tere Wiederholungen tragen dazu allerdings
noch einen gesonderten Hinweis auf den
Tod des Fürsten).
Der in seinen Maßen doppelt überraschende
Holzschnitt des Kaisers ist das erste druck-
graphische Bildnis Dürers, dem in den letz-
ten Lebensjahren des Künstlers noch sieben
weitere folgen: fünf Kupfetstiche und zwei
Holzschnitte, darunter allein das Bildnis des
Ulrich Varnbülcr von 1522 in gleicher
Größe. Dürer setzt den Kopf des Kaisers
wie in der Zeichnung vor die leere Fläche.
In der Folgezeit geschieht das nur noch ein
einziges Mal, bei dem Kupferstichbildnis
Willibald Pirkheimers von 1524; in allen
übrigen wird ein Hintergrund gegeben, beim
großen, auch sonst viel reicheren Varnbüler
ist das ganze Blatt mit feiner Schraffierung
und dem Inschriftpergament vollends ausge-
füllt. Im Maximilian-Holzschnitt ist das
Verhältnis von Kopf und Bildfeld gegen-
über der Kohlezcichnung insoferne etwas
verändert, als hier die Büste wesentlich mehr
Platz einnimmt, d. h. vom Oberkörper mehr
sichtbar ist und auch mit dem Schriftbancl
über dem Haupt ein neuer Akzent geschaf-
fen wird. Bei genau gleicher Breite ist der
Holzschnitt etwas höher. Auf das in der
Zeichnung im Gedanken bereits vorhan-
dene Motiv der Abgrenzung des Porträtier-
ten vom Beschauer zum Zwecke der Ver-
stärkung der Realität, der Plastik, der RaumA
"Wirkung, auf die Einfügung einer Barriere
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(eines Sockels mit Inschrift etwa, wie er
bei Dürers graphischen Bildnisscn der
Folgezeit fast obligat wird), ist hier verzich-
tet. Dafür erhält das Blatt mit dem (auch
vom Technischen her begründeten) Holz-
schnittrand eine klare Rahmenbegrenzung,
aus der sich bezeichnenderweise die beiden
Spiralen des Schriftbandes in den oberen
Ecken räumlich herausrollen. Auch die
Veränderung des Gesamteindruckes, die
durch die (freilich nicht ungewohnte) spie-
gclbildliche Umkehr der Zeichnung im
Holzschnitt bewirkt wird, soll nicht über-
sehen werden: In der Zeichnung begegnet
der Kaiser dem Beschauer, im Holzschnitt
hingegen gleitet der hier durch die Inschrift
zum Ablesen des Bildes von links nach
rechts in besonderer Weise angeleitete, ja
geradezu genötigte Blick an dem Gesicht
fast vorüber, das übrigens auch sonst nicht
unwesentlich sich verändert hat, um es kurz
zu sagen, „offizicller" geworden ist. Mittels
Pause übertragen ließen sich aus der Kohle-
zeichnung natürlich nur feste, klare Be-
grenzungen: die Konturen der Nase, des
abgewandten Profils des Gesichts, der Sitz
der Augen, die Haare, die Gesamtform des
Kostürnlichen, des Baretts besonders. In
diesen Belangen decken sich Zeichnung und
Holzschnitt völlig. Anders, wo weiche For-
men ohne feste Begrenzung, kaum ange-
deutete (jetzt kaum noch sichtbare) Schat-
tierungen des körperlosen Kohlesttichs in
die unerbittlich eindeutige reine Linie des
Holzschnitts übersetzt werden mußten. Aus
der Technik schon wurde vieles präziser,
härter. Manches aber hat Dürer im Zuge
dieser Transponierung bewußt geändert:
Der weiche, feinbewegte, fast unbegrenzte,
wie zum Sprechen, zum Atmen leicht ge-
öffnete Mund der Zeichnung erhält seine
geschlossene, seine feste, entschiedene Form.
Der Mundwinkel ist stärker gesenkt, die
Unterlippe ist dicker, fast wulstig, die
Oberlippe von „gewohnter" Bildung. Das
Auge, in der Zeichnung verhältnismäßig
klein, natürlich unbeschwert im Blick, wird
im Holzschnitt nicht nur größer in der
Gesamtform, kräftiger im Strich; die ge-
änderte Formgebung mancher dieser Linien
bewirkt einen wesentlich anderen Aus-
druckswert, einen Zug ins Selbstsichere,
Überlegene, fast Kühne. Das obere Augen-
lid z. B. mit den Wimpern, in der Zeich-
nung ein ganz Hacher, kaum merklich ein!
gesenkter Bogen, wird im Holzschnitt zu
einer kräftig geschwungenen S-Kurve; ge-
nauso die Lidfalte; oder die Augenbrauen,
die im Holzschnitt viel kräftiger, buschiger
sind und nun, höher emporgezogen, „be-
deutender" werden. Auch die Ausweitung,
die Anreicherung, das Konkretisieren des
in der Zeichnung eben nur angedeuteten
Kostümlichen bewirkt, bezweckt im Grunde
nichts anderes als das Zurückdrängen alles
allzu Persönlichen, das Herausatbeiten des
