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in allen Einzelheiten wörtlich darzustellen
bemüht war, zeigt auch seine Lösung des
Details mit der Darstellung Gottvaters.
Hier lag ein schwieriges Problem vor. Im
Evangelium heißt es: „Da überschattete sie
eine lichte Wolke und eine Stimme von oben
erscholl: Dieses ist mein geliebter Sohn . . ."
Gottvater durfte somit nicht sichtbar sein.
Wenn wir Berninis Zeichnung für die Putten
im Scheitel des Ovals der Glorie - heute
in der Windsor Library 30 - betrachten
(Abb. 27), dann sehen wir in einer Reihe von
Varianten ein Hiegendes Puttenpaar. In der
Ausführung der Glorie sind diese Putten
etwas höher vorhanden. Zwischen ihnen
aber ragt heute als etwas unmotiviert an-
mutende Neuetung ein dritter Engel weit
in das Oval der Glorie hinein. Sein Kopf
und seine Schultern sind unsichtbar, Rumpf
und Beine ragen nach unten. Mit dieser Zu-
tat hat Bernini das im Scheitel des Reliefs
nur Hach eingetragene Motiv Gottvaters
dem Blick des Beschauers entzogen. „De
nube", wie das Evangelium es verlangt, er-
tönt seine Stimme, nur dem Priester unten
am Altar bleibt er noch leicht sichtbar.
Durch die Einfügung der Transüguration
lösen sich aber auch noch andere Unge-
reimtheiten der Glorie sinnvoll auf. Der
unten rechts in das Oval ragende Wolken-
zacken der Glorie bildet zu den ähnlich er-
regt verlaufenden Faltenkanten des Elias
eine kompositionell entsprechende davor-
liegende Begrenzung. Damit wird in einer
vorderen Bildebene die Wolke als Kulisse
von der Verklärung abgehoben. Ähnlich
sinnvoll fügen sich die scheinbar unnötig
weit vorragenden Engelsköpfe auf der
Wolkenkonsole links in die neue Kompo-
sition ein. Unter dem Arm des Moses mit
den Gesetzestafeln haben sie die gleiche
Rolle einer Kulisse, ohne Wichtige Stellen
des Bildes zu verdecken.
Das Licht der Verklärungsszene, das nun
aus der tief gestaffelten, reich gegliederten
Wolkenmasse bricht, hat keinen ovalen
Umriß mehr. Berninis Schöpfung - bis ins
letzte die große Idee realisierend - wird
bekrönt durch die Vorstellung des Kreuzes,
das in diesem Lichtfeld erscheint. Der
Strahlenausschnitt hat ungefähre Kreuz-
form, ebenso die Gestalt Christi. Damit
steht die Lösung wiederum irn Dienste der
Idee: Die Verklärung als Vorausschau der
Erlösung durch den Kreuzestod.
Diese nach allen Gesichtspunkten des Evan-
geliums und der Ikonologie wohldurch-
dachte Komposition kann nur nach ausführ-
lichen Beratungen zwischen dem Künstler
und seinem Bauherrn, Papst Alexander VII.,
unter Mitwirkung bedeutender Theologen
wie des jesuitengenerals Gian Paolo
Oliva 31 entstanden sein. Leider sind uns
bisher keine Archivalien über diese Vor-
gänge bekannt geworden.
Technisch ist die Herstellung dieses Mittel-
feldes als großer figurengeschmückter Fen-
sterrahmen zu denken (Abb. 14). Auf die
ovale, mit radiären Eisenverstrebungen ver-
sehene Konstruktion war der plastische
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zu befestigen. Die Gestalt Christi war sta-
tisch leicht im Schnittpunkt der Eisenstäbe
zu befestigen. Die Öffnungen waren zu ver-
glasen,die Vorderseiten der Eisenstege waren
so wie der ganze Figurenschmuck zu ver-
golden. Gleich der heutigen Glasscheibe ist
dann das Ganze von rückwärts einzusetzen.
Mit der Einfügung der Verklärung wird
Berninis Altarwerk mit der Cathedra nun-
mehr erst zum Hochaltar und zu einer
Schöpfung von größter Geschlossenheit
und Schönheit. Über dem Thron Petri er-
hebt sich nun als letzte Steigerung die Vision
Petri am Berge Tabor. Das Bild des licht-
umfiuteten Christus in der Verklärung in-
mitten der Engelsglorie in der aufbrechen-
den Wolke gibt darüber hinaus dem ganzen
weiten Raum in der Längsachse jenes
christliche Zielbild, das die hohe Bedeutung
des Ortes erfordert.
DAS MOTIV DER TAUBE IM BILD-
PROGRAMM VON NEU-ST.-PETER
Durch Herbert Siebenhüners 32 Darstellung
des Baugeschehens in den Jahrzehnten
zwischen dem Kuppelbau Michelangelos
und den Ausstattungsarbeiten unter Papst
Paul V. (1605-1621) kennen wir das jahr-
zehntelange Ringen um die Innenausstat-
tung. Im großen Kuppelbezirk bildeten
die Apostelgräber die architektonische Mitte.
Die Bildthemen galten anfangs vorwie-
gend dem petrinischen Bilderkreis. Auf-
wendige Projekte für Papstdenkmäler wur-
den immer mehr zurückgestellt, beste-
hende Grabmäler verlegt. In der Person
des Kardinals Cesare Batonio tritt erstmalig
ein überragender Autor eines „Concetto"
auf. Die „Congregazione della Fabrica di
San Pietro", eine Versammlung von Kardi-
nälen, erhält unter Papst Paul V. erstmals
umfassendere Befugnisse 33.
Nach Abbruch des Hochaltars und der Tri-
buna von Alt-SL-Peter waren vor allem zwei
wichtige Aufgaben zu lösen: Erstens die
Errichtung aller für den Gottesdienst not-
wendigen Elemente und zweitens eine der
Architektur des Bauwerkes entsprechende
würdige Neuaufstellung der großen Reli-
quien.
Bei diesen Aufgaben tritt uns schon unter
Urban VIII. der junge Gianlorenzo Bernini
1624-1633 als Schöpfer des Baldachins und
des Papstaltares im Zentrum des Kuppel-
raumes über den Apostelgräbern entgegen.
Gleichzeitig gestaltet er in den vier Kuppel-
pfeilern die Nischen für die Statuen der
Heiligen Veronica, Helena, Longinus und
Andreas und postiert in darüberliegenden
Balkonen die Reliquien. Damit ist das Bild-
programm des Kuppelraumes vor allem auf
den Kreuzestod Christi bezogen worden.
Hans Kaufmann 34 hat uns die Bedeutung
des Baldachins und seine ästhetische Ein-
ordnung im Kuppelbezirk dargelegt. Von
der Laterne der Kuppel mit der Darstellung
Gottvaters über die Kuppelwölbung mit
dem Bild Gottsohns (in der Deesis mit den
Aposteln) zielt die lotrechte Achse eines
trinitarischen Bilderkreises hinab zur Taube
des H1. Geistes im Deckel des Baldachins.
ANMERKUNGEN 3D - 34
19 Braucr-Wittkower. a. a. 0., Nr. 19.
11 Giovauxni Paolo 01m, Rektor des Gctmaniculns, m: 1664
Gcneral des jesuilenordens, w" ringt! mit Bernini befreun-
det. Wieweit ihr: Gcspräch: Konkretes zur Ausführung
von Kunstwerken beigetragen haben, ist nicht feststellbar.
31 Hctbcxt Sicbenhünex, Umrisse zur Geschichte dcr Auv-
stattung von St Peter in Rom von Paul III. bis Paul V.
1547-1606). ' ' Festschrift fur Hans Scdlmlyr, Münchun
962, S. 2297321.
11 n, Siebenhünex, a. a. 0., s. 2941295.
14 Hans Kaufmeum, a. a. 0., s. 222 r.
