n, etwas zu lernen, hinübergegangen
wir haben die glatten Holzstühle und
aus Draht geschlungenen elektrischen
cn, die blanken Messinggriffe und die
indig geschwungenen, gänzlich orna-
losen Geräte als VUahrzeichen mit zurück-
icht. Hier haben wir Geräte, geschaffen
zmselben Geist, wie unsere Eisenbauten,
'e Schiffe und Wagen, Geräte, die in
Formen voraussetzungslos aus Material
Technik entstanden und so klar entwickelt
daß sie nicht mehr zum rechnenden
ande, sondern direkt zur Anschauung
hen und dem Auge die reine, gesättigte
ie gewähren, die wir als Schönheit emp-
.1."
das nicht die Forderungen, die Loos
ir wieder in seinen Wiener Aufsätzen
llt hat? Noch ein weiteres ist zu erwiäh-
Die Weltausstellung von 1893 war als
He Stadt" errichtet worden; gegen Sulli-
iatten die Traditionalisten durchgesetzt,
'rt Paris Giitersltih, Bildnis jusef nomrrrrrii
rr Kuknschka. Adolf LOUA, 1916, Zeichnung mit einer
inlichen Widmung VON Adolf Loos: „ich um glücklich.
l solchen Mitarbeiter zu lmlhtll" Architekt Adolf [.008
:ine gewaltige Potcmkin'sche Stadt aus
und Holz im „römischen Stil" errichtet
z. Natürlich bewirkte diese neoklassi-
hc Ausstellungsstadt eine gewaltige Aus-
ng des Eklektizismus in der Folgezeit.
oos nach Wien zurückgekehrt war, muß
:se Fassadenstadt noch immer vor sich
en haben. Auch in Wien gab es an der
traße neoklassizistische Bauten; es ge-
hm, im „Ver sacrum", der neugegrün-
Zeitschrift der Seccssion, einen Aufsatz
„Die Potemkinsche Stadt" unterzu-
zn, in welchem er die „angenagelten
ntfassaden" der Ringstraße angreift. Es
rt, daß sich Loos dann mit der Secession
iarf, weil - wie er später schrieb --
iann ihm nicht gestattete, das Sitzungs-
2r des neuerbauten Secessionsgebäudes
"ichten.
Der Aufsatz erschien im Juli 1898; im Sep-
tember ging er dann mit seinem Aufsatz
„Das Prinzip der Bekleidung" zum General-
angrifi über. Dieses Prinzip sollte nach Loos
„das abc jedes architekten bilden". Der Auf-
satz handelt vum Material der Wfand und vom
Raum. Er wendet sich zuerst gegen Archi-
tekten, deren Phantasie nicht Räume, sondern
Mauerkörper bilde. Für die vom Mauerkörper
übriggelassenen Räume würde dann die
Bekleidungsart gewählt, die dem Architekten
passend erscheine. „Der künstler aber, der
arrhilekl, fühlt zuerst die Wirkung, die er
hervorzubringen gedenkt, und sieht dann mit
seinem geistigen auge die räume, die er schaffen
will. Die Wirkung, die er auf den beschauer
ausüben will, sei es nun angst oder schrecken,
wie beim kerker; gottesfurcht, wie bei der
kirchc; ehrfurcht vor der Staatsgewalt, wie
beim regierungspalast; pietät, wie heim grab-
mal, heimgefühl, wie beim wohnhause; fröh-
lichkeit, wie in der trinkstube i diese wirkung
r;
wird hervorgerufen durch das material und
die form."
Nach dieser Einfühlungstheorie der Archi-
tektur, in der Loos ganz bewußt den Archi-
tekten als Künstlcr bezeichnet - Hevesi
wollte Loos zu jener Zeit nicht als solchen
verstehen -, wendet er sich wieder gegen die
Imitation und die Surrogatkunst in der Archi-
tektur. Schließlich leitet er aus dem Prinzip
der Bekleidung, das, wie er sagt, zuerst von
Semper ausgesprochen wurde, ein Gesetz der
Bekleidung her: „Es muß so gearbeitet
werden, daß eine Verwechslung des bekleideten
materials mit der bekleidung ausgeschlossen
ist." Holz dürfe demnach nicht mit Holz-
farbe angestrichen werden, Materialien der
Wandhespannung dürften keine Ziegel und
Mauerquadern darstellen.
Loos beruft sich auf Semper und tut so, als
0b Semper sein Prinzip der Bekleidung mate-
rialmäßig gemeint hätte. Das ist aber eine
Unterstellung, mit der Loos auf Otto Wagner
und dessen Schule zielt, da diese der Theorie
Sempers anhingen. Semper meinte mit seiner
im „Stil" vertretenen Theorie etwas anderes,
nämlich die Flächendekoration. Er leitet hier
die meisten dekorativen Symbole in der Bau-
kunst aus den textilen Künsten her. Bei
Semper bleiben selbst die soliden Mauern
„doch nur das innere und ungesehenc Gerüst
der wahren und legitimen Repräsentanten der
räumlichen Idee, nämlich der mehr oder
minder künstlich gewirkten und zusammen-
genähten textilen Wände".
Adolf Loos und josefIIoHmann, das ist ein
Unterschied der materialbestimmten Raum-
grenze zur ornamentierten Körperfiäche. Loos
ging es seinem „Raumplan" darum,
durch unterschiedliche Niveaus oder sichtbar
gemachte Raumkanten voneinander differen-
zierte Räume so ineinanderzufügcn, wie in
einem Satz die Wörter sich aneinanderfügen
und doch übergeordneten Beziehungen ge-
horchen. Bei Hoffmann ist jeder Raum eine
in sich geschlossene Welt, immer noch ein
wenig Ausstellungsarchitektur Präsen-
tationsforrnen und größtmöglicher Schau-
fläehe. Die Flächenordnung der Wand ist
bei ihm sorgfältig zu den Gegenständen in
Beziehung gesetzt, worauf das bekannte
Problem beruht, daß seine Raumgestaltungen
bei geringen Änderungen zerstört werden.
Loos faßte die Wohnung dagegen mehr als
bequemen Anzug auf, er bildete Räume, die
der Bewohner mit Leben zu füllen hatte.
Hoffmann gestaltete für die Secession auch die
bedeutende Ausstellung 1902, in der das
Beethoven-Denkmal Max Klingers, das gerade
vollendet worden war, in den Mittelpunkt
der Raumidee gestellt wurde. Josef Hoffmann
gab hier den Räumen in Form einer drei-
schiffigen Anlage monumentalen Charakter,
Gustav Klimt schuf aus diesem Anlaß seinen
berühmten Beethoven-Pries. Ganz im Sinne
des Klingefschen Werkes wurde diese Aus-
stellung zum Materialfest mit Stampfbeton-
arbeiten und Mörtelschnitten, die mit Blatt-
gold belegt waren, Bleigüssen, Treibarbeiten
und Schabloncnmalereien. Wie nie zuvor
näherte sich in dieser Ausstellung die Flächen-
dekoration dem Kunstgewerbe, eine vom
Material bestimmte mosaikartige Flächenauf-
fassung begann sich hier durchzusetzen. Es
war nur konsequent, daß nach dieser Aus-
stellung und nach den Kontakten mit Mackin-
tosh - dessen Arbeiten die Wiener in der
8. Ausstellung der Secession begeistert hatten,
der auf Einladung von Kunstfreunden sechs
Wochen in Wien weilte, den Hoffmann als
Begleiter Myrhachs auf einer Studienreise im
Auftrag des Ministeriums in Glasgow 1902
besuchte 7 Hoffmann, Moser und Waern-
dorfer die Wiener Werkstätte gründeten, um
das Kunsthandwerk wiederzubeleben und
jedem Gegenstand eine künstlerische Form
zu geben. Daß Adolf Loos in Verfolg seiner
Theorien die WW bekämpfte, wer kann es
ihm heute übelnehmen? Im Gegensatz zu
dieser Werkstätte war er tatsächlich kein
Künstler, sondern ein die Entwicklung vor-
wegnehmender Designer.
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