gten Stil, der zwar kleine qualitative

xnkungen, aber keinen wesentlichen Wan-'.ennt.

 Zum Unterschied von seinem

ren Bruder erweist sich seine künstlerische

ssung als sehr einheitlich.

diesen Werken können wir annehmen,

TlCn entscheidenden Einfluß auf Palko

cfällige Kunst von Giovanni Battista

xi ausübte. Maßgebend waren nicht nur

arben und die Gesichtstypen, sogar in

omposition ließ sich Palko von Pittonis

en inspirieren. Als Beweis dafür möge

zrgleich der Preßburger „Verkündigung"

dem Gemälde gleichen Themas von

ii gelten, das sich in der hlarienkirche

akau befindet. Die Ausstrahlung dieser

Xßifiüfl auf die gleichzeitige und spätere

ei ist einerseits breiter und nicht nur

alko zu finden, anderseits stellt das Ge-Pittonis

 keineswegs den Beginn ihrer

ingsgeschichte dar. Wir finden dieselbe

eption zum Beispiel auch bei Trogcr

vlaulbertsch wiederll. Während uns ein

eich von Pitroni und Palko über die

tngspunkte der Kunst Palkos belehrt,

e Gegenüberstellung seines Wlerkes mit

rr und hlaulbertsch für die Unterschiede

{auptlinie der zeitgenössischen österschen

 Malerei aufschlußreich. Schon

Vergleich der Farbenskala finden wir

schiede. Bei Troger ist noch e- oder

r? 7 der klassische Rot-Blau-Akkord

stellen, der zum Teil auch bei Maulh

 weiterlebt - allerdings um weitere,

rnziertere Töne bereichert. Bei Palko

1 wir jene charakteristische Transpoig

 in das Hellere, I.euchtendere, einen

end kräftigen Rosa-Blau-räkkord, der oft

gnifikanten Stellen erscheint (bei der

:ündigung" ist es z. B. das Gewand

ns). Dieser Akkord verleiht den Bildern

s den bezeichnenden, fast süßlichen Ton.

end beim Bild der „Verkündigung" von

Anton Maulbertsch in der Österreichischen

 Galerie, das ungefähr um ein Jahrzehnt

später als jenes von Palko entstand, Licht

und Farbe in magischem Leuchten verschwimmen,

 sind in Palkos Werken beide Elemente

des Bildaufbaues klar, manchmal auch scharf

gesondert. Das Licht behält seine modellicrende

 und raumbildende Funktion bei, die

Farben tragen ihre Intensität in sich selbst.

Schon Palkos Zeitgenossen widmeten der

Farbigkeit seiner Bilder ihre besondere Aufmerksamkeit,

 wie aus Korabinskys Bemerkung

hervorgeht: „Sein feuriges und der Natur

so nahes, treffendes Colorit brachte jedermann

zur Verwunderung." Die tenebrose Gebundenheit,

 die noch Trogers Bilder bestimmt

in veränderter Weise auch bei Maulbcrtsch

 weiterlebt, hat sich bei Palko in ein

diffuses grünliches Sfumato verwandelt, das

der Materie im Hintergrund Wleichheit, fast

Vcrschwommenheit verleiht. Diesen Wandel

zum grünlichen Licht können wir allerdings

auch bei anderen Rokokomalern beobachten,

so zum Beispiel bei johann Ignaz hlildorfer 13.

lm kompositionellen Aufbau seiner Bilder

bringt Palko nichts Neues, er hält sich an die

Überlieferung, sowohl in seinen Altarbildern

den offiziellen Porträts. Die

Darstellung spielt sich jeweils im Vordergrund,

 fast in einer Ebene ab. Der Örtlichkeit

 fehlt manchmal die Bestimmtheit; in

liinzellweiten ist aber Palko sehr auf genaue,

fast sorgfältige Schilderung bedacht. Damit

ist sein Sinn für Materialwiedergabe verbunden,

 die in der damaligen österreichischen

Malerei kaum eine Analogie hat. Der ungenügenden

 Raumhaltigkeit seines Bildaufbaues

 war sich Palko wohl auch selbst bewußt

und hat darum in den Vordergrund Repoussoirligurcn

 gestellt, die odenbar auch dem

Kontakt mit dem Betrachter dienen sollen.

Das direkte „Hcrausschauen" von Figuren

aus dem Bilde, wie das zum Beispiel bei der

fast porträthaft wiedergegebenen Nonne im

Vordergrund des Preßburger Gemäldes der

und

wie auch in

„hl. Klara" der Fall ist, erinnert uns an die

Vorbilder aus der venezianischen Malerei, besonders

 wieder an Giovzinni Battista Pittoni.

Eine eigentümliche Komponente des XVcrkes

von Franz Anton Palki) ist die Bühnenhaftigkeit

 seiner Komposition, die sich nicht nur

in der Beliebtheit von szenenartigen Arrangements

 und kulissenhaftena Aufbau äußert,

sondern auch in manchen (iestalten, die, wie

schon Heinrich Schwarz bemerkt hatl4, aus

der Commedia dell'Arte stammen könnten.

Solche Figuren sind in den Preßburger Werken

 zum Beispiel der Gefährte des sterbenden

hl. Franz Xavcr und auch des hl. Hubertus

auf dem kleinen Altaraufsatzbild im Besitz

der Städtischen Galerie. Die Auffassung der

beiden großen (Jruppenporträts von Älaria

Theresia und vlosef ll. ist ebenso voll bühnenhafter

 Züge. Auch wenn wir bisher keine

direkten Beweise haben, glauben wir uns nicht

zu irren, wenn wir annehmen, daß Franz

Anton Palko auch als Bühnenmaler tätig war.

Nach unserer bisherigen Kenntnis kann man

wohl Franz Anton Palko als eine interessante

Parallelerscheinung zur Troger-Maulbertsch-Linie

 in der Wiener Malerei bezeichnen. Er

ist zwar keine kongeniale Persönlichkeit, bereichert

 aber unsere Kenntnis der österreichischen

 Kunst des 18. Jahrhunderts um einige

neue Nuancen, vor allem um die Tatsache

der zugleich naiveren, darum aber

direkteren Auseinandersetzung mit der für

Wien so wesentlichen venezianischen Malerei.

Charakteristisch ist auch sein Verhältnis zur

herrschenden dramatischen Auffassung eines

Troger und vor allem zu der eines Maulbertsch:

F.r ist ein stillerer, objektiver erscheinender

Gegenpol. Seine bühnenhaften Konstruktionen

verleihen den Gemälden Distanz: das darauch



gestellte Geschehen wird zur Szene. Er kann

in tragischen Themen zwar Melodramatik

erreichen, seine liigenart liegt aber in der

lyrischen Stimmung, die er in dekorativgefälliger

 XVeise juräsentiert.



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