und vom Verfall bedrohten Volkskunst,

andernteils auf ihren Einbau in den neuen,

modernen bzw. in den „ungarischen" Stil.

Während aber in diesem neu erwachten

Interesse zur Zeit der nationalen Romantik

die Gefiihlskomponenten den rationellen

gegenüber die unbestrittene Vorherrschaft

behaupteten, zeichnete sich um die jahrhundertwendc

 auf diesem Gebiet eine in

wachsendem Maß bewußtc und zielstrebige

Tendenz ab, die sich im ersten Jahrzehnt

unseres Jahrhunderts in verschiedenen

Kunstsparten zu einem ebenso systematisch

aufgebauten Wissenschaftlichen Programm

verdichtete wie im Musikschaffen Bartöks

und Kodalys.

Die ungarische Kunst um 1900 und vor

allem das Kunstgewerbe läßt mithin nicht

nur Westliche Stilbindungcn, vielmehr auch

ernsthafte Bestrebungen zur Erforschung

und Verwertung durchaus eigenständiger

und im ungarischen Volkstum wurzelnder

Überlieferungen erkennen.

Zwischen dem Jugendstil als europäischer

Erscheinungsform und der Volkskunst als

Überlieferungsgut gibt es im ungarischen

Kunstgewerbe A ähnlich wie in der

skandinavischen und russischen Kunst, auf

deren Analogien ich hier nicht eingehen

kann 7 in vielen Fällen keine klare Scheidung.

 An gewissen Werken lassen sich

Bindungen an dieses oder jenes europäische

Stilmerkmal beobachten, nicht selten aber

auch deutliche Abweichungen. Es handelt

sich demnach keineswegs nur um eine

passive Aufnahme fremden künstlerischen

Geistesgutes, vielmehr um ein gleichzeitiges

Trachten nach aktiver und bewußter Entwicklung

 einer spezifischen, originellen

und eigenartigen Formensprache.

Welches der beiden Elemente jeweils

überwiegt, wann und auf welche Art innerhalb

 der unterschiedlichen Richtungen diese

oder jene Konstruktions- und Dekorationselemente

 starker zur Geltung kommen,

hängt maßgeblich von der Persönlichkeit,

der schöpferischen Kraft und den individuellen

 Arbeitsmethoden des betrelfenden

Künstlers ab. Deshalb darf man unter den

in der ungarischen Sezession auftretenden

ungarischen Stilbestrcbungen keine auf

gemeinsame und einheitliche Grundlagen

aufgebauten Ausdrucksformen verstehen,

und demgemäß weisen die unterschiedlichen

Erzeugnisse auch keine in allen Belangen

identischen Stilmerkmalc auf. In ihnen

spiegelt sich vielmehr die Fähigkeit des

betreffenden Künstlers, die häufig divergierenden

 und in manchen Fällen sogar

einander widersprechenden Komponenten

des europäischen Stils und der nationalen

Tradition innerhalb eines Kunstwerkes zu

einer harmonischen Einheit zu verschmelzen.



Einige Schöpfungen Pal Hortis (1865 bis

1907), der die ungarischen Ausstellungspavillons

 für Turin und St. Louis entwarf

und dekorierte, knüpfen an den Kreis des

belgischen „Linear Art Nouveau" (Schmutzler)

 17 an. Seine Tapetcnentwürfe (Abb. 12)

und Fensterglasmalercicn (Abb. 13) aus dem

Jahr 1899 sowie sein geknüpfter Seidenteppich

 aus dem folgenden Jahr (Abb. 14)

zeigen leicht und sicher geformte Jugendstilarabesken

 ohne jede Anlehnung an

ungarische Überlieferungen. Seine Schrankmöbel,

 von denen wir hier zwei Originalentwürfe

 (Abb. 15) und ein fertiges Stück

(Abb. 16) reproduzieren, weichen durch

ihre betont statische Konstruktion von den

französischen und englischen Vorbildern

ab.

Einen anderen Weg beschreitet sein Zeitgenosse

 Ede Thoroczkai Wiegand (1870 bis

1945), der sich außer der Inneneinrichtung

mehrerer öffentlicher Bauten hauptsächlich

mit Entwürfen für Landhäuser, lnterieurs

und Möbel beschäftigte (Alub. 17). Letztere

wahren in ihren Formen Reminiszenzen an

die siebenbürgischen Holzbauten und die

Volkskunst, während sie in technischen

Belangen die Verfahren gezimmerter Schreie

nerarbeiten übernehmen.

Der in XYien geschulte Ödön Paragd

(1869il935) verwendet zur Schnitzwerk-(lekoration

 seiner Älöbel, zu seinen Preßleder-

 und Textilentwiirfen (Abb. 18)

konkrete Vollcskunstornamente in stilie

sierter Form, ohne durch Berlützung dieser

Elemente den strukturellen Aufbau der

bctreHenden Gegenstände zu beeinHussen.

Pin Pendant seiner eicherncn, mit Schnitzwerk

 und getriebenen Beschlägen verzierten

 Anrichte aus dem Jahr 1897 (Abb.

19) war auf der Pariser XWeltaLisstellung zu

sehen.

Neben dem reifen Jugendstil ol-lienbaren

sich verschiedene Richtungen der Llngarischen

 Stilbestrebungen in den charakteristischen

 Keramiken dcr Pecscr Zsolnay-Fabrik.

 Bezeiehnende Beispiele, die den

ersteren repräsentieren, sind die in ausgereiften,

 edlcn Proportionen gehaltene,

mit Pflanzenornarnenten in Flachrelief und

einer Ensinglasur versehene Schüssel (Abb.

21) und ein durch Verschmelzung mit einer

weiblichen Figur plastisch komponierter

Behälter, gleichfalls mit Ensinglasur aus der

Zeit um 1910 (Abb. 20). Demgegenüber

ordnen sich auf dem 189596 entstandenen

Krug (Abb. 22) Herzen, Tulpen und

Blattornamente, typische Motive der ungarischen

 Volkskunst, im Farbkontrast des

Alabasterweiß, Rot und Eusin innerhalb

des sczessionistischen Kompositionssystems

zu einem attraktiven Dekor. Schließlich

zeigt die Zierschüssel mit ihrer reichen,

raumfüllenden, rhythmisch komponierten

Blatt- und Blütenornamentik aus den 1880er

Jahren (Abb. 23) Anklänge an die weiter

oben erwähnten Stilbestrebungen Ödön

Lechners, die den Forma und Kompositionselementen

 des Jugendstils keinen

Raum bieten.

Wieder von einer anderen Seite tritt uns

die ungarische Sezession im künstlerischen

Schaffen des in Deutschland und Italien

geschulten Malers und Kunstgewerblers

Aladar Kiirösföi-Kriesch (1863?1920)

entgegen. Als einer der standhaftesten

Uorrisn-Xnhänger gründet er 1901 mit

staatlicher Unterstüwung ganz im Geiste

und nach dem Beispiel seines großen Vorbildes

 Älorris die Künstlerkolunie und