Heribert Hutter

PICASSO UND WIEN

„Picasso und Wien" klingt eher wie ein ausschließender

 Gegensatz als wie eine Verbindung.

Was auch hätte der siebenundachtzigjührige

Katalane. der „Vater des Kubismus" und stets

überraschend junge und vitale Maler, Bildhauer.

Keramiker und Graphiker, der immer wieder

neue Akzente seinem Werk aufsetzt, mit der Stadt

an der Donau gemein. Auch die Bedeutungsünderung

 der Umdrehung „Wien und Picasso"

könnte nicht viele Argumente für sich in Anspruch

nehmen. Obwohl Name und Werk Picassos ohne

Zweifel auch in Wien sehr bekannt sind. doch

mehr aus der zweiten Hand der Reproduktion und

des Berichtes. obwohl einzelne Bilder und auch

die Plastikengruppe der „Badenden" auf Wiener

Ausstellungen zu Gast waren und obwohl endlich

die Albertina mit fast einhundert Blatt seines

graphischen Schaffens eine sehr beachtliche

Sammlung ihr eigen nennt. ist eine so direkt ausgesprochene

 Verbindung von Wien und Picasso

durch nichts mehr gerechtfertigt als die mit einer

beliebigen anderen Stadt.

Und dennoch gibt es einen Faden, einen dünnen

Faden, der eine zumindest mittelbare Beziehung

herstellt: Es war ein Bild des Kunsthistorischen

Museums, das Picasso zum ersten seiner Linolschnitte

 anregte. Daniel Henri Kahnweiler hatte

eine Farbpostkarte von dem „Bildnis einer jungen

Frau" des jüngeren Lucas Cranach nach Paris

mitgenommen und Picasso danach eine seiner

Paraphrasen nach Werken anderer Künstler

geschaffen.

Die direkte Auseinandersetzung mit „alten Meistern"

 ist für Picasso ebenso typisch wie sein stets

waches Interesse an neuen formalen und technischen

 Möglichkeiten. Neben weniger bekannten

Beispielen, früheren Werken nach lngres. Carriere.

Grünewald. Le Nain, Altdorfer, V.Orsel, stehen

die Paraphrasen nach Bildern des älteren Lucas

Cranach, nach Caurbet, EI Greco, Rembrandt,

Murillo und Delacroix und schließlich die in extenso

in Buchform veröffentlichten Studien und Bilder

zum "Dejeuner sur l'herbe" von Manet, zu den

.,Meninas" des Velazquez, schließlich auch nach

Poussin. Aus der direkten Gegenüberstellung des

vorbildlichen Anlasses mit den Werken Picassos,

die bisher nur in Ausnahmefällen versucht wurde.

lassen sich oftmals deutlichere Einblicke in Picassos

Arbeitsweise gewinnen als aus der einseitig monographischen

 Betrachtung.

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Fub1o Picmso. Bildnis einer jungen Frau, nach Lucas

Crcnach d.J.. 1958. LinolschniN in 6 Farben noch einer

Fdrbkcrle des Kunslhislorischen Museums, Abb. Z

Lucus Crunach d.J.. Weibliche: Bildnis. 1564. Wien,

Kunsihislorisches Museum, Gemäldegalerie. Farbkarte

Ein Kapitel des recht umfangreichen Komplexes

"Picasso und die alten Meister" stellt nun die

eingangs erwähnte mittelbare Beziehung zu Wien

her:

Lucas Cranach d. L. „Bildnis einer jungen Frau"

1564. Wien, Kunsthistorisches Museum.

OllLinctenholz, 83x64 cm. lnv.Nr. 886.

Das Porträt einer vornehmen jungen Frau von

Lucas Cranach dem Jüngeren aus dem Jahre 1564

zeigt einen geläufigen Typus des Halbtigurenbildnisses.

 Es ist in erster Linie ein Repräsentationsbild,

 das mit seinem Gegenstück i dem Porträt

des Gatten 7 ein Paar bildet, So ist die leichte

Schrägstellung der Figur nicht als eine Auflockerung

 der strengen En-face-Ansicht, sondern auch

als ein formales Mittel einer Zweibildkomposition

aufzufassen. Ebenso bildet die Varhangdraperie

einen Teil dieser Anlage eines Doppetbildnisses

auf zwei Tafeln. Durch diesen Vorhang wird auch

eine räumliche Situation angedeutet, die n der

Art der Darstellung des Schattens der Figur auf

der neutralen Wand eine annähernd erfaßbare

Dimension erhält. Im Gegensatz zu dem üblichen

Schema des glatten Hintergrundes oder der unmittelbaren

 Begleitung der Gesichtskonturen durch

eine Angabe von Schatten ist er hier deutlich von

der Koptform abgesetzt und verhilft so zu einer

Raumillusion. Die akzentuierte Formulierung

verleiht dem optischen Phänomen einen gegenständlichen

 Charakter und entspricht seiner Bedeutung

 als kompositionelles Gegengewicht zur

Vorhangdraperie. Der Schatten wirkt als zweite

Begleitform der Hauptdarstellung und stellt sc

das innere Gleichgewicht des Bildes, das in seiner

Hinwendung zum Gegenstück einseitig belastet ZL

wirken droht. wieder her. Die Hauptkomposition

besteht also aus drei gegenständlich völlig verschieden

 und auch verschiedenwertigen Formkomplexen,

 die die Bildfläche gliedern und eine

gewisse Tiefenröurnlichkeit andeuten.

Die Detailbehandlung entspricht der Aufgabe

solcher Bilder: das Aussehen einer bestimmten

Person zu einer bestimmten Zeit möglichst getreu

wiederzugeben. Der nahsichtige Realismus. wie

er, von der niederländischen Malerei des 15. Jahrhunder1s

 ausgehend, weiterhin vor allem nördlich

der Alpen bestimmend geblieben ist. widmet jeder

Einzelheit die gleiche Sorgfalt und charakterisiert

die verschiedenen Materialien. wie Stoffe, Metalle.

Haare. Haut. möglichst getreu. Die reiche Gewandung

 mit ihren Stickereien. der kostbare

Schmuck mögen auch, zumindest für den Auftraggeber

 des repräsentativen Bildnisses. größere

Bedeutung gehabt haben als die physiognomische

Erfassung der Person.