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Full text: Alte und Moderne Kunst XI (1966 / Heft 89)

Alfred Stange 
VIER SÜDFLANDRISCHE 
MARIENTAFELN w 
EIN BEITRAG ZUR 
GENESE DER NIEDER- 
LÄNDISCHEN MALEREI 
Es ist bedauert worden, daß Erwin Panofsky 
in seinem fundamentalen Werk „Early 
Netherlandish Painting"l allein Schöpfung 
und Entwicklung der Patres ausführlich 
gewürdigt hat, die Nachfolge bis hin zu 
Quentin Massys aber nur in einem Epilog 
am Leser vorüberziehen läßt. In lder Tat, 
es wäre ein unvorstellbar kostbares Ge- 
schenk geworden. Aber eine Geschichte 
der niederländischen Malerei zu schreiben, 
war keineswegs Panofskys Absicht. Mit 
diesem Wunsch darf man das Buch nicht 
zur Hand nehmen; man würde es miß- 
verstehen. Vielmehr war es sein Ziel, die 
säkularen Voraussetzungen und Anfänge 
der niederländischen Malerei aufzuzeigen 
und zugleich die Symbolik der mittelalter- 
lichen Kunst zumeist weit ausholend am 
Beispiel niederländischer Malwerke darzu- 
legen und damit deren Charakter zu be- 
leuchten. Beides ist ihm, das Material bis 
in den letzten Winkel beherrschend, in 
einem wahrhaft bewundernswerten Umfang 
gelungen. Vielleicht wird Panofsky nicht 
allen Werken gerecht, und gewiß ist er in 
seinen Umgruppierungen mitunter kühn Z, 
es sind letztlich Kleinigkeiten, die Panof- 
skys Konzeption in keiner Weise berühren. 
Sein Buch ist und bleibt cin grandioser, 
allenthalben zukunftsweisender Wurf, der 
die stagnierende Erforschung der altnie- 
derländischen Malerei in einer höchst 
geistreichen und glücklichen Weise re- 
volutioniert, indem er tiefer schürfend und 
weiter ausgreifend ihre wahren Wurzeln 
aufzeigt, indem er Form und Inhalt in eins 
neu erschaut und auf methodisch bisher 
unbegangenen Wegen ihr gerecht wird. Die 
niederländische Malerei - nicht nur die 
ihrer Gründer - steht insgesamt seitdem 
mit einem neuen Gesicht vor uns. 
Panofsky beginnt seine Darstellung nicht 
mit den van Eyck, wie es seit den Historio- 
graphen der Renaissance üblich geworden 
ist, sondern mit Robert Campin, dem 
Meister von Flemalle, den er 7 wie zuvor 
schon Tolnayi - als den einen Begründer 
der niederländischen Malerei erweist. Jan 
van Eyck begegnet in der Ölberg-Miniatur 
des Turiner Stundenbuch-Tcils zuerst um 
1415-1417, und Hubert scheint, wenn 
seine Kunst auch altertümlicher ist, kaum 
viel älter gewesen zu sein. Robert Campin 
aber ist bereits 1406 oder 1407 Meister 
geworden, und seine Frühwerke sind dem 
Trecento noch sehr wesentlich verpflichtet. 
Die späten Werke seiner Hand lassen 
freilich Anregungen von seiten Jan van 
Eycks erkennen, und ganz wesentlich ist 
Roger van der Weyden von dessen Genie 
beeinliußt gewesen. Umgekehrt setzt die 
Verkündigung des Genter Retabels zwei- 
fellos Campins Merode-Altar voraus. Cam- 
pin mag etwa zehn, vielleicht auch fünf- 
zehn Jahre älter als Jan van Eyck gewesen 
sein. Und weiterhin zeigt Panofsky, daß 
Robert Campins Form zum Teil wenigstens 
aus wesentlich anderen Voraussetzungen 
gekommen ist, daB Rogers Schaffen, so 
sehr es von Jan van Eyck angeregt war, 
ursprünglich in einer anderen Tradition 
gewurzelt hat und diese andere Tradition 
eben in der Kunst von Robert Campin 
crfaßt werden kann, womit als Schluß 
unumgänglich gilt, daß die niederländische 
Malerei nicht nur aus einer, daß sie viel- 
mehr aus zwei Wurzeln erwachsen ist. 
Brügge war nicht ihr einziger Ursprungs- 
ort, Tournai War ein anderer und nicht 
weniger wichtiger. 
Gewiß haben den einen oder anderen 
Forscher ähnliche Überlegungen schon 
länger beunruhigt, Erwin Panofsky hat sie 
als Tatsachen gleich wie in Marmor ge- 
hämmert erwiesen. Uns muß im Hinblick 
auf einige Marientafeln, von denen in der 
Folge dieser Panofskys Ausführungen nach- 
spürenden Betrachtungen zu sprechen ist, 
das Problem Robert Campin gegenüber 
Jan van Eyck beschäftigen. 
1. 
Wie in den folgenden Jahrhunderten sind 
die Niederlande auch in den Jahrzehnten 
vor Robert Campin und Jan van Eyck 
schon reich an künstlerischen Talenten 
gewesen. Es waren offensichtlich so viele, 
daß die Städte nicht für alle Arbeit und 
Brot bieten konnten; bessere Entfaltungs- 
möglichkeiten boten schon die benach- 
barten deutschen Landschaften, mehr noch 
haben die französischen Höfe in Paris, 
Dijon, Bourges gelockt. Hier fanden die 
Besten Aufträge, die ihnen angemessen 
waren. Jean de Bando], der Zeichner der 
Apokalypse-Teppiche in Angers, stammte 
aus Brügge, Claus Sluter aus Haarlem, 
Melchior Broederlam aus Ypern, Jacques 
Coene wiederum aus Brügge, Andre Beau- 
neveu aus Valenciennes im Henncgau, 
Henri Bellechose aus Brabant, die Sippe 
der Malouel, die Brüder von Limburg, 
aus Geldern4, Jacquemart de Hesdin aus 
dem Artois. Allenthalben, in Gent, Brügge, 
Arras, Tournai, Lüttich, Maastricht und 
auch in Utrecht muß es Wenigstens seit 
dem 14. Jahrhundert Werkstätten gegeben 
haben, und zugleich erweist sich, daß es 
lokale oder doch landschaftliche Tradi- 
tionen gegeben hat, wenn auch oder weil 
Austausch und Verkehr stets lebhaft ge- 
wesen sind. 
Panofsky hat diese lokalen Werkstätten, 
Schulen und Traditionen aufgedeckt oder 
doch aufzudecken sich bemüht, denn viel- 
fach mußte es bei einem Versuch bleiben, 
da nur ein winziger Bruchteil des ehemals 
Geschaffenen und Vorhandenen auf uns 
gekommen ist. Aber es rnußte versucht 
werden, und es rnuß immer weiter gesucht 
werden, denn nur wenn wir diese nord- 
westeuropäischen Bestände des späteren 
14. Jahrhunderts bis zum letzten Rest 
durchkämmen, ordnen, analysieren und 
hinsichtlich ihrer Bedeutung für zukünftige 
Entwicklungen im frankovlämischen Raum 
werten, ist zu hoffen, die Verschiedenheit 
der Kunst von Jan van Eyck - gebürtig 
aus Maastricht oder dem nördlich davon 
gelegenen Maaseyck 4 und der Kunst der 
von Tournai ausgegangenen Künstler, also 
Robert Campins und Rogers van der 
Weyden, zu erhellen. Diesem Bemühen 
bieten sich vornehmlich illuminierte Hand-
	        

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