heures weitergedacht ha- 
ben. 
Von Melchior Broederlams Diioner Tafeln 
wird man diesen plastischen Realismus 
Campins nicht oder doch nur mit wesent- 
lichen Einschränkungen ableiten können. 
Gewiß, auch zur Kunst der Brüder van 
Eyck führt von den Dijoncr Bildern kaum 
ein Weg, man wird Broederlam überhaupt 
nicht gerecht, wenn man ihn der einen 
oder anderen Richtung zuordnet und also 
zum direkten Ahnen von Jan van Eyck 
oder Robert Campin macht. Dann wird 
man ihn weiterhin zu einem Schattendasein 
verurteilen. Vielmehr sollte man ihn als 
eine aus flandrischen und franknvlämischen 
Voraussetzungen erwachsene erste Mani- 
festation der niederländischen Malerei ver- 
stehen. Die Synthese, die endgültig am 
Beginn des zweiten jahrhundertviertels 
15 
16 
Südüandrischer Meister (Wcrknau), HI. Gregor, aui 
11.-.- Außenseite. Kxcuzlixugu-II, Sammlung Kisters 
Südtiandrischex Meister (Werkstatt). m. Hieronymus. 
auf" du Außenscixc. Krcuzlingun. Samlnlung Kam-ß 
ANMERKUNGEN 15716 
I! A. a. 0., Abb. 81 und 201. 
15 A. z. 0.. S. 112.
	        

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