der Galerie von Urbino sowie Palma Vecchios

„Auferstehung" (Abb. 6) des Triptychons von

Serina (Provinz Bcrgamo). Raunachers Christusfigur

 scheint das statisch Gebundene der

Darstellungstechnik Bellinis mit der aktiveren

(energischerer Segensgestus und ausgeprägteres

 Standmotiv) Palma Vecchios und Tizians

zu vereinigen.

Besonders markante Figurenkonstellationen

sind in die beiden unteren Ecken des erwähnten

 Kompositionsdreieckes gestellt. Rechts

unten ist in Seitenansicht eine kauernde, den

Arm in Denkergeste auf das Knie gestützte

Männcrgestalt wiedergegeben. Seit Michelangelo

 sollte dieses Motiv eines Sitzenden

ständig im Repertoire auch der außeritalienischen

 Maler zu finden sein. Die in strenger

Seitenansicht verbildlichten „Vorfahren Christi"

 in den Zwickeln der sixtinischen Deckeß

(Abb. 7) haben in Tizians „Maria Tempelgang"

 aus der Akademie in Venedig ihre

modifizierte Gestaltung erlangt. Eine Eierverkäuferin

 sitzt hier im Vordergrund, schon

leicht zum Beschauer gewandt. Bei Tintoretto

hat dieses Sitzmotiv in der „Belehnung des

G. F. Gonzaga mit der Markgrafschaft von

Mantuam? gleich zweimal Verwendung gefundenlß.



Als kompositorische Akzentuierung des rechten

 unteren Dreieckswinkels steht knapp

hinter der mit einem Turban ausgestatteten

Sitzi-igur die aufrechte Gestalt einer Frau. Auf

der anderen Seite, dem linken Winkel des

gedachten Kompositionsdreieckes, ist dasselbe

Prinzip der Bildverfestigung angewandt (Abbildung

 3). Eine sitzende Rückeniigur erinnert

 hier deutlich an venezianische Vorbilder

und da besonders an Tintorettoll oder an

die Rückeniiguren innerhalb der Herdendarstellungen

 der Bassanos.

Diese bisher aufgezeigten Ähnlichkeiten mit

der Individualgestaltung der venezianischen

Malerei dürfte über den Wert von Hypothesen

kaum hinausgelangen. Die Vermutung aber

wird zur Gewißheit, wenn der Blick auf die

Personengruppe in der äußersten rechten Bildecke

 trifft (Abb. 4): In der Darstellung einer

Mutter mit Kind, eines links davon befindlichen

 hockenden Knaben sowie der in der

Art einer „figura serpentinata" den Bildwinkel

 füllenden Gestalt hat Raunacher in

Jacopo Bassanos „Wachtelwunder" (Abb. 8)

sein unmittelbares Vorbild gefunden. Alle drei

Gestalten nehmen hier die rechte Bildhalfte

ein; Raunacher hat diese Gruppe, sieht man

von unwesentlichen Änderungen ab, übernommen

 und sich bezeichnenderweise auch an

einer Wunderdarstellung orientiert.

Wenn R. Meeraus bemerkt, daß Raunachers

Werk sich den „Manieristen italienischer

Prägung" anschließt, so trifft dies unserer

Meinung nach nur bedingt zull. Einmal in

dem eine Sicherheit des Lagerns völlig in

Frage stellenden Sitzmotiv der erwähnten

„figura serpentinata" (ein Einzelfall also) und

anderseits in der düsteren, oft gespenstisch

auflcuchtenden Farbigkeit, die an die späteren

Werke Tintorettos in der Scuola di S. Rocco

in Venedig erinnert. Darüber hinaus aber

machen sich Kriterien bemerkbar, die sich

manieristischen Gestaltungspostulaten gegenüber

 kontradiktorisch verhalten. Raunacher

18

fand immerhin zu einer Darstellungsweise, die

das Bedeutende klar in den Mittelpunkt stellt

und sich von manieristischen Spannungsprinzipien,

 wie sie beispielsweise in Asymmetrien

 wirksam sind, klar distanziert. Ein Vergleich

 mit Leandro Bassanos „Brotvermehrung"

 (l591-lS94)13 (Abb. 9) zeigt weiters

an, wie Raunacher, zumindest in zwei Dritteln

der Bildfläche der Gefahr, die Szenerie in

einem unentwirrbaren Menschenknäuel untergehen

 zu lassen, entgegentrat. Bei Bassanos

Massenversammlung macht sich das

nieristische Merkmal des „horror vacui" in

unbändiger Weise bemerkbar; die eigentliche

Hauptszene des wunderbaren Ereignisses ist

auch merklich in den Hintergrund gerückt.

Besonders signifikant tritt die unterschiedliche

Auffassung Raunachers zur manieristischen

Aussageform bei einem Vergleich mit dem

vorhin erwähnten „Wachtelwunder"  Bassanos

 zutage. Moses, mit seinem Stab wunderbare

 Kräfte beschwörend, ist ganz an den

linken Bildrand verbannt und muß auch der

letztlich ja weniger bedeutenden Volksmenge

die Vordergrundzone einräumen.

Bei aller Kopierfreudigkeit, die der steirische

Hofmaler in der Detailzeichnung an den Tag

legte und die ihm fast den Ruf provinzieller

Ideenarmut eintrug, gelangte er doch zu bedeutenderen

 künstlerischen Ergebnissen, als

es galt, eine Vieltausendköpiige Menschenmenge

 übersichtsvoll auf die Leinwand zu

bannen. Mag Raunacher auch beträchtliche

Anleihen bei den Venezianern genommen

haben i eine vergleichende Motivforschung

ließe sich beliebig fortsetzen und auf alle

Einzelgestalten ausdehnen -, in der auf die

Relevanz der Protagonisten Bedacht nehmenden

 Massenverteilung erwies er sich doch als

ein Kind seiner Zeit, dem es mehr auf die

leichte Lesbarkeit eines Bildes als auf die

esoterische Wirkung verschlüsselter Problemkreise

 ankam.

ma-ANMERKUNGEN

 B? 13

5 Sich: L. Goldscheider: Michelangelo, Köln 1959, Abb. 104

und 105.

q Siehe E. von der Bercken: j. Tintorutto, München 1942,

Abb. 181.

W Auch im romischen Bereich der Barockzeit (auch! jenes

Motiv bei G. mm (Rom, s. Gregorio al Cello, Cappella di

S. Andrea, Detail aus "Der h]. Andreas wird zur Rjchlstätte

geführt") und bei Gucrcino auf (Rom, Casino Ludovisi

"Die Nacht").

1' Siehe E. von der Bercken, a, a. 0., Abb. 28. 29. 124 und 177.

11 Siehe R. Meeraus, a. a. O., S. 146.

13 Sich: E. Arslan: l Bassano, Mailand 1960, S. 265 und Abb, 309.