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Full text: Alte und Moderne Kunst XV (1970 / Heft 109)

den inneren Gegebenheiten gesellten sich 
re Umstände, welche die Wahl der 
urigen und die Entwicklung beeindußten. 
n das Material, das sich in der Umwelt 
Künstlers a priori anbot und seine Be- 
urigen mit Notwendigkeit auferlegte, war 
Sand, in dem sich leicht und gern mit 
zn zeichnen ließ. Daneben gaben die ver- 
:denartigen Werkstoffe, die bei der Fer- 
ig kunstgewerblicher Erzeugnisse ge- 
cht wurden, Anlaß zur Bildung bestimm- 
Vlotive, die ursprünglich nur dem oder 
n bestimmten Zweig des Gewerbes zu 
1 waren. Weil der Dekor gefällig wirkte, 
trug man die Muster aber auch auf 
emde Materialien. Wir treffen z. B. die 
itmuster von Geweben durchaus auch 
Keramiken oder Metallarbeiten, oder die 
tlen, die aus zum Schmuck gebogenen 
itenden entstanden sind, auch allenthalben 
two als Ziermotiv. 
Kontinuität, die künstlerische Linie im 
ien, wurde durch die Umstände geför- 
unter denen die Künstler lebten und 
zten. Die Nachrichten darüber hat Marzük 
70) zugänglich gemacht. Ich gebe sie hier 
er. „Die Künstler", schreibt Marzük, 
'en in nikäbäl, vergleichbar etwa unseren 
ren Genossenschaften, zusammengefaßt. 
nileäbät schützten ihre Rechte, sie über- 
lten aber auch alle Abgaben und waren 
alb 'a_i'näf, ,Zünfte', wie es al-Gähiz in 
n Abhandlungen nannte. Brauch und 
zommen wurden in den ,Zünften' hoch- 
iätzt und sicherten stärkend den Einfluß 
Obrigkeit. Da die Ordnung im Schutze 
Hcilslehre blühte und so teilhatte am 
tlicheren Los in der Entwicklung der 
ste, so War jeder ra'1'.t, Vorsteher einer 
: oder Scheich der Künstler (auf Keramik- 
ncnten Finden wir manche ihrer Namen 
eritzt), auch der muhaimin, der Schützer 
Wächter über den einzelnen in der Ge- 
schaft, der Leiter seiner Künstlerschaft. 
oblag die Regelung der Abgaben und 
e mit der Regierung. Dem raff: oder 
lch folgte im Range der Mrläd (in Kairo 
er rmfallim, Professor). Dem 'u.rta'd oder 
Yim unterstanden dann die Künstler und 
lwerker. Er war es, der die Handfertig- 
geschickt beherrschen lehrte, er brachte 
letzten Schliff bei. Er bildete auch den 
ling (mublad?) oder den Jugendlichen 
die Geheimnisse der Kunst praktisch unter- 
richtete und mündlich weitergab, innerhalb 
der Mauern seiner Werkstatt. Deswegen waren 
auch die Zünfte (Qqnäf) so mit Brauch und 
Herkommen verbunden. Sie leiteten ihre 
Stärke von der Obrigkeit her und erfaßten 
und umfaßten letztlich nicht nur die Künstler- 
schaft, sondern auch die Verbraucher. Die 
Zünfte sicherten in erster Linie die Versor- 
gung mit Rohstolfen und verhinderten ein 
schädliches Monopol Ciblikdr), sie strebten 
aber auch danach, das Niveau (murtaiuan) der 
Kunst im allgemeinen zu heben. Zum zweiten 
bürgten sie für die Güte der Erzeugnisse, für 
genaue Ausführung und Befolgung bestimm- 
ter Verfahren, d. h. solcher Verfahren, welche 
die ,Scheiche der Künstler" in Vorschlag 
brachten. Dem Betrüger und Schwindler 
wurde die Hand abgehackt. Der Regierungs- 
beamte, dem die Zünfte unterstanden, war der 
mulllaxib. Siehe über dieses Thema die Unter- 
suchung von Prof. Dr. 'Abd al-"Aziz al- 
Dawarijj, Vorstand (rdir) der Universität 
Bagdad, erschienen im 1. Heft der Schriften 
der philosophischen Fakultät der Universität 
Bagdad, im Jahre 1959, die Quelle, aus der 
wir schöpfen." 
Überaus segensreich und der Kunst förderlich 
wirkte ferner das System der Stiftungen. 
„Denn aus den Stiftungen floß das Geld für 
die Schulen und für diejenigen, die ihr Leben 
der Wissenschaft und der Religion weihten. 
Aus den Stiftungen kam auch das Geld für 
die Erhaltung der Moscheen und für die 
Bezahlung ihrer Posten, das Geld für die 
Klöster (hmuänik) wie für die Herbergsgästc. 
Da es der Ehrgeiz der Emire und Sultane 
erforderte, nicht vergebens Geld auszugeben 
oder auch nur darum zu feilschen, so buchten 
sie diese Ausgaben auf der Seite für fromme 
Stiftungen . . . Die Einrichtungen (nizäm) der 
Stiftungen war - neben dem Guten, das sie 
für die Gesamtheit leisteten - für die Ent- 
wicklung der islamischen Kunst und für ihr 
Reifen von größtem Nutzen. Wir verdanken 
ihr viele herrliche Bauten und Meisterwerke. 
Es genüge, darauf hinzuweisen, daß mehr als 
die Hälfte der Objekte im Museum islamischer 
Kunst in Kairo auf Grund der Stiftungen 
entstanden ist, ebenso der größte Teil der 
Objekte im zlär al-kuluh al-nlagrzjja, im Haus 
der Bücher, in Kairo. Die Gelder für die 
Moscheen, für die Schulen und das, Was 
damit zusammenhängt, war einfach da, es 
die Stiftungen Ware dies alles nicht auf uns 
gekommen... Das Institut der Stiftung war 
es auch, das tatsächlich für das dauernde 
Wachstum von Kunst und Gewerbe wie auch 
für den ununterbrochenen Ablauf der Ent- 
wicklung bürgte. Denn die Stiftungen waren 
die wichtigste Wurzel, aus denen die Zu- 
wendungen erHossen, die Dauer der Nutz- 
nießung sicherte auch ihren Bestand. Es war 
etwas da, das ausgenutzt werden konnte, was 
ununterbrochen die Kultur im Fluß hielt, ob 
es sich dabei um allgemeine Werke für das 
Diesseits oder für das jenseits handelte. . ." 
(Marzük, S. l68f.). 
Der Gefahr der Stagnation, welche infolge des 
straffen Zusammenhaltens in den Organisa- 
tionen entstchen hätte können, wirkte das 
Gebot der Wallfahrt entgegen. Die Wallfahrt 
führte zu ständigem Gedankenaustausch inner- 
halb dcs riesigen, islamischen Raumes. Neue 
Techniken konnten sich schnell verbreiten. 
Der beste Beweis ist wohl der Weg, den die 
Lüstertechnik aus dem vermutlichen Ent- 
stehungsraum um Bagdad sehr bald nach 
Kairwan in Nordafrika gefunden hat. 
Es gehört unbedingt zum Thema, wenn ich 
darauf hinweise, daß der Mensch der klassisch- 
islamischen Epoche zwischen Seele, Geist 
und Körper unterschied. Das heute in Europa 
mächtige, übermächtig und zugleich wegen 
seines Nichtwissens um den Ursprung ohn- 
mächtig gewordene, anonyme „Ich" und „Ich 
selbst" existierte damals, in den fernen Tagen 
der Vergangenheit, noch nicht. „Dort saß min 
lip", sang Walther von der Vogelweide. „Ich 
selbst" heißt im Arabischen heute noch nufri, 
„meine Seele"! Und das Kunstwerk sucht von 
jeher die Seele zu bezaubern! Wenn der 
Künstler dem Kunstwerk beseelten Ausdruck 
verleiht - so spricht die Seele des Künstlers 
zum Betrachter! Wie der Dichter mit dem 
„Herzblut" schreibt, seine Seele in das Gedicht 
ergießt - so muß der Künstler mit dem Herzen 
(lealb) schaffen, ansonsten bleibt sein Werk 
wesenlos und leer. Um zu verstehen, was ich 
meine, betrachte man etwa die Plastiken aus 
der Gotikl Wie beseelt erscheint der Ausdruck 
der Zügel Ebensolche Beseelung, aber in der 
seiner Natur angemessenen, dem Abstrakten 
angenäherten Ausdrucksform, verlieh der Mus- 
lime seinen Ornamenten. Wenn es die all- 
gerrieine Aufgabe der Kunst ist, den Menschen 
mit seinen Problemen zu konfrontieren und 
diese Probleme einer harmonischen Lösung 
E ART ZU SEHEN: PERSPEKTTVE AN PFLANZEN 
CHEN UND TIEREN 
e Perspektive. Charakteristisch ist die andersartige Auf- 
mng der Fels krive. Sie ist in der islamischen Omamcntik 
alürlich". d. . die wichtigen und wesentlichen Merk- 
llc werden in „gerader Aufsicht" geboten: die Ranke 
lt seitlich, die Blüten sieht man in Vollansidll. die Knospen 
Profil. (Die Perspektive der "geraden Aufsiclir" erlaubt 
auch, an einen möglichcn Ursprung der Ranke aus der 
rlarlde, dem Blumengewinde um einen Pfeiler herum, 
denken. Dabei wäre die Ausführung des Pfeiler: als 
wichli unterblieben.) Türkische Halbfaypnem aus dem 
Jahr underr. D 30.5 und 33.5 cm. Österreichisches 
iseum rur angewandte Kurur. Wien 
irürliche Perspektive: die Stemblüten erscheinen in vull- 
iehr. an der Nelke Wurden die Blülenblitter in gerader 
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Aufsicht nebeneinander aufgitrcihr. Fliesen von der Omar- 
Moschee in jerusalem. HälbfilyCllCß. 1a. Jilrrliuriaerr. 
24,5 x17. 2475 X14 und 19 X155 Cm. Österreichisches 
Museum rur angewandte KUHSK, Wien. ll1V. Nr. K: 479, 
Kc 4548b. 454811 
Nalürlic Perspektive: Die Srengel an den Blumensträußen 
neigen sich in Wirklichkeit auch vor- und rückwärts zum 
Betrachter, sind aber infolge der „gEradauIsii-hrigen". 
natürlichen Perspektive ausnahmslos mit seitlicher Nci ung 
zu sehen. - Teller aus Halbfaycncc. türkisch, 16. iihr- 
hundert. D 30,5 urid 31 cm. OSKCHElChiIhCS Museum für 
angtwaudle Kunst. Wirri. Ii-iv. Nr. K: 590 und o. N. 
Pers ekiivc: Blüten, an denen das Profil als charakteristisches 
Mer mal auischeint: Tul , Nelke und Maiglöckehen. e 
Teller aus Halhfaytnee, TElierküi, 16. Jihrhundtrl. D 30 mi. 
Ostcrrcichisehes Museum für angewandte Kunst, Wien. 
 
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Inv.Nr, Ke1303 
Die Perspektive der menschlichen Figur: das Charakterisrischc 
am menschlichen Gesicht ist die volle Ansicht von vorne. 
Daher wird in im natürlichen Perspektive im Gesirhr von 
vorne gczlrigl. Die Augen als wichtige und wmcntliehe 
Merkmale sind ganz zu sehen. die Nase im Pruiil. Durch 
die Zßirhnllng der Nase Chliltlll scheinbar Ein Dreiviertel- 
profll. e su-mllirirri aus FBYCHCC mit Lüsrerdekor. Damghäln, 
datiert 1267 n. clir. H 41 (In. Scattle (USA), Art Museum. 
Katalog „Kurrrrrrlirrrr aus 11'211", 196a, Nr. 62a 
Die Nase mir doppelter Linienführung in Vnllansltht 
„prirniriv" VON vorne ge1eichnel: Schale aus FayenCC mit 
aViCrlCDI Dekor, sogenannte "CabrW-Ware. Persisch, 
2. jahrhunderr. n 26.5, l-i 11,5 mi. Österreichisches Mu- 
seum rur angewandte KürlSI, Wien. lnv. Nr. Ldhg. 1304. - 
Leihgabe der Ersten österreichischen spir-ciur Wien 
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